Berliner Philharmoniker

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Berliner Philharmoniker

Berliner Philharmoniker

Claudio Abbado Dirigent

Christianne Stotijn Mezzosopran

Jonas Kaufmann Tenor

Herren des Rundfunkchors Berlin

Simon Halsey

Herren des Chors des Bayerischen Rundfunks

Michael Alber

Franz Schubert

Gretchen am Spinnrade D 118

Franz Schubert

Nacht und Träume D 827

Franz Schubert

Erlkönig D 328

Arnold Schönberg

Aus Gurrelieder: Teil 1 Nr. 11: Orchester-Zwischenspiel und Lied der Waldtaube

Johannes Brahms

Rinaldo, Kantate op. 50

Termine

Fr, 14. Mai 2010 20 Uhr

Philharmonie

Sa, 15. Mai 2010 20 Uhr

Philharmonie

So, 16. Mai 2010 20 Uhr

Philharmonie

Live-Übertragung

Über die Musik

Dichtung – symphonisch!

Vokalwerke von Schubert, Schönberg und Brahms

»Überhaupt verdanke ich die schönsten Stunden hier ungedruckten Werken von Schubert; deren ich eine ganze Anzahl im Manuskript zuhause habe. [...] Wie viel Sachen sind zerstreut, da und dort bei Privatleuten, die entweder ihren Schatz wie Drachen hüten oder sorglos verschwinden lassen«, schreibt Johannes Brahms 1863 aus Wien seinem Schweizer Verleger Jakob Rieter-Biedermann. Ein halbes Jahr hatte Brahms in Schuberts Heimatstadt gelebt. Im Frühsommer 1863 kehrte er nun wieder nach Hamburg zurück, wo er weite Teile seiner weltlichen Kantate Rinaldo op. 50komponierte, um danach endgültig in die Donaumetropole zu ziehen. Brahms’ Interesse für Schubert beschränkte sich nicht nur auf das Sammeln von einzelnen Manuskripten. Als Dirigent und Pianist nahm er viele von dessen Werken ins Konzertprogramm auf; die erste Schubert-Gesamtausgabe betreute Brahms als Mitherausgeber. »Meine Schubertliebe ist eine sehr ernsthafte, wohl grade, weil sie nicht flüchtige Hitze ist. [...] So spielt er in einer Region, in einer Höhe, zu der sich die andern lange nicht aufschwingen.«

Hector Berlioz gehörte zu den ersten, die Klavierlieder für Orchester bearbeiteten und ihnen damit auch den Weg in den großen Konzertsaal ermöglichten. Berlioz’ Orchesterfassung von Schuberts Erlkönig D 328wurde am 27. August 1860 unter seiner Leitung in Baden-Baden uraufgeführt. Der französische Komponist und meisterhafte Instrumentator verstärkt in seiner Bearbeitung die Dramatik der Ballade, ohne viel Eigenes hinzuzufügen. Beim Vorspiel erscheint das markante Triolenmotiv der linken Hand der originalen Klavierbegleitung in den Bratschen, Celli und Kontrabässen, was dessen Durchschlagskraft erhöht. Aber Berlioz’ Orchestrierung dramatisiert nicht nur, sondern schafft auch neue Farben und Nuancen, wenn die atemlosen Triolenrepetitionen kurz vor dem Einsatz der Singstimme von den Streichern auf die Holzbläser übergehen oder fallende Streicherfiguren im vierfachen Piano die Verführungskraft des Erlkönigs beim Vers »Du liebes Kind, komm geh mit mir! Gar schöne Spiele spiel’ ich mit dir« andeuten. Die Verzweiflung des Knaben wird in den durch Trompeten verstärkten, zuletzt im Fortissimo dreinfahrenden Triolen eindrucksvoll verdeutlicht.

Max Regers erste acht Instrumentationen von Schubert-Liedern stammen aus den Jahren 1913 und 1914 – einer Zeit, in der das Orchesterlied eine späte Blüte erlebte. Reger verlagert bei Schuberts Gretchen am SpinnradeD 118die durchlaufende Sechzehntelkette, die die immer gleiche Bewegung des sich drehenden Spinnrads symbolisiert, in die Zweiten Violinen. Im Gegensatz zu Berlioz lässt Reger die Singstimme immer von Instrumenten colla parte begleiten. Zunächst sind es die Ersten Violinen, die die Gesangsstimme färben, später wechseln sich Holzbläser und Streicher in der Kolorierung ab. Bei den zwei großen Steigerungswellen des Liedes intensivieren gleich vier Instrumentengruppen den Gesang – Gretchens innere Erregung wird zur klanglichen Ekstase. In Nacht und Träume D 827 erreicht Reger mit gedämpften Streichern und einer pianissimo absteigenden Hornlinie eine verträumte, völlig kontemplative Stimmung.

»Nie hat Schubert daran gedacht für jemanden bestimmten zu komponieren, für die Höfe oder den Klerus, die Finanz oder das Volk. Ihm genügte es für die Besten geschrieben zu haben und so ist es für alle worden. Für Alle nämlich kann man nur schreiben, indem man für sie denkt, aber nicht indem man für sie blödelt – das können sie schon selbst, oder haben ihre Leute dafür!«, notierte Arnold Schönberg 1928. In seiner künstlerischen Unabhängigkeit war Schubert stets ein Vorbild für Schönberg, dessen Werke vom Publikum meist lautstark abgelehnt wurden. Auch bei der von Franz Schreker geleiteten Uraufführung von Schönbergs Gurre-Liedern am 23. Februar 1913 in Wien hatten Konzertbesucher ihre Schlüsselbunde schon griffbereit, um während des Konzertes damit Lärm zu machen. Aber der Abend wurde zu einem der ganz wenigen grandiosen Erfolge des umstrittenen Komponisten. »Welch ein Moment meines Lebens! Unvergesslich! [...] Die Empfindung dieses brausendes Klanges regt mich auf zum Vergehen. Wie eine Naturgewalt sondergleichen [...]. Dass ich den Augenblick erleben durfte, da die Mitmenschen schrankenlos vielleicht zum ersten Mal so Deine Größe begriffen«, schrieb Schönbergs Kompositionsschüler Anton Webern nach der Uraufführung an seinen Lehrer. Vom ersten Takt an war das Publikum verzaubert von dieser farbigen, blühenden, üppigen Musik, mit der Schönberg, der sich 1913 längst von der Tonalität verabschiedet hatte, nochmals einen Blick zurück warf auf seinen ganz im spätromantischen Duktus gehaltenen Kompositionsstil vom Beginn des 20. Jahrhunderts. Im März 1900 hatte der Komponist mit der Vertonung der Gurre-Lieder begonnen. Er legte das Werk zunächst als Liederzyklus für Sopran, Tenor und Klavierbegleitung an. Damit wollte er sich an einem vom Wiener Tonkünstler-Verein veranstalteten Kompositionswettbewerb beteiligen. Das Werk nahm im Laufe der mehrfach unterbrochenen Arbeit allerdings immer größere Dimensionen an. Schönberg instrumentierte die Lieder und komponierte Zwischenspiele. 1903 legte er die noch immer unvollendeten Gurre-Lieder ganz beiseite, der Schlusschor war lediglich skizziert. Von Juli 1910 bis November 1911 nahm er sich das alle Dimensionen sprengende Werk, das rund 150 Orchestermusiker und vier Chöre erfordert, in Berlin nochmals vor und komplettierte die Instrumentation.

Die vertonten Gedichte stammen aus dem 1869 entstandenen Zyklus Gurresange (Gurre-Lieder) von Jens Peter Jacobsen (1847 – 1885), den der dänische Dichter in seine Novelle En cactus springer ud (Ein Kaktus blüht) integriert hat. Schönberg entdeckte den Text in der deutschen Übersetzung von Robert Franz Arnold und war fasziniert von der im Mittelalter angesiedelten, historisch verankerten Sage um den Dänenkönig Waldemar und seine heimliche Geliebte Tove Lille (kleine Taube), die von Waldemars eifersüchtiger Gattin Helwig getötet wird. Das Orchesterzwischenspiel und das direkt darauf folgende Lied der Waldtaube schließen den ersten Teil der insgesamt dreiteiligen Gurre-Lieder ab. In den vorangegangenen neun Liedern sind Waldemar und Tove in großen klanglichen Steigerungswellen einander nähergekommen. Ekstatische Aufschwünge stehen neben dunklen, zweifelnden Linien – die Todesnähe ist in Toves abschließendem Lied »Du sendest mir einen Liebesblick« jederzeit spürbar. Von kurzen Zwischenspielen verbunden, fließen die Lieder ineinander. Waldemars letztes im ersten Teil (»Du wunderliche Tove«) mündet in ein großes Orchesterzwischenspiel, das wie in einer Erinnerung die Geschichte der Liebenden nochmals Revue passieren lässt. Der ruhige Beginn mit warmen Streicherfarben steigert sich hin zu einem ekstatischen Klangrausch im Fortissimo, der an diese unmögliche Liebe glauben lässt. Dann verkündet die mit Seufzern durchsetzte Stimme der Waldtaube Toves Tod: »Tauben von Gurre!« beginnt der Text des von einem Mezzosopran oder Alt gesungenen Liedes der Waldtaube, das nochmals im expressiven Balladenton die tragische Geschichte von Waldemar und Tove erzählt. Marschrhythmen erinnern an den Trauerzug mit dem Sarg Toves, scharfe Punktierungen im Blech beschreiben die Welt König Waldemars. Die Spannung im das Lied abschließenden Vers »Helwigs Falke war’s, der grausam Gurres Taube zerriss!« kulminiert schließlich in einem dramatischen Ausbruch, ehe markige b-Moll-Akkorde der Blechblasinstrumente und dunkle Paukenschläge das Drama beschließen. Die in diesen Konzerten aufgeführten Teile der Gurre-Lieder erklingen in der Fassung mit reduziertem Orchester von Erwin Stein aus den Jahren 1922/23.

Bedeuteten die Gurre-Lieder für Arnold Schönberg einen seiner wenigen grandiosen Erfolge vor großem Publikum, so suchte Johannes Brahms mit seinem Rinaldo op. 50 ebenfalls die Gunst der Massen. Im Oktober 1853 hatte Robert Schumann in seinem Aufsatz Neue Bahnen den zu dieser Zeit noch völlig unbekannten Hamburger Komponisten als ein »junges Blut« gepriesen, »an dessen Wiege Grazien und Helden Wache hielten. [...] Wenn er seinen Zauberstab dahin senken wird, wo ihm die Mächte der Massen, im Chor und Orchester, ihre Kräfte leihen, so stehen uns noch wunderbare Blicke in die Geheimnisse der Geisterwelt bevor.« Mit reinen Orchesterwerken wie den beiden Serenaden op. 11 und op. 16 und dem ursprünglich als Symphonie geplanten Ersten Klavierkonzert op. 15 hatte Brahms Ende der 50er-Jahre des 19. Jahrhunderts allerdings keinen Erfolg. Es waren die Chorwerke mit Orchester wie das sich schnell zu einem Publikumsmagneten entwickelnde, nach vorangegangenen Teilaufführungen vollständig erstmals 1869 erklungene Deutsche Requiem op. 45, mit denen er schließlich den Durchbruch beim bürgerlichen Publikum schaffte. Das erste Werk dieser Art war Rinaldo – wie die Gurre-Lieder eine weltliche Kantate für Chor, (allerdings nur einen) Solisten und Orchester. Aber zwischen den beiden Kompositionen gibt es noch mehr Gemeinsamkeiten: Auch der Rinaldo entstand für einen Gesangswettbewerb; wie Schönberg konnte Brahms das Werk nicht beenden und wie jener schrieb er den Schlusschor erst einige Jahre später. Uraufgeführt wurde Rinaldo am 28. Februar 1869 in Wien – und damit sechs Jahre nach der Entstehung des größten Teils der Partitur. 300 Taler betrug das Preisgeld, das die Aachener Liedertafel für ein großes Werk für Männerchor ausgelobt hatte. Im Mai 1863 war Brahms von Wien zu seiner Familie nach Hamburg zurückgekehrt. Er mietete sich ein Zimmer in Blankenese, um fern von den Spannungen zwischen den Eltern in Ruhe komponieren zu können. Bereits als Dirigent des Chores am Fürstenhof Detmold (1857 bis 1859) wie auch als Gründer und Leiter des Hamburgischen Frauenchores (1859 bis 1861) hatte Brahms viele Erfahrungen mit Chormusik gemacht und für die Ensembles zahlreiche A-cappella-Stücke sowie Werke mit Klavierbegleitung komponiert. Es war also, zumindest was den Chor anging, vertrautes Terrain, auf dem er sich im Rinaldo bewegte.

Die Textvorlage ist ein 1811 entstandenes Gedicht von Johann Wolfgang von Goethe, das eine bekannte, auch häufig vertonte Episode aus Torquato Tassos Gerusalemme liberata (Befreites Jerusalem) reflektiert. Der Kreuzritter Rinaldo ist der Zauberin Armida verfallen, die ihn auf ihrer magischen Insel festhält. Erst ein diamantener Schild, in dem Rinaldo das Spiegelbild eines ehrlosen Ritters erkennt, lässt ihn zur Besinnung kommen und gemeinsam mit seinen Freunden wieder mit dem Schiff in Richtung Heiliges Land abreisen. »Ganz ausnehmend gefällt mir die charakteristische Art, mit der Du Rinald und den drängenden, mahnenden, mißbilligenden Chor in Kontrast bringst«, schrieb Joseph Joachim seinem Freund Brahms im Herbst 1863, nachdem er einen Blick in die Partitur geworfen hatte. Dieser Gegensatz zwischen dem träumenden, in melismatischen Linien verharrenden Rinaldo und dem in klaren Rhythmen, wie mit einer Stimme sprechenden Chor prägt das gesamte Werk. In der Orchestereinleitung stürzt schon nach wenigen Takten das B, das die Bässe zunächst als Orgelpunkt gehalten haben, ins Bodenlose. Synkopen verunklaren den rhythmischen Puls, plötzliche Modulationen entziehen den sicheren Boden – die Zauberinsel der Armida entfaltet ihre Wirkung. Da kann auch der erste, selbstbewusste Chor »Zu dem Strande!« wenig ausrichten. Rinaldo ist verliebt (»O lasst mich einen Augenblick noch hier!«) und gibt seinen leidenschaftlichen Empfindungen weiten Raum. Es sind zwei ganz verschiedene Welten, die Brahms hier musikalisch zeichnet. Erst ein eindringliches Fugato im Chor, mit dem das Überreichen des Schildes vorbereitet wird, lässt Rinaldo innehalten. Die Zeit bleibt stehen, kein Metrum ist mehr spürbar. Dann kommt der Ritter zur Besinnung (»Ja, so seis! Ich will mich fassen«), erliegt jedoch ein zweites Mal Armidas Reizen. Am Ende siegt gleichwohl die Vernunft: Im doppelchörigen, erst 1868 komponierten Schlusschor »Auf dem Meere« lässt Brahms alle Zweifel schwinden und schildert die Aufbruchsstimmung in hellen Farben und in hohen Tönen. Mit Rinaldo hatte Brahms sein erstes Chorwerk mit Orchester verfasst, wenige Wochen später trat er in Wien die Stelle als Leiter der dortigen Singakademie an. Nun konnte er sich, wie es Schumann früh gefordert hatte, endlich den Massen zuwenden. Die Karriere des Hamburger Komponisten gewann an Fahrt, und auch der lang ersehnte gesellschaftliche Aufstieg war nun angelegt.

Georg Rudiger

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