Zum Spielplan 2012/2013

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Berliner Philharmoniker

Berliner Philharmoniker

Sir Simon Rattle Dirigent

Emmanuel Pahud Flöte

Joseph Haydn

Symphonie Nr. 95 c-Moll

Jörg Widmann

Flûte en suite für Flöte und Orchestergruppen Europäische Erstaufführung

Emmanuel Pahud Flöte

Ludwig van Beethoven

Symphonie Nr. 7 A-Dur op. 92

Termine

Fr, 21. Sep. 2012 20 Uhr

Philharmonie

Sa, 22. Sep. 2012 20 Uhr

Philharmonie

So, 23. Sep. 2012 20 Uhr

Philharmonie

Live-Übertragung

Programm

Joseph Haydns 1791 entstandene c-Moll-Symphonie Nr. 95 fällt in mehrfacher Hinsicht aus dem üblichen Rahmen der Londoner Symphonien: Als einzige steht sie in einer Molltonart, außerdem verzichtete Haydn auf die langsame Einleitung – vom ersten Tutti-Schlag an befindet sich der Hörer »in medias res«. Bemerkenswert ist auch das Final-Rondo, dessen lyrischem Tonfall man die Auseinandersetzung mit Mozarts späten Symphonien anhört.

Das aufschlussreiche Wechselspiel mit der Tradition wird auch im Schaffen Jörg Widmanns greifbar: »Das Neue an sich«, so der Komponist, »sehe ich nicht als eigenständige Qualität an.« In der Aufführung von Widmanns Konzert Flûte en suite für Flöte und Orchestergruppen wird der philharmonische Solo-Flötist Emmanuel Pahud zu hören sein, der das Stück, nach dessen Uraufführung 2011 in Cleveland, erstmals in Europa zum erklingen bringen wird. Nach Aussage des Komponisten handelt es sich bei dem Werk um eine »kleinteilige, suitenartige Anordnung verschiedener Tanzformen. Fast jeder der Einzelsätze stellt der Soloflöte nur eine spezifische Klangfarbe, eine Instrumentalgruppe aus dem Orchester gegenüber«.

Nach der Pause widmen sich die Berliner Philharmoniker und Sir Simon Rattle mit Ludwig van Beethovens Siebter Symphonie einem Werk, das mit seinen hymnischen Klängen und ekstatischen Rhythmen nach der Uraufführung am 8. Dezember 1813 von der Leipziger Allgemeinen Musikalischen Zeitung als »die Krone neuerer Instrumentalmusik« gefeiert wurde. Das mitreißende Stück, das innerhalb kürzester Zeit zum Publikumsliebling avancierte, so der Rezensent weiter, sei »die melodiereichste, gefälligste und fasslichste unter allen beethovenschen Symphonien«. Mehr als ein Jahrhundert später bezeichnete sie Theodor W. Adorno sogar als »die Sinfonie par excellence«.

Über die Musik

Hören als kollektiver Vollzug

Haydn, Widmann, Beethoven und ihre Appelle ans Publikum

Werke in Moll-Tonarten sind in der Wiener Klassik eher seltene Ereignisse. Ganze elf von Haydns 104 Symphonien stehen in Moll; bei Mozart ist das Ungleichgewicht noch ausgeprägter. Und auch Beethoven, dem man spontan eine Vorliebe für die Tonleitern mit kleiner Terz zuschreiben möchte, weicht nur in zwei seiner Symphonien von der Standardeinstellung »Dur« ab. Moll steht für Schroffes und Strenges, für Leidenschaft und Schmerz – für eine Spannung mithin, die im Werk wenn nicht zu lösen, so zumindest auszutragen ist. Erst Jahrzehnte später, ab etwa 1870, dreht sich der Erwartungshorizont; die mit Moll assoziierten Stimmungen sind nun nicht länger als temporäre Balancestörung zu interpretieren, sie durchdringen das existenzielle Grundgefühl. In Brahms’ vier Symphonien ist das Verhältnis zwischen Dur und Moll ausgeglichen, bei Bruckner stehen überhaupt nur vier Symphonien nicht in Moll, bei Tschaikowsky nur eine.

So sehr dieser Bedeutungswandel des »anderen« Tongeschlechts den trivialen Gegensatz zwischen einer vermeintlich heiteren Klassik und einer von psychischen Turbulenzen heimgesuchten Romantik zu bestätigen scheint, so wenig ist er allein auf die Ausdrucksbedürfnisse der Komponisten zurückzuführen. Das späte 19. Jahrhundert schätzte die energiereichen Moll-Konstellationen nicht zuletzt als Auslöser heftiger Konflikte, ohne die ein größer dimensioniertes Werk kaum auskam. Noch weniger eine Frage der subjektiven Stimmungslage war die Wahl von Dur und Moll bei Haydn und seinen Kollegen vor 1800. Die Praxis der Sammelveröffentlichungen mehrerer Arbeiten gleichen Formats – einerlei ob Sonaten, Quartette oder Symphonien – verlangte von vornherein nach Vielfalt der Tonfälle und Affekte. Ein Werk in Moll war somit immer auch ein Kontrastmoment innerhalb des größeren Ganzen. Haydn hat dieses Prinzip vor allem in seinen Quartett-Publikationen sorgfältig beachtet. Bei den Symphonien fällt die Häufung von Moll-Vorzeichnungen in den Jahren zwischen 1765 und 1772 auf, in jener Zeit also, die man mit dem »Sturm und Drang« in Verbindung gebracht hat. Angeregt von Entwicklungen in der Oper, nutzt Haydn das dramatische Potenzial der »ex-zentrischen« harmonischen Ausgangslage sehr effektvoll. Beinahe jede Moll-Symphonie dieser Periode überrascht durch Kühnheit und Originalität, vor allem natürlich die berühmte Abschiedssymphonie.

So unbeschwert wie charmant – Joseph Haydns Symphonie Nr. 95 in c-Moll

In Haydns späteren Jahren geht der Anteil der Symphonien in Moll dagegen zurück. Ihr typischerweise herber Charakter wird nun zudem durch deutliche Tendenzen nach Dur gemildert. Nr. 95 aus der Anfangszeit von Haydns erstem Londoner Aufenthalt 1791/92 ist die letzte, in der er von der Dur-Konvention abgeht. Mit ihrer Dauer von rund 20 Minuten ist sie nicht nur die kürzeste der Londoner zwölf, sondern auch die unprätentiöseste, denn Haydn verzichtet ausnahmsweise auf die langsame Einleitung des Kopfsatzes. Die Anlage des Werks ist unproblematisch, der Ton so unbeschwert wie charmant – beinahe das Gegenteil dessen, was man von einer Moll-Symphonie seinerzeit erwartete. Das lapidare Unisonomotiv, mit dem das Allegro moderato sofort in medias res geht, gibt sich betont seriös. Dabei umreißt es weniger einen Grundcharakter, vielmehr liefert es ein griffiges Bauteil, mit dem Haydn sogleich zu kombinieren beginnt. Schon in Takt 15 setzt die Modulation nach Es-Dur ein, und nach knapper Wegstrecke ist der hüpfende Seitensatz erreicht. Während die dicht gewirkte Durchführung die kontrapunktischen Möglichkeiten der Themen voll ausnutzt, nimmt die Reprise sofort eine entspannte Wendung nach Dur. Die Vorzeichen entfallen, die Trübung ist endgültig überwunden.

Beinahe scheint es, als suche Haydn stets den kürzesten Weg aus der Moll-Welt hinaus: Das Andante im 6/8-Takt ist ein lieblicher Variationssatz in Es-Dur; die zweite Variation in es-Moll sorgt allenfalls für einen Beleuchtungswechsel. Und das recht förmlich gehaltene Menuettkehrt zwar nach c-Moll zurück, sein Herzstück aber bildet ein lichtes Trio: Über serenadenhaften Pizzikati kann sich das Violoncello-Solo spielerisch entfalten. Ein Paradebeispiel haydnscher Finesse ist das Finale, das galante und gelehrte Satztechniken verbindet. Zwei Mal wird das Hauptthema in ein wohlklingendes Fugato verstrickt, und wenn kurz vor Schluss noch einmal Düsternis durchbricht, so ist dies kaum mehr als eine theatralische Geste. Haydn, der bereits als Star von europäischem Format nach London kam, hat bekanntlich viel Mühe auf das Studium seines Publikums verwendet, um dessen Geschmack genau einschätzen zu lernen. Weniger um »Zielgruppenmarketing« im heutigen Sinne war es ihm dabei offenbar zu tun, als um die präzise Interaktion mit einer Hörerschaft, deren Sachverstand er voraussetzen konnte. Dass der Symphonie Nr. 95 kein rechter Erfolg beschieden war – bis heute zählt sie zu den selten gespielten – lag wohl einzig daran, dass Haydn zur gleichen Zeit noch weit glanzvollere Werke aufzubieten hatte.

Versunkene Welten – Flûte en suitefür Flöte und Orchestergruppen von Jörg Widmann

Unter ambitionierten Komponisten der Gegenwart ist ein ernsthaftes Interesse am Dialog mit den Hörern kaum mehr vorauszusetzen; nicht umsonst spielen sich weite Teile der Neuen Musik im Artenschutzgebiet spezialisierter Festivals und Konzertreihen ab. Das Schaffen des 1973 in München geborenen Jörg Widmann ist hingegen ausdrücklich auf Kommunikation ausgerichtet. »Es gibt durch alle Zeiten hindurch Musik, die so wichtig ist, dass sie einem allgemeinen Publikum zugänglich gemacht werden sollte«, hat Widmann einmal gesagt. »Die Konfrontation wichtiger Inhalte jenseits der Epochengrenzen hat eine größere Sprengkraft als ein Reigen des Vorhersagbar-Bekannten.« Seit Jahren kann sich Widmann vor großen Aufträgen der etablierten Institutionen des Musikbetriebs kaum retten. Seine Partituren verbinden handwerkliche Meisterschaft mit emotionaler Dringlichkeit, ihre Dramaturgie ist einprägsam. Und sie »klingen«: Widmann ist nicht nur Komponist, sondern auch ein herausragender Klarinettist, der ein enorm vielfältiges Repertoire pflegt. Intensiv setzt er sich mit den aufführungspraktischen Aspekten des Komponierens auseinander; er weitet die technischen Grenzen der Instrumente, ohne dabei in experimentelles L’art pour l’art zu verfallen. Widmanns ästhetischer Horizont ist breit: Hans Werner Henze, Wolfgang Rihm und Heiner Goebbels zählten zu seinen Lehrmeistern, die Klassiker prägten ihn ebenso wie etwa der Jazzmusiker Miles Davis. Selbstbewusst übergeht der Komponist heute die Vermeidungs- und Begründungszwänge der einstigen Avantgarden. Ohne tradierte Musizierhaltungen grundsätzlich in Frage zu stellen, setzt er immer wieder bei Modellen aus der Vergangenheit an.

Für sein Flötenkonzert, das auf einen Auftrag des Cleveland Orchestra für dessen Soloflötisten Joshua Smith zurückgeht, nahm er auf barocke Vorbilder Bezug, insbesondere auf Bachs h-Moll-Suite für Flöte und Streicher, deren abschließende Badinerie, ein Paradestück des Repertoires, explizit zitiert und ausgelassen persifliert wird. Widmann bemerkt zu seiner Arbeit: »Flûte en suite ist keines meiner ›epischen‹ Instrumentalkonzerte wie etwa das Cello-, Violin- oder Oboenkonzert. Sondern eine wesentlich kleinteiligere suitenartige Anordnung verschiedener Tanzformen. Versunkene Welten tauchen hier schlaglichtartig auf, um – wie etwa im Venezianischen Gondellied – einmal an der Oberfläche, gefährlich verzerrt zu schwanken und wieder zu versinken.« Das konzertante Mit- und Gegeneinander von Individuum und Kollektiv verbindet Widmann mit dem suiten-typischen Prinzip der Einheit in der Mannigfaltigkeit. Jeder Satz erscheint deutlich individualisiert; im Stil von Brittens Young Person’s Guide to the Orchestra werden die Register sukzessive eingeführt. Nach unbegleitetem Beginn in tiefer Lage stellt die Allemande dem Solisten ein Trio von Flöte-, Alt- und Bassflöte gegenüber. Aus der Exposition der motivischen Bausteine entwickelt sich ein engmaschiges Gewebe von erlesener Schönheit – von ferne grüßt das Interludium aus Strawinskys Requiem Canticles. Unverkennbar bachisch in ihrem Mischklang von Streichern und Holzbläsern mutet die Sarabande in h-Moll an. Die idiomatisch verzierte Solostimme wird von einer in Halbtönen absteigenden Basslinie begleitet, einem sogenannten Passus duriusculus, der in der barocken Affektenlehre für Schmerz und Trauer steht. Dabei trübt Widmann die Reminiszenz bald kunstvoll ein, um schließlich mit einer auf Mahler anspielenden Coda die Brücke zum nächsten Satz herzustellen. Dieser erste Choralkombiniert ein rhapsodisches Solo mit dem Cantus firmus gedämpfter Blechbläser. Als weiterer Stammtanz der Suite folgt die schnelle Courante, ein Stück von atemberaubender Virtuosität. Die kapriziöse Solostimme trifft auf das organisierte Chaos wirbelnder Klangpunkte von Streicher-Pizzikati, Harfen und Cembalo. Erst nach und nach schälen sich barocke Sequenzfiguren und prägnante Rhythmen heraus. Choral II wird bestimmt von der Konfrontation erregter Piccoloflöten mit drohenden, halbtönig gegeneinander verschobenen Blechbläserakkorden, während das volksliedhafte Gondellied mit den gläsernen Timbres von Streichflageoletts, Celesta und Glockenspiel arbeitet. Die effektvolle Cadenzades Solistengreift noch einmal auf den ersten Anfang zurück, bevor die rasante Badinerieihr post-neoklassizistisches Feuerwerk aus Anspielungen (Rossini, Wagner, Bernstein etc.) und »falschen Noten« zündet.

Musikalischen Hypnose – Ludwig van Beethovens Symphonie Nr. 7 A-Dur op. 92

Sehr beflissen scheint sich Jörg Widmann am Schluss der Zustimmung seines Publikums versichern zu wollen – mit einer demonstrativ populären Geste, die auch Beethoven mitunter nicht verschmähte. Bei der Uraufführung der Siebten Symphonie im Dezember 1813 konnte sich der damals 43-Jährige des kollektiven Einverständnisses indes sicher sein: Der Universitätssaal der Stadt Wien war überfüllt für diese Akademie »zum Besten der bei Hanau invalidisch gewordenen österreichischen und bayrischen Krieger«. Den Abschluss des Abends bildete eine tagesaktuelle Programmmusik für ein gigantisches Orchester, Wellingtons Sieg oder die Schlacht bei Vittoria. Erst wenige Wochen lag die Völkerschlacht von Leipzig zurück. Der Befreiungskampf gegen Napoleon hatte eine Welle patriotischer Euphorie losgetreten, in der die Premiere der glanzvollen Symphonie – die der Pastorale lag schon fünf Jahre zurück – eine umso stärkere Wirkung entfalten musste. Vollendet hatte Beethoven seine Siebte zwar schon im Frühsommer 1812, also noch vor Napoleons russischem Debakel. Doch in der gegebenen Situation war die in solcher Intensität noch nie zuvor entfachte Schubkraft des Rhythmischen kaum anders zu verstehen, denn als Botschaft an die Gesellschaft schlechthin, als »Aktivierung, Appell« (Harry Goldschmidt). Der Erfolg der Novität war allgemein, bei beiden Aufführungen musste das Allegrettowiederholt werden. »Ref. hält diese Symphonie, nach zweymaligem Anhören [...] für die melodiereichste, gefälligste und fasslichste unter allen B.schen Symphonien«, war im Bericht der Allgemeinen musikalischen Zeitung zu lesen.

Wann immer von Beethovens Siebter die Rede ist, fällt das Wort von der »Apotheose des Tanzes«. Die Symphonie sei »die seligste Tat der in Tönen gleichsam idealisch verkörperten Leibesbewegung«, so Richard Wagner in Das Kunstwerk der Zukunft. Im Kontext seiner geschichtsphilosophischen Argumentation meinte dies: Abschluss und Vollendung einer aus der barocken Suite hervorgegangenen Gattung, Höhepunkt einer körperlich bestimmten Musik, die mit dem Chor-Finale Beethovens Neunter bereits die Weichen zu seiner eigenen Ideenkunst, dem Musikdrama gestellt habe. So plausibel dieser Gedanke um 1850 gewesen sein mag – vor einem Erfahrungshorizont, der Ravels La Valse und Strawinskys rhythmische Ekstasen umfasst oder die repetitiven Formen der Minimal Music, nimmt sich Wagners Vereinnahmung einigermaßen skurril aus. Tatsächlich präsentiert Beethovens Siebte ein Verfahren der musikalischen Hypnose mittels metrischer Ordnung, das erst im 20. Jahrhundert ausgiebig genutzt wurde.

Die Kraft des aus einfachen Zellen gewonnenen Bewegungsimpulses geht einher mit einer auffallenden Rücknahme des Melodischen sowie mit einer Tendenz zur harmonischen Flächigkeit. Die viel gerühmte Geschlossenheit der Siebtenist bedingt durch den bewussten Verzicht auf Vielfalt im Detail: So prägt der vom »reitenden« Sechs-Achtel-Rhythmus unablässig vorangetriebene Kopfsatz nach der breiten Einleitung eigentlich nur ein einziges Thema aus, und die Durchführung beschränkt sich auf wenige markante Stationen. Nicht so sehr motivische Arbeit, sondern die dynamischen Entwicklungen bzw. der Wechsel von solistischer und voller Besetzung sind es, die dem Satz seine Gestalt geben. Musik als gemeinschaftliches Erleben, als kollektiver Vollzug: Der stilisierte Trauermarsch des Allegretto ist eines der faszinierenden Beispiele für diese unmittelbar »ethische« Wirkung Beethovens; Tom Hooper hat dies in seinem Film The King’s Speech jüngst wieder eindrücklich vorgeführt. Auch das Scherzo gibt dem Hörer bereits mit den Bewegungscharakteren die adäquate Haltung vor: der im Presto dahin springende Tanz wird drei Mal von einem Trio unterbrochen, dessen Thema ein altes Wallfahrtslied aufgreift – das also förmlich im Gebet verharrt. Das Finale mit seinen wilden Synkopen und störrisch kreisenden Violinfiguren zeigt eine gewisse Verwandtschaft mit der ungarischen Verbunkos-Musik, dem ausgelassenen »Werbetanz« der Roma. Wenn sich die wahrhaft begeisternde Wirkung des Satzes überhaupt erklären lässt, dann mit den Widerständen, die der restlosen Entfesselung physischer Energie bis zuletzt entgegengesetzt werden. Es gibt keine Stretta in diesem jubelnden Finale – der Überschwang bleibt gebändigt, das in Freude vereinigte Publikum diszipliniert.

Anselm Cybinski

Biographie

Emmanuel Pahud, in Genf geboren, erhielt als Sechsjähriger in Rom den ersten Flötenunterricht. Später studierte er in Brüssel, dann in Paris bei Michel Debost und in Basel bei Aurèle Nicolet. Mehrfach war Emmanuel Pahud Erster Preisträger bei wichtigen internationalen Wettbewerben. Orchestererfahrung sammelte er als Solo-Flötist im Radio-Sinfonieorchester Basel und bei den Münchner Philharmonikern, bevor er 1993 als Solo-Flötist zu den Berliner Philharmonikern kam. Zwischenzeitlich Professor am Genfer Konservatorium, kehrte Emmanuel Pahud im April 2002 zu den Philharmonikern zurück. Als Solist konzertiert er weltweit mit den großen Orchestern – bei den Berliner Philharmonikern war er zuletzt im Dezember 2011 mit Werken von Claude Debussy und Luciano Berio zu hören – sowie als Kammermusiker in verschiedenen Duo- und größeren Ensemblebesetzungen. Für seine zahlreichen Einspielungen hat Emmanuel Pahud bedeutende Preise erhalten; das französische Kulturministerium verlieh ihm im Juni 2009 die Auszeichnung »Chevalier dans l’Ordre des Arts et des Lettres«.

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