Berliner Philharmoniker

Zum Spielplan 2012/2013

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Berliner Philharmoniker

Berliner Philharmoniker

Bernard Haitink Dirigent

Mihoko Fujimura Mezzosopran

Richard Wagner

Siegfried-Idyll (Version für 13 Instrumente)

Richard Wagner

Wesendonck-Lieder (Orchestrierung von Felix Mottl und Richard Wagner)

Mihoko Fujimura Mezzosopran

Ludwig van Beethoven

Symphonie Nr. 3 Es-Dur op. 55 »Eroica«

Termine

Fr, 05. Okt. 2012 20 Uhr

Philharmonie

Sonderkonzert

Sa, 06. Okt. 2012 20 Uhr

Philharmonie

So, 07. Okt. 2012 20 Uhr

Philharmonie

Live-Übertragung

Programm

»Geschrieben auf Bonaparte«, vermerkte Ludwig van Beethoven 1804 auf einer Partiturabschrift seiner bis dato Sinfonia grande genannten Dritten Symphonie. Napoleons Krönung zum Kaiser – von Beethoven als Verrat an den Idealen der Französischen Revolution gedeutet – führte dazu, dass Bonapartes Name später nicht auf der gedruckten Partitur des Werks erschien: Die nun Sinfonia eroica genannte Komposition sollte vielmehr »das Andenken an einen großen Mann feiern«. Der Wutanfall, in dem Beethoven bei der Nachricht von Napoleons Kaiserkrönung das Titelblatt des Werks zerrissen haben soll, ist vielfach beschrieben worden.

Weit weniger bekannt sind die Bezüge der Eroica zum Prometheus-Mythos: Der Lichtbringer der Antike war eine Figur, die im Zeitalter der Aufklärung Symbolcharakter besaß und mit der sich Beethoven erstmals in seiner 1801 in Wien aus der Taufe gehobenen Ballettmusik Die Geschöpfe des Prometheus auseinandersetzte. Ist es ein Zufall, dass Beethoven ein Thema aus diesem Werk in den Finalsatz seiner Eroica aufnahm? Ganz sicher nicht, konstatierte doch kein Geringerer als Johann Wolfgang von Goethe fünf Jahre nach Napoleons Tod: »Was hat er wie jener Prometheus den Menschen gebracht? – Auch Licht: eine moralische Aufklärung.«

Ganz im Bereich des Privaten angesiedelt sind hingegen die beiden Werke die Bernard Haitink und die Berliner Philharmoniker für die erste Konzerthälfte ausgewählt haben. Während Richard Wagner das Siegfried-Idyll, das auf Themen aus dem gleichnamigen Musikdrama basiert, 1870 anlässlich ihres 33. Geburtstags seiner Frau Cosima zum Geschenk machte, gelten seine Wesendonck-Lieder von 1857/1858 als unwiderstehliches, musikalische Schatten auf den Tristan und den Ring des Nibelungen vorauswerfendes Zeugnis einer amour fou zwischen dem Komponisten und der Dichterin Mathilde Wesendonck.

Über die Musik

Widmungen

Symphonische Werke von Richard Wagner und Ludwig van Beethoven

Richard Wagners Siegfried-Idyll

Am Morgen des 25. Dezember 1870, an ihrem 33. Geburtstag, wurde Cosima Wagner von berückender, aus dem Vestibül des tribschener Hauses zu ihr heraufklingender Musik geweckt. Manches Motiv kam ihr bekannt vor, erinnerte sie an die Siegfried-Oper, deren Entstehen sie im Jahr zuvor hatte miterleben können, doch in dieser Gestalt hier ertönte alles in neuem Gewand, war etwas ganz Eigenes. Als die Musik verklungen war, trat der liebende Gatte samt den Kindern ins Zimmer und überreichte ihr die Partitur, auf dem Titelblatt: »Tribschener Idyll mit Fidi-Vogelgesang und Orange-Sonnenaufgang, als Symphonischer Geburtstagsgruß. Seiner Cosima dargebracht von ihrem Richard.« Der Kosename »Fidi« weist auf den inzwischen anderthalbjährigen Sohn Siegfried, der »Vogelgesang« auf die Waldszene mit dem Amselschlag in der Siegfried-Oper, mit dem »Orange-Sonnenaufgang« könnte an einen Morgen im Sommer 1864 am Starnberger See erinnert sein, wo Cosima und Richard ihren Bund besiegelten, doch eher wird der erste Sonnenglanz über dem Rigi gemeint sein, der Siegfrieds Ankunft am 6. Juni 1869 krönte. Jedenfalls fügt sich in dieser schmerzlich-süßen »Tribschener Treppenmusik« etliches zusammen, was den Komponisten musikalisch und familiär beschäftigte, und es gelingt ihm, alles in eine schlüssige symphonische Form zu gießen – seine einzige vom Wort unabhängige »Dichtung«.

13 Musiker des Zürcher Tonhalle-Orchesters waren für diese Premiere engagiert worden, einstudiert hatte das Siegfried-Idyll, wie es dann kurzerhand genannt wurde, der Dirigent Hans Richter, und der hatte obendrein Trompete gelernt, um das Siegfried-Thema angemessen zu schmettern. Ein Jahr später präsentierte Wagner das Werk in Mannheim der Öffentlichkeit, nun in großer Besetzung – sehr gegen Cosimas Willen, die diese innige Liebesmusik als private Sache bewahrt wissen wollte. Möglicherweise zu ihrer Beruhigung ließ Richard die 1878 beim Schott-Verlag erschienene Partitur mit einem Widmungsgedicht versehen, das mit den Zeilen »Es war Dein wunderthätig hehrer Wille, / der meinem Werk die Werde-Stätte fand« beginnt und dann den Namensgeber in den Blick rückt: »Erscholl ein Ruf da froh in meine Weisen: / ›Ein Sohn ist da!‹ der musste Siegfried heißen. / Für ihn und Dich durft’ ich in Tönen danken. Wo gäb’ es Liebesthaten holdern Lohn?«

Einer der Gäste an jenem Weihnachtstag 1870 war Friedrich Nietzsche. Der Kontakt mit Wagner hatte sich zwei Jahre zuvor in Leipzig ergeben und wurde zunehmend enger, seitdem der 25-Jährige 1869 Philologie-Professor in Basel geworden war. Seinen Besuchen in Tribschen verdanke er eine »Annäherung der wärmsten und gemütvollsten Art« an »den größten Genius und größten Menschen dieser Zeit«, äußerte Nietzsche im August 1869, und er erachte dies als die größte Errungenschaft seines Lebens. Das war 20 Jahre vor der Niederschrift seiner dazu völlig konträren Abhandlung Der Fall Wagner, worin der Satz »Wagner gehört bloss zu meinen Krankheiten« und dessen Einstufung als »Künstler der décadence« zu lesen sind. Jedoch – das Siegfried-Idyll überstand alle Kritik und blieb für ihn eine Musik, die »heiter und tief ist, wie ein Nachmittag im Oktober«.

... und seine Wesendonck-Lieder

Das Haus in Tribschen, nahe Luzern am Vierwaldstättersee, das Wagner von 1866 an für sechs Jahre, bis zum Umzug nach Bayreuth, mit der Familie bewohnte, diente ihm als drittes Domizil in der Schweiz. Seit 1849 war Zürich mit wechselnden Adressen und von vielen Reisen unterbrochen sein Zufluchtsort gewesen, bis sein damals großzügigster Verehrer, der Kaufmann Otto Wesendonck, ihm und seiner Frau Minna das der 1857 erbauten Wesendonck-Villa in Zürich-Enge benachbarte Fachwerkhaus als Asyl überließ. Nahezu zwangsläufig brachte es diese räumliche Nähe mit sich, dass Richards Interesse an Ottos schöngeistiger Gattin Mathilde einen libidinösen Schub bekam. Man kannte sich schon seit fünf Jahren, durch regelmäßige, um Musik und Dichtung kreisende Gesprächsnachmittage im Zürcher Hotel Baur au lac. Nun aber konnte, wenigstens für Stunden, Zweisamkeit erlebt werden – in gegenseitigen Besuchen, an Minna vorbei in Richards Arbeitszimmer und, wenn Otto aushäusig den Geschäften nachging, im Salon der Villa Wesendonck.

Worin sonst, wenn nicht in einem musikalischen Drama, konnte Wagner dieser Dreiecksbeziehung Ausdruck geben? Es sollte sein am weitesten in die Zukunft weisendes Bühnenwerk werden: Tristan und Isolde. Beschäftigt hatte ihn der Stoff schon etliche Jahre, aber jetzt, aufgewühlt von der Realität, drängte es ihn zur Niederschrift. Die Arbeit am Siegfried beiseite legend, schließt er am 18. September 1857 das Textbuch ab, und am 1. Oktober beginnt er mit der Komposition – unter Mathildes lebhafter Anteilnahme. Am letzten Tag des Jahres bekommt sie die Skizzen zum ersten Tristan-Akt überreicht, mit einer Widmung versehen: Er, Richard, lege ihr hier zu Füßen, was Tristan und Isolde klagten, ihr Weinen und ihr Küssen – »dass sie den Engel loben, der mich so hoch erhoben«.

Dem vorausgegangen war ein noch direkterer Beweis ihrer Seelenverwandtschaft. Am 23. Dezember brachten eigens dafür engagierte Musiker ein Stück für Solo-Violine und Kammerorchester als Geburtstagsständchen für Mathilde dar: die instrumentierte Fassung des Liedes Träume, das Richard drei Wochen zuvor auf eines ihrer Gedichte komponiert hatte. Die Musik war Mathilde durchaus vertraut, denn Wagner hatte es schon an einem der gemeinsamen Abende improvisiert – den Versen die Tristan-Musik unterlegend. Noch zwei weitere Lieder waren vor dem Geburtstag vollendet: Der Engel am 30. November, Schmerzen Mitte Dezember. Im Februar und Mai 1858 folgten Stehe still! und Im Treibhaus. In Orchesterfassung erreichten die Fünf Gedichte für eine Frauenstimme und Klavier erst nach Wagners Tod die Öffentlichkeit: 1893 legte Felix Mottl, Wagners Assistent und als Dirigent sorgsamer Anwalt von dessen Opernwerk (bis nach New York), seine Instrumentierungen vor, wobei er für die Träume die originale Geburtstagsversion verwendete.

»Besseres als diese Lieder habe ich nie gemacht, und nur sehr weniges von meinen Werken wird ihnen zur Seite gestellt werden können«, notierte Richard 1858 in seinen (für Mathilde bestimmten) venezianischen Tagebuchblättern. Zur Seite zu stellen wäre wohl ohne Umschweife die Tristan-Partitur. Mit dem Hinweis, Träume und Im Treibhaus seien »Tristan-Studien«, nennt er selbst die engen Beziehungen, die sich freilich auch in den anderen Liedern finden lassen. Den Höreindruck beherrschen (vielleicht auch verwirren?) zahllose Vorhaltnoten – in der Gesangsdeklamation wie in der Begleitung, eingebettet in ein Gewebe aus verschobenen Harmonien, Trugschlüssen und schillerndem Tonartenwechsel – was der Konsonanz, wo sie doch einmal eintritt, Übergangscharakter zuweist, weil sofort aus dem Noch-nicht ein Nicht-mehr wird. Die »Kunst des Überganges« möchte er jetzt seine »feinste und tiefste Kunst« nennen, schreibt Wagner im Oktober 1859 an Mathilde (lange nach dem gegenseitigen Entsagen also besteht die Verbindung fort, bleibt sie die Vertraute seines Innersten). Er erahnt auch seinen musikhistorischen Ort, wenn er im selben Brief festhält: »Das ist denn nun auch das Geheimnis meiner musikalischen Form, von der ich behaupte, dass sie in solcher Übereinstimmung und jedes Detail umfassenden klaren Ausdehnung noch nie auch nur geahnt worden ist.« Dem Bühnen-Tristan verschwistert, bekunden auch die Wesendonck-Lieder das Aufgeben einer harmonischen Mitte zugunsten des unendlichen Übergangs, mithin Wagners Schritt über die Schwelle zur Neuen Musik.

Ludwig van Beethovens Eroica

In seinem 1870 verfassten Beethoven-Aufsatz referiert Richard Wagner, seinem Lieblings-Philosophen Schopenhauer getreu, ausführlichst die Musik als »Idee der Welt«, das Erwachen des individuellen Willens im Musiker als universeller Wille, die Kategorien der Schönheit und des Erhabenen, die »Kraft des Gestaltens des Unbegreiflichen, Niegesehenen, Nieerfahrenen, welches durch sie aber zur unmittelbarsten Erfahrung von ersichtlicher Begreiflichkeit wird«. Beethovens Symphonien finden nur auswahlweise Erwähnung – die Sechste, die Siebte und die Neunte, spielen lediglich als Impulsgeber für weitschweifige Gedanken eine Rolle. Immerhin, über die Dritte findet sich einiges Bemerkenswerte, was auch das Erlebnis einer Wiederbegegnung mit dem Werk wie heute Abend beeinflussen könnte: »Was wäre nun aber aus den uns aufbewahrten Briefen Beethovens und den ganz ungemein dürftigen Nachrichten über die äußeren Vorgänge [...] auf deren Zusammenhang mit seinen Tonschöpfungen und den darin wahrnehmbaren Entwickelungsgang zu schließen? Wenn wir alle nur möglichen Angaben über bewusste Vorgänge [...] besäßen, könnten sie nichts Bestimmteres liefern, als was uns andererseits in der Nachricht vorliegt, daß der Meister die ›Sinfonia eroica‹ anfangs als eine Huldigung für den jungen General Bonaparte entworfen und mit dessen Namen auf dem Titelblatte bezeichnet hatte, diesen Namen aber später ausstrich, als er erfuhr, Bonaparte habe sich zum Kaiser gemacht. [...] und was entnehmen wir dieser so deutlichen Notiz für die Beurteilung eines der wunderbarsten aller Tonwerke? Können wir uns aus ihr auch nur einen Takt dieser Partitur erklären? Muss es uns nicht als reiner Wahnwitz erscheinen, auch nur den Versuch zu einer solchen Erklärung ernstlich zu wagen?«

142 Jahre nach Wagners Ausführungen spielt wohl die sich hier ausdrückende heilige Scheu keine beherrschende und die rein musikalische Entschlüsselung hindernde Rolle mehr. Wie wäre es dann, wenn wir uns diese ausufernde Es-Dur-Symphonie als Selbstporträt Beethovens erklärten? Von den Widmungen, die das Titelblatt der Partitur zierten – ursprünglich »intitulata Bonaparte«, dann »... per celebrare la morte d’un Eroe« – blieb letztlich »... per festigiare il souvenire di un grand’ uomo« übrig, ergänzt durch den Namen des eigentlichen Adressaten, seines Mäzens Fürst Lobkowitz. Beethovens Protest gegen Napoleons Kaiserkrönung nimmt alle früheren, auf dessen Person bezogenen Intentionen zurück: »Ist er auch nichts anderes wie ein gewöhnlicher Mensch? Nun wird er auch alle Menschenrechte mit Füßen treten, nur seinem Ehrgeize frönen, er wird sich nun höher wie alle anderen stellen, ein Tyrann werden!« Auf wen kann der Komponist sich dann noch beziehen, wenn nicht auf sich selbst? Alle »Normwidrigkeiten«, die diese Musik vorführt – die Ungradtaktigkeit des Eröffnungssatzes, die Reduktion des Seitenthemas auf zwei Takte, das Einführen zweier weiterer Themen und noch eines neuen Gedankens vor der Reprise – sind als Willensäußerungen eines Künstlers zu entziffern, der sich und die Welt aus sich selbst zu schaffen imstande ist. Eingeschlossen ist der Kampf gegen Widerstände, deren größter die seit 1802, mitten in der Arbeit an der Eroica, einsetzende Ertaubung ist. Die Marcia funebre dokumentiert sozusagen den Kampf gegen die Depression: Nach dem C-Dur-Trio entfaltet sich aus dem (in Umkehrung wiederkehrenden) Es-Dur-Thema ein harmonisch reicher Dialog aller Beteiligten, der die Klage zur Anklage anschwellen lässt. Erst in den letzten Takten mit ihrer nachgerade zerfallenden Melodik kommt sie zur Ruhe.

Der Kontrast zwischen vorwärtsdrängendem Elan und elegischer Färbung zieht sich weiter durch das Werk. Gleichfalls »nonkonform« zeigt sich das Scherzo in seinem Verlauf: 92 Takte schemenhaftes Pianissimo, dann plötzlicher Tutti-Fortissimo-Ausbruch, gefolgt vom Erlebnis der freien Natur im Trio, und in der Reprise der völlig überraschende Alla-breve-Einbruch. – Als hätte er mit diesen drei Sätzen sein Innovationsreservoir ausgeschöpft, greift Beethoven im Finale auf einen schon mehrfach genutzten Einfall zurück. Das Thema ist schon im Prometheus-Ballett und im später Eroica-Variationen genannten Opus 35 anzutreffen, sogar davor in einem der Contretänze von 1795. Die Symphonie geht aber weit über das Frühere hinaus, nicht nur, dass in der sechsten Variation ein neues Marschthema hinzugefügt wird, sondern es erklingt schließlich auch eine neue, stürmische, alles mitreißende Coda, ein »Eclat triomphal«, dem die letzten 21 Es-Dur-Takte die Krone aufsetzen.

Helge Jung

Biographie

Bernard Haitink, seit nunmehr über 50 Jahren als Dirigent international erfolgreich, wurde 1929 in Amsterdam geboren. Dem dortigen Koninklijk Concertgebouworkest ist er seit Jahrzehnten eng verbunden: von 1964 bis 1988 in der Position des Chefdirigenten und seit 1999 als Ehrendirigent. Zwischen 1987 und 2002 leitete er das Royal Opera House, Covent Garden in London, anschließend stand er bis 2004 an der Spitze der Staatskapelle Dresden. Von 2006 bis 2010 hatte der Künstler die Position des »Principal Conductor« beim Chicago Symphony Orchestra inne; das Boston Symphony Orchestra ernannte ihn zum »Conductor emeritus«. Darüber hinaus arbeitete Bernard Haitink zwischen 1967 und 1979 als »Principal Conductor« mit dem London Philharmonic Orchestra. Von 1977 bis 1988 war er Musikalischer Leiter des Glyndebourne Festivals. In gleicher Funktion betreute er in den Jahren 1994 bis 1999 das European Union Youth Orchestra. Für seine großen künstlerischen Verdienste wurde er vor allem in den Niederlanden und in Großbritannien mehrfach mit hohen Auszeichnungen geehrt; die Zeitschrift Musical America wählte ihn zum »Musiker des Jahres 2007«. Die Berliner Philharmoniker, die Bernard Haitink seit 1964 regelmäßig als Gast dirigiert, verliehen ihm die Hans-von-Bülow-Medaille. Zuletzt brachte er im März 2011 mit dem Orchester Werke von Witold Lutosławski und Johannes Brahms zur Aufführung.

Mihoko Fujimura wurde in Japan geboren und studierte an der National University of Fine Arts and Music in Tokio sowie an der Münchner Musikhochschule. Nach diversen Erfolgen bei internationalen Gesangswettbewerben wurde sie von 1995 bis 2000 Ensemblemitglied der Oper Graz. Internationale Aufmerksamkeit erlangte sie 2002 beim Münchner Opernfestival sowie bei den Bayreuther Festspielen. Seitdem ist Mihoko Fujimura ständiger Gast am Royal Opera House Covent Garden, am Mailänder Teatro alla Scala, an der Bayerischen Staatsoper, an der Wiener Staatsoper und an der Deutschen Oper Berlin sowie beim Festival in Aix-en-Provence. Bei den Bayreuther Festspielen trat die Mezzosopranistin in neun Spielzeiten in Folge als Kundry, Brangäne, Fricka, Waltraute bzw. Erda auf. Weiterhin gehören Partien wie Idamante (Idomeneo), Carmen, Eboli (Don Carlos) und Amneris (Aida) zu ihrem Repertoire. Als Konzertsängerin gastiert Mihoko Fujimura bei weltweit führenden Orchestern und arbeitet regelmäßig mit Dirigenten wie Claudio Abbado, Myung-Whun Chung, Christian Thielemann und Fabio Luisi zusammen. Ihr Konzertrepertoire umfasst u. a. Giuseppe Verdis Requiem, Richard Wagners Wesendonck-Lieder sowie Gustav Mahlers Vokalssymphonien und Liederzyklen. Zudem gibt die Sängerin immer wieder Liederabende mit dem Dirigenten und Pianisten Christoph Ulrich Meier. Bei den Berliner Philharmonikern ist Mihoko Fujimura nun erstmals zu Gast.

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