Berliner Philharmoniker

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Berliner Philharmoniker

Berliner Philharmoniker

Ingo Metzmacher Dirigent

Pierre-Laurent Aimard Klavier

Ernst Senff Chor Berlin

Steffen Schubert Einstudierung

George Gershwin

Cuban Overture

Charles Ives

Symphonie Nr. 4 für Klavier, Orchester und gemischten Chor

Pierre-Laurent Aimard Klavier

George Antheil

A Jazz Symphony (Fassung von 1955)

Leonard Bernstein

Symphonische Tänze aus West Side Story

In Zusammenarbeit mit Berliner Festspiele / Musikfest Berlin

Termine

Sa, 08. Sep. 2012 20 Uhr

Philharmonie

Sonderkonzert

So, 09. Sep. 2012 20 Uhr

Philharmonie

Live-Übertragung

Programm

Seit der Mitte des letzten Jahrhunderts werden die Vereinigten Staaten auch musikalisch ihrem Ruf als Land der unbegrenzten Möglichkeiten gerecht. Ob Jazz, Rock, Pop oder Klassik: Amerika ist von der musikalischen Weltkarte nicht mehr wegzudenken. Das war allerdings nicht immer so. Denn es dauerte lange, bis die ehemals Neue Welt eigene musikalische Strömungen mit internationaler Ausstrahlungskraft hervorbrachte. Einer der Pioniere der US-amerikanischen Musik war der 1874 geborene Charles Ives. Richtungsweisend blieb seine Musik trotz ihrer bis auf den heutigen Tag frappierenden Modernität aber nicht - zu vielschichtig, mitunter sogar widersprüchlich sind die kompositionstechnischen und ästhetischen Grundlagen seiner Musik. Die zwischen 1909 und 1916 entstandene, erst über ein Jahrzehnt nach Ives' Tod uraufgeführte Vierte Symphonie gehört zu den wichtigsten, aber auch rätselhaftesten Werken dieses lange unterschätzten Komponisten.

Wesentliches trug auch George Antheil zur Entwicklung einer originär amerikanischen Musik bei. Machte er sich zunächst als skandalträchtiger Pianist einen Namen, der keine Provokation gegenüber dem Publikum ausließ, verlegte er seinen Schwerpunkt später aufs Komponieren. Sein Interesse an allem Technischen und seine Vorliebe für Ragtime und Jazz spiegeln sich auch in seinen Werken wider, wie in dem in diesen Konzerten erklingenden Orchesterstück A Jazz Symphony.

Als der amerikanische Musiker schlechthin gilt vielen Klassikliebhabern hingegen George Gershwin. Wie vor ihm bereits Ives verarbeitete er in seiner Musik unterschiedlichste Einflüsse. Zu seiner 1932 komponierten Cuban Overture ließ sich Gershwin von den zündenden Rhythmen der Karibik inspirieren. Ob das hinreißende Werk der U- oder der E-Musik zuzurechnen ist, fragt heute niemand mehr. Denn wie Leonard Bernstein, der in diesem Konzertprogramm der Berliner Philharmoniker mit den Symphonischen Tänzen aus seinem Evergreen West Side Story vertreten ist, feststellte: Es gibt nur gute oder schlechte Musik…

Über die Musik

Vor und auf dem amerikanischen Olymp

Gershwin, Antheil, Bernstein und Ives

Dirigenten können Musikgeschichte schreiben durch ihre Interpretationen oder durch die Entdeckung und Förderung großer Komponisten. Im Idealfall kommt beides zusammen. Und manchmal noch viel mehr – wie bei Leonard Bernstein. Ohne ihn würde die Welt der Klassik heute anders klingen. Nur zwei Kollegen, Sergej Kussewitzky und Leopold Stokowski, haben einen ähnlich starken Einfluss auf die Entwicklung der US-amerikanischen Musik genommen.

Bernstein beteiligte sich bereits als Student an dieser konzertierten Aktion. In der Harvard-Dissertation des 21-Jährigen geht es um die Frage, ob und wie Volksmusik der Farbigen, Indianer und Latinos in die neue amerikanische Musik zu integrieren sei. Gegenüber Aaron Copland erläuterte Bernstein 1938 seine »These« folgendermaßen: »Die Dissertation versucht zu zeigen, wie sich das Zeug der alten Jungs (Chadwick – Converse – Shepherd – Gilbert – MacDowell – Cadman etc.) als äußerst unfähig erwies, einen amerikanischen Stil oder eine Schule oder Musik überhaupt zu entwickeln, weil ihr Material (Negro, amerikanische Indianer etc.) nicht gängig war – das alte Problem Amerikas als Schmelztiegel. Nach der mitleidlosen Enthüllung, wie nichtig sich eine indianische Melodie in teutonischer Entwicklung ausnimmt etc., möchte ich zeigen, dass es etwas Amerikanisches in der neueren Musik gibt, das nicht auf Folklorematerial beruht, sondern auf unserem urwüchsigen Geist.« Zu den Komponisten dieser »neueren Musik« zählte der junge Bernstein in erster Linie Gershwin und Copland, aber auch Charles Ives, Roy Harris, Walter Piston und William Schuman. Er ist diesen Meistern bis an sein Lebensende treu geblieben, hat immer wieder Uraufführungen geleitet, ihre Werke im Inland und Ausland dirigiert sowie auf Tonträger eingespielt.

Bis auf ganz wenige Ausnahmen haben sich alle amerikanischen Dirigenten diesen Kanon zu eigen gemacht und somit die gleiche Trennung vorgenommen wie Bernstein: die Bostoner Klassizisten und die Folkloristen der Dvořák-Schule kamen ins Archiv, Gershwin, Copland und Ives in den Olymp.

Ein Werk mit symphonischem Anspruch: George Gershwins Cuban Overture

Bernsteins Verhältnis zu George Gershwin war voller Widersprüche. Er hielt ihn nur für einen Arrangeur genialer Einfälle, liebte aber die Rhapsody in Blue, An American in Paris und Porgy and Bess abgöttisch. Seine Gershwin-Diskografie ist auffallend schmal, die Cuban Overture kommt darin nicht vor. Das nach einer Kuba-Reise entstandene Werk lag 1932 voll im Trend: Zur selben Zeit begann Copland mit seiner Orchesterkomposition El salón México. Die Stücke zeigen, wie ähnlich und wie verschieden die beiden amerikanischen Favoriten Bernsteins waren. Beide geboren und aufgewachsen in Brooklyn als Kinder jüdischer Immigranten, beide Schüler von Rubin Goldmark, beide als Pianisten und Dirigenten um die neue Musik der USA bemüht – und doch durch Welten voneinander getrennt. Copland entwickelte von 1932 an sehr enge Beziehungen zu mexikanischen Musikern und Künstlern, noch sein letztes Orchesterwerk Three Latin American Sketches (1971) dokumentiert die Nähe zur mittelamerikanischen Kultur; Gershwin hingegen verbrachte 1932 lediglich »zwei hysterische Wochen in Kuba«, und zwar überwiegend in Tanzclubs. Geschlafen wurde wenig, komponiert gar nicht. Dass gleich nach Gershwins Ankunft eine Combo unter seinem Hotelfenster aufkreuzte und Rumbas spielte, war selbstverständlich – genauso selbstverständlich, dass er die Anregung aufgriff und in seinem nächsten Orchesterwerk karibische Rhythmen und Instrumente verwendete. Die Cuban Overture hieß ursprünglich lediglich Rumba. Gershwin änderte den Titel, weil er nicht mit irgendwelchen auf der Exotik-Welle schwimmenden Modekomponisten verwechselt werden wollte. Er erhob den Anspruch, auch mit diesem Werk durchaus symphonische Musik zu schaffen, doch fällt es ein wenig hinter die Second Rhapsody (1931) zurück. Diese Rhapsodie für Klavier und Orchester war vielen Kritikern als kompliziert und konstruiert erschienen, weswegen Gershwin fortan bescheidener aufzutreten beschloss, ohne den inzwischen erworbenen professionellen Reichtum zu verschleudern. Er hatte sich einige Zeit von dem Musiktheoretiker Joseph Schillinger unterrichten lassen, und der Stolz auf die neuen handwerklichen Fertigkeiten erklärt wohl auch den akademischen Tonfall in seinen Programmerläuterungen zur Uraufführung. Sie bilden einen köstlichen Kontrast zur impulsiven Direktheit der Ouvertüre:

»Dem ersten Abschnitt (Moderato e molto ritmato) geht eine Einleitung voran, die einen Teil des musikalischen Materials vorstellt. Dann führt eine dreiteilige kontrapunktische Episode zum zweiten Thema. Der erste Abschnitt endet mit einer Wiederkehr des ersten Themas, kombiniert mit Fragmenten des zweiten. Eine Kadenz der Solo-Klarinette leitet zum mittleren Abschnitt über, der in einer traurigen Stimmung gehalten ist. Es handelt sich um einen graduell entwickelten Kanon polytonaler Art. Dieser Abschnitt schließt mit einem Höhepunkt, der auf ein Ostinato des Kanonthemas gründet; danach bringt uns ein plötzlicher Tempowechsel zurück zum Tanzrhythmus der Rumba. Das Finale ist eine Entwicklung des vorhergehenden Materials in stretto-ähnlicher Manier. Es führt uns zurück zum Hauptthema. In der Coda des Werkschlusses werden kubanische Schlaginstrumente verwendet.«

»Eine tour de force des heutigen Amerika«: George Antheils A Jazz Symphony

Zwei Jahre nach Gershwin stieß auch George Antheil auf die karibische Inspirationsquelle. »Der Rumbarhythmus begann meine Fantasie zu beschäftigen«, hießt es in Antheils Autobiografie, »und ich komponierte eine ganze Mappe voll südamerikanischer und Antillen-Musik, die ich Archipelago nannte.« Das unterhaltsame Stückchen fand 1935 Eingang in seine Zweite Symphonie. Schon Jahre zuvor hatte er mehr oder weniger parallel mit Gershwin dem Jazz gehuldigt. Paul Whiteman, der 1924 die Rhapsody in Blue aus der Taufe gehoben hatte, bestellte kurz darauf bei Antheil ein Werk in diesem Stil. Die Uraufführung von A Jazz Symphony erfolgte dann jedoch erst 1927 und stand unter keinem glücklichen Stern, da gleichzeitig das Ballet mécanique erklang. Antheils Selbstdarstellung als »Bad boy of music« (so auch der Titel seiner Autobiografie) wurde ihm hier wie so oft zum Verhängnis. Während das Ballett ein skandalträchtiges Instrumentarium vorschreibt, verzichtet die Jazz-Symphonie auf Türklingeln und Flugzeugpropeller; beiden Werken gemeinsam sind die Anleihen bei Scott Joplin und Igor Strawinsky. Nur in der Symphonie zu hören ist der gleich eingangs zitierte Broadway-Hit Yes, we have no bananas von 1922. Antheil war mit seinem Werk sehr zufrieden und meinte, großmäulig wie immer, »selbst Gershwins beste Freunde versichern mir, es wird Gershwin in den Schatten stellen – eine tour de force des heutigen Amerika.« Der in den Schatten Gestellte saß übrigens im Uraufführungskonzert und urteilte durchaus milde. »Ich kann Antheils Jazz nicht wirklich mit meinem vergleichen«, so Gershwin. »Er benutzt Polytonalität und Dissonanzen, folgt Strawinsky und den Franzosen.« Der wesentliche Unterschied dürfte darin bestehen, dass durch Antheils Musik noch ein Hauch des alten New Orleans weht, während sich Gershwin stärker Broadway und Big-Band-Sound nähert.

Ein ganzer Kosmos aus wenigen motivischen Urzellen: Bernsteins West Side Story

Für Antheils Nachruhm war ein anderer Unterschied zu Gershwin noch wichtiger: Bernstein hat ihn nie dirigiert oder auch nur mit einem Wort erwähnt. Und von Bernstein nicht dirigiert zu werden, bedeutete für US-Komponisten der 1950er- und 60er-Jahre das Todesurteil. Ganz fremd waren sie sich eigentlich nicht, betrachtet man ihren etwas circensischen Lebensstil, auch künstlerisch lagen die beiden in New York lebenden Komponisten gar nicht so weit auseinander. Antheils Ballett The Capital of the World nach einer Erzählung Hemingways, 1953 in New York uraufgeführt, erscheint sogar als musikalisch-dramaturgischer Vorläufer von Leonard Bernsteins West Side Story. Schildert Antheil das deprimierende Schicksal einiger nach Madrid verschlagener Jugendlicher, so geht es bei Bernstein um den Kampf zweier Gangs in Manhattan. Tony und Maria verkörpern jene Jugendlichen aus New York und Puerto Rico, die nur in der Vision zueinander finden können (ursprünglich sollten es Kinder aus christlichen und jüdischen Familien sein). Capital of the World und West Side Story leben gleichermaßen von lateinamerikanischen Rhythmen. Idiomatik, Durchschlagskraft und symphonische Struktur heben allerdings Bernsteins Musical aus der massenhaften Bühnenproduktion nicht nur jener Zeit heraus. Wenige motivische Urzellen bestimmen das gesamte musikalische Geschehen, das entgegen den Gepflogenheiten des Broadway krasse Tonartenwechsel, dissonante Akkorde und eine Fuge aufbietet. Es war daher kein Verbrechen am Geist des Stückes, wenn Bernstein 1960, drei Jahre nach der sensationellen Premiere, gemeinsam mit Sid Ramin und Irwin Kostal daraus neun Symphonische Tänze destillierte.

Amerikas größte Symphonie: Charles Ives’ Vierte

Bernstein war es auch, der die späte Rehabilitation von Charles Ives einleitete. Mit seiner Uraufführung von Ives’ Zweiter Symphonie Mitte Februar 1951, eines damals bereits 50 Jahre alten Werks, schenkte er der US-Musik ihren Gründungsmythos: einen Komponisten, dessen Schöpfungen naiv-primitiv und zugleich hochkomplex waren, provinziell in ihrer Verwendung von Hymnen, Märschen und Ragtimes, zugleich universell und idealistisch in ihrer Botschaft – ein amerikanischer Mahler, tief verborgen in den Wäldern Connecticuts, die er selbst zu dieser verspäteten Uraufführung seiner Zweiten Symphonie nicht verließ. Insofern war es gleichgültig, dass Ives’ bedeutendstes Werk, die Symphonie Nr. 4, erst elf Jahre nach seinem Tod auch klingend Gestalt annahm, dirigiert von Leopold Stokowski. Entstanden ist sie zwischen 1909 und 1918.

1. Satz: Charles Ives’ Vierte beginnt nicht so sanftmütig wie seine ersten drei Symphonien. Ein von Klavier und Bässen angeschlagenes Urmotiv eröffnet das Maestoso, gefolgt von einem warnenden Trompetenruf. Sofort danach tritt Stille ein, Streicher und Harfe zitieren fragmentarisch wie aus weiter Ferne die Hymne »Nearer, my God, to Thee« (Näher, mein Gott, zu Dir). Anschließend singt der Chor »Watchman, tell us of the night / What its signs of promise are« (Wächter, sag uns, welche Zeichen / der Verheißung gibt es in der Nacht). Beide Hymnen, entstanden um 1830, sind Werke des Kirchenmusikers Lowell Mason, der gelegentlich als einflussreichster nordamerikanischer Komponist des 19. Jahrhunderts bezeichnet wird. Für Ives waren solchen Hymnen verbunden mit Erinnerungen an die großen Camp meetings der Erweckungsbewegung in Neu-England und an die eigene Organistentätigkeit im heimatlichen Connecticut. Die amerikanische Hymnentradition symbolisierte für ihn darüber hinaus den Spiritualismus der Transzendentalisten von Concord, Massachusetts. Für Europäer sind das ziemlich kryptische Traditionen, und deswegen hat es Ives’ Musik auch so schwer als Exportartikel.

2. Satz: Hier wird ein anderer Heros der US-amerikanischen Kultur beschworen, der Schriftsteller Nathaniel Hawthorne und dessen Erzählung The Celestial Railroad von 1843 (Die himmlische Eisenbahn): Ein Mann fährt mit der Eisenbahn zur Himmlischen Stadt und passiert dabei ebenso furchtbare wie verführerische Orte, bevor er schließlich aus diesem Albtraum erwacht. Hawthornes Parodie auf den Materialismus der Yankees wird mittels stampfender Lokomotiven und überhaupt jeglicher Art urbanen Höllenlärms veranschaulicht, wie ihn Ives als langjähriger (und äußerst erfolgreicher) Unternehmer in der New Yorker Versicherungsbranche kennengelernt hatte. Am Ende dieses enorm komplexen Satzes illustriert ein Festmarsch des 4. Juli das auch nicht gerade lautlose Erwachen. Es ist Musik, die dem Komponisten vom Blasorchester seines Vaters her vertraut war.

3. Satz: Eine Fuge über die Missionarshymne From Greenland’s Icy Mountains (Von Grönlands Eisesbergen) sorgt für die überfällige Distanz zum lästigen Geschehen der Gegenwart. Die Zeichen stehen auf Entrückung. Wir haben es mit einem jener tiefgründigen, bekenntnishaften Streichersätze zu tun, die – wie das Finale von Mahlers Neunter Symphonie – selbst den fröhlichsten Atheisten nachdenklich stimmen.

4. Satz: Das Finale führt in gänzlich mystische Gefilde. Wenn im ersten Satz der Fernchor als ständiger Begleiter durch die Partitur wandert, so ist es hier das Schlagwerk, unaufhaltsam das Kreisen der Gestirne symbolisierend und erst ganz am Ende verlöschend. Alle Hauptthemen des Werkes sind vereint und versöhnt, wortlos lässt der Chor die Bethany-Hymne »Näher, mein Gott, zu Dir« anklingen. In einer ekstatischen Vision enthüllt sich das Ende aller Zeit oder – in Ives’ humanistischer Deutung – »eine Art glorifizierte oder transzendente Demokratie.«

Die Vierte Symphonie, angesiedelt auf einem spirituellen Außenposten des Musikuniversums, blieb Unikat. Weder Ives selbst noch irgendein anderer amerikanischer Symphoniker konnte ihr Vergleichbares zur Seite stellen. Sehr wenige Komponisten des 20. Jahrhunderts drangen in solche Höhen vor. Trotzdem schätzte Bernstein die Vierte Symphonie nicht besonders. Er favorisierte stets die Zweite – only God knows why ...

Volker Tarnow

Biographie

Ingo Metzmacher studierte Klavier, Musiktheorie und Dirigieren in Hannover, Salzburg und Köln. Am Anfang seiner Laufbahn arbeitete er als Pianist und Dirigent beim Ensemble Modern in Frankfurt; seine internationale Karriere begann 1988 während der Ära von Gerard Mortier am Théâtre de la Monnaie in Brüssel, als er kurzfristig die Premiere einer Neuproduktion von Franz Schrekers Oper Der ferne Klang übernahm. 1997 wurde Ingo Metzmacher zum Generalmusikdirektor an die Hamburgische Staatsoper berufen, wo er während acht Spielzeiten viele international beachtete Aufführungen leitete. Danach war er Chefdirigent an der Nederlandse Opera in Amsterdam, bevor er von 2007 bis 2010 dieselbe Position sowie das Amt des Künstlerischen Leiters beim Deutschen Symphonie-Orchester Berlin übernahm. Zu den Höhepunkten der letzten Jahre gehören seine Auftritte bei den Salzburger Festspielen, am Royal Opera House in London, am Opernhaus Zürich sowie an den Staatsopern in Berlin und Wien. Zudem gab Ingo Metzmacher zahlreiche Konzerte mit führenden europäischen Orchestern; sein Debüt bei den Berliner Philharmonikern hatte Ingo Metzmacher am 11. September 1997 mit der Uraufführung von Hans Werner Henzes Neunter Symphonie. Zuletzt gastierte er bei ihnen im März 2001 an drei Abenden mit Werken von Igor Strawinsky, Bernd Alois Zimmermann und Alexander Skrjabin.

Pierre-Laurent Aimard, 1957 in Lyon geboren, studierte am Pariser Konservatorium bei Yvonne Loriod und Maria Curcio; mit dem Sieg beim Internationalen Messiaen-Wettbewerb 1973 begann seine internationale Karriere. 18 Jahre lang Solo-Pianist des Ensemble Intercontemporain, wirkte Aimard während dieser Zeit bei einer Vielzahl von Uraufführungen mit und begründete seinen Ruf eines der profiliertesten Interpreten zeitgenössischer Musik. Der immer wieder nicht zuletzt für seine ungewöhnlichen Sichtweisen auf vermeintlich bekanntes Repertoire ausgezeichnete Künstler macht sich auch im Rahmen von Gesprächskonzerten sowie als Pädagoge an den Hochschulen in Paris und Köln um die Vermittlung von Werken aller Epochen und von neuen Strömungen verdient. Die Royal Philharmonic Society und Musical America kürten ihn 2005 bzw. 2007 zum »Instrumentalist des Jahres«. 2008 betreute Pierre-Laurent Aimard als Künstlerischer Leiter das Messiaen-Festival des Londoner Southbank Centre, seit der Spielzeit 2009/2010 ist er in gleicher Funktion für das Aldeburgh Festival tätig. Seit seinem Debüt im Rahmen der von den Berliner Philharmonikern veranstalteten Klavier-Recitals Mitte Dezember 1997 gastiert Pierre-Laurent Aimard regelmäßig (während der Saison 2006/2007 als Pianist in Residence) in Symphonie- und Kammerkonzerten des Orchesters wie auch mit Solo-Auftritten. Mit den Philharmonikern war er zuletzt im April 2010 unter der Leitung von Jiří Bělohlávek in der Philharmonie als Solist in Arnold Schönbergs Klavierkonzert op. 42 zu erleben. Im Rahmen der Reihe Philharmonie »Late Night« führt er am 8. September 2012 die Klaviersonate Nr. 2 »Concord, Mass., 1840-60« von Charles Ives auf.

Der Ernst Senff Chor wurde zu Beginn der 1960er-Jahre vom Chordirektor der Städtischen Oper Berlin, Ernst Senff, als ein Kammerchor gegründet, der vor allem A-cappella-Werke aufführte. Erst in den folgenden Jahren entwickelte sich das Ensemble zu einem großen Konzertchor, der seit vielen Jahren als anerkannte Institution im Berliner Konzertleben gilt. Das semiprofessionell arbeitende Vokalensemble widmet sich in wechselnden Besetzungen, die zwischen 20 und über 100 Sängerinnen und Sängern umfassen können, allen musikalischen Genres und Epochen, wobei die chorsymphonische Literatur des 19. Jahrhunderts sowie zeitgenössische Werke die Schwerpunkte bilden. Der Ernst Senff Chor wird regelmäßig von namhaften Dirigenten und Orchestern zu Konzerten, Rundfunkaufnahmen und CD-Produktionen eingeladen. Gastspielreisen führten das Ensemble bislang u. a. nach Israel, Spanien, Österreich sowie in zahlreiche deutsche Städte. Nach Ernst Senff (bis 1990) und Sigurd Brauns (1991 – 2007) übernahm Steffen Schubert 2009 die Künstlerische Leitung des Chores, der sich als einziges der Berliner Vokalensembles von vergleichbarer Größe ausschließlich durch eigene Einnahmen finanziert. Mit den Berliner Philharmonikern hat der Ernst Senff Chor zuletzt Anfang Oktober 2002 in drei Konzerten mit Ludwig van Beethovens Missa solemnis op. 123 zusammengearbeitet, die Nikolaus Harnoncourt dirigierte.

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