Berliner Philharmoniker

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Kammermusik

Lang Lang Klavier

Orchester-Akademie der Berliner Philharmoniker

Wolfgang Amadeus Mozart

Symphonie D-Dur KV 181 (162b)

Joseph Haydn

Klavierkonzert D-Dur Hob. XVIII:11

Franz Schubert

Quartettsatz c-Moll D 703

Franz Schubert

Klavierquintett A-Dur D 667 »Forellenquintett«

Termine

So, 30. Mai 2010 20 Uhr

Kammermusiksaal

Über die Musik

Musik für Freunde, Musikliebhaber, Mäzene und fürstliche Dienstherren

Lang Lang und Stipendiaten der Orchesterakademie spielen Kompositionen von Haydn, Mozart und Schubert.

Eine Symphonie und ein Klavierkonzert im Kammermusiksaal der Philharmonie? Das Programm des heutigen Abends könnte durchaus dazu verleiten, die mittlerweile ein gutes Vierteljahrhundert zurückliegende Diskussion um Sinn und Zweck eines der Kammermusik gewidmeten architektonischen Ablegers von Hans Scharouns Prachtbau im Herzen Berlins neu zu entfachen. Doch halt: Damals ging es vor allem um das liebe Geld, heute soll es um die Musik gehen. Und darum, dass die Grenzen zwischen Symphonik und Kammermusik in früheren Zeiten keineswegs so eng gesteckt waren wie heute. Das Orchester, das Joseph Haydn in seiner langjährigen Funktion als Kapellmeister auf Schloss Eszterháza leitete, zählte gerade mal ein gutes Dutzend Musiker. Und die Instrumentalensembles, die Wolfgang Amadeus Mozarts frühe Symphonien aus der Taufe hoben, dürften wohl kaum größer besetzt gewesen sein. Dass ein Quartettsatz und ein Klavierquintett von Franz Schubert im Kammermusiksaal der Philharmonie aufgeführt werden, versteht sich von selbst. Doch auch die heute gespielten symphonischen und konzertanten Werke von Mozart und Haydn sind im Kammermusiksaal bestens aufgehoben, weil sie ursprünglich keineswegs für eine »große« Besetzung, geschweige denn für Aufführungen im Konzertsaal geschrieben wurden.

Wolfgang Amadeus Mozart komponierte mit seiner Sinfonia D-Dur KV 181 keine Symphonie nach heutigem Verständnis, sondern eine Ouvertüre. Denn er berief sich mit diesem Stück auf die Tradition der italienischen Opernsinfonia: Sie war als instrumentales Vorspiel zu einem musikalischem Bühnenwerk einer der Vorläufer der später zyklisch gestalteten, für den Konzertsaal bestimmten Symphonie. Der entscheidende Schritt zu Mehrsätzigkeit wurde erst zu Mozarts Lebzeiten vollzogen. Ob dieser seine auf spätere Kompositionen vorausweisende, geradezu experimentell anmutende Sinfonia KV 181 tatsächlich fürs Musiktheater konzipierte oder als glanz- und klangvolle Eröffnung einer anderen Lustbarkeit, lässt sich indes nicht klären. Überhaupt wirft dieses Werk einige Fragen auf. So weiß man zum Beispiel nicht, warum erst 1831 durch einen Artikel in der Allgemeinen Musikalischen Zeitung darauf aufmerksam gemacht wurde, dass ein Hamburger Musikalienhändler im Besitz von bislang unbekannten »Drey Bände Original-Handschriften W. A. Mozarts« war, zu denen auch die Sinfonia KV 181 zählte. Noch rätselhafter ist die Tatsache, dass die über jedem Werk dieser Entdeckungen notierten Jahreszahlen aus unerfindlichen Gründen unleserlich gemacht worden waren. Erst sehr viel später hat die Musikwissenschaft durch Vergleiche mit anderen Manuskripten Mozarts herausfinden können, dass er die fraglichen Kompositionen auf der Rückkehr von seiner dritten Italienreise im Frühjahr 1773 zu Papier gebracht haben muss. Zu welchem Anlass Mozart damals neun Symphonien, vier Serenaden und einen Marsch schrieb, wird hingegen wohl für immer im Dunkeln bleiben. Es liegt nahe anzunehmen, dass die Werke im Auftrag eines norditalienischen Musikliebhabers und Mäzens entstanden. Doch über welche (Um-)Wege kamen die Partituren später nach Hamburg?

Für die Schublade wird Mozart seine Sinfonia KV 181 jedenfalls nicht komponiert haben. Dagegen spricht allein schon die repräsentative Bläserbesetzung des Werkes, die neben zwei Oboen auch je zwei Hörner und Trompeten aufweist. Sie verleihen den beiden schnellen Außenteilen festliches Gepräge, das durch eine Reihe unerwarteter kompositorischer Kunstgriffe Mozarts aber auch unverhohlen theatrale Züge trägt. Bereits nach den ersten vier Einleitungstakten werden durch abrupte Wechsel der Dynamik sowie unerwartete harmonische Wendungen erste dramatische Akzente gesetzt, die sich aber schon bald zugunsten einer ebenso verspielten wie hintergründigen Musizierhaltung auflösen, die Bläser und Streicher des öfteren in einen eleganten Dialog treten lässt. Liegt es auch an der Tonart D-Dur, dass man den Eindruck gewinnt, der Einfallsreichtum und die Ereignisdichte dieses Anfangsabschnitts seien ein Vorecho des Allegro-Teils der 14 Jahre später komponierten Ouvertüre zu Don Giovanni? Auf jeden Fall scheint Mozart zu Beginn der Sinfonia KV 181 den Vorhang zu einem imaginären, nichtsdestotrotz aber überaus turbulenten Drama aufzuziehen.

Wie die Vorwegnahme eines empfindsamen Ariosos – Mozart wird auch in der Ouvertüre zu seinem 1782 vollendeten Singspiel Die Entführung aus dem Serail so verfahren – mutet der langsame Mittelteil an, in dem sich die Oboe nach ein paar wenigen gravitätischen Einleitungstakten zu Akkordbrechungen der Streicher im sanft wiegenden Dreiachteltakt aussingt. Presto assai schließt sich dann der dritte Abschnitt an, der festliche Bläserklänge mit ebenso eleganten wie flüchtigen Streicherfiguren kombiniert und der durchaus das Zeug dazu hätte, in einem Opernfinale Verwendung zu finden. Ob Mozart die Sinfonia KV 181 möglicherweise im Umfeld eines Bühnenwerkes komponiert hat, spielt in diesem Zusammenhang keine Rolle mehr. Viel wichtiger ist, dass die Suggestionskraft seiner Musik vor unserem inneren Auge durchaus lebendige Bilder entstehen lässt.

Ähnlich wie die Symphonie hat auch das Instrumentalkonzert in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts enorme Veränderungen durchlaufen. Die Ursprünge der Gattung liegen ebenfalls in Italien, doch blieb es Komponisten des deutschsprachigen Raums vorbehalten, ihre bis Ende des 19. Jahrhunderts weitgehend gültigen Formen auszuprägen. Mozart, der selbst ein hervorragender Geiger und Pianist war, hat entscheidend zu dieser Entwicklung beigetragen. Im Schaffen von Joseph Haydn spielen Instrumentalkonzerte hingegen eine eher untergeordnete Rolle – nicht zuletzt deshalb, weil es der Komponist auf keinem Instrument zu ausgeprägter Meisterschaft gebracht hat; er war ein Virtuose des Orchesters. Dass Haydn dennoch eine Reihe wertvoller Beiträge zur Gattung des Solokonzerts schrieb, lässt sich aus seiner langjährigen Anstellung als Kapellmeister der Fürsten Esterházy erklären. Denn in deren Orchester musizierten einige der führenden Instrumentalisten jener Tage. Viele von ihnen hat Haydn gleich in seinen ersten Amtsjahren nicht nur mit dankbaren Instrumentalsoli in seinen frühen Symphonien bedacht, sondern auch mit konzertanten Werken – etwa für Flöte, Fagott, Horn, Violine und Violoncello. Selbst als Instrumentalsolist zu glänzen, war hingegen Haydns Sache nicht. Und so finden sich erst 1767 in einem Katalog des Leipziger Musikverlags Breitkopf erste Hinweise auf Konzerte für Haydns »eigene« Instrumente: die Orgel und das Klavier bzw. seine zahlreichen Vorläufer.

Das Anfang der 1780er-Jahre entstandene Klavierkonzert D-Dur Hob. XVIII:11 ist das letzte Konzert Haydns für dieses Instrument. Es beschreitet den durch Mozarts Instrumentalkonzerte im selben Zeitraum geebneten Weg, der sich an den Prinzipien der Sonate und Symphonie orientiert, und es basiert im Gegensatz zur italienischen Konzertform älteren Zuschnitts auf der thematischen Einheit von Orchester und Soloinstrument. So wird das musikalische Material im Kopfsatz des Werkes zunächst vom Orchester, dann vom Klavier exponiert, um anschließend im konzertanten Zusammenspiel Gegenstand kunstvoller Verarbeitung zu werden. Die elegante, harmonisch subtil beleuchtete Melodik des langsamen Mittelsatzes lässt ebenfalls den Einfluss des jüngeren, von Haydn neidlos bewunderten Mozart erkennen. Das schwungvolle Final-Rondo gestaltet Haydn schließlich im seinerzeit beliebten »ungarischen« Stil – zweifellos auch eine musikalische Reverenz des Komponisten an seine aus einem alten ungarischen Geschlecht stammenden Dienstherren. Doch Haydn wäre nicht Haydn, würde er aus kompositorischen Einflüssen und musikalischen Modeerscheinungen nicht etwas Eigenes schaffen. Zu Recht schrieb er selbst einmal: »Ich habe aber auch das Schönste und Beste in allen Gattungen gehört, was es in meiner Zeit zu hören gab. […] Da merkte ich nun auf und suchte mir zu Nutze zu machen, was auf mich besonders gewirkt hatte, und was mir als vorzüglich erschien. Nur daß ich es nirgends blos nachmachte!«

Als Franz Schubert geboren wurde, waren die wichtigsten instrumentalen Gattungen der Wiener Klassik – Sonate, Trio, Quartett und Symphonie – bereits mustergültig ausgeprägt; wenig später sollten sie durch das Schaffen Ludwig van Beethovens in ihrer Bedeutung für die Musik zukünftiger Generationen bestätigt werden. Zu Pioniertaten auf diesen Gebieten konnte sich Schubert also nicht berufen fühlen. Sein kompositorisches Selbstverständnis war vielmehr im Spannungsfeld zwischen der eigenen Positionierung vor dem Hintergrund eines übermächtigen musikalischen Erbes und der Wahrung künstlerischer Spontanität angesiedelt. Dass sich Schubert schon früh seiner daraus erwachsenen Verantwortung als Musiker bewusst war, davon zeugen die zahlreichen Fragmente, die er bei seinem Tod im Alter von nur 31 Jahren hinterließ. Sie lassen sich in gleichem Maße als nicht zu Ende geführte kompositorische Experimente auf dem Weg zu einer persönlichen musikalischen Sprache wie auch als Kapitulationen vor den Werken der großen Vorbilder der Wiener Klassik interpretieren.

Der Quartettsatz c-Moll D 703 entstand im Dezember des Jahres 1820. Dass die Komposition den Auftakt zu einem mehrsätzigen Quartett bilden sollte, bezeugt nicht nur das »Quartetto« überschriebene Autograf, sondern auch eine nach 41 Takten abgebrochene Skizze zu einem langsamen zweiten Satz. Der Frage nachzugehen, warum Schubert diese Arbeit nicht zu Ende führte, mit der er sich nach vierjähriger Pause erstmals wieder der Gattung des Streichquartetts zugewandt hatte, hieße, sich Spekulationen hinzugeben und die Musik aus den Augen zu verlieren. Daher ist man besser beraten, den Satz – wie die beiden der sogenannten Unvollendeten Symphonie D 759 – als eigenständiges Werk zu betrachten.

Und als solches orientiert er sich nicht länger an den Gattungsbeiträgen Haydns und Mozarts, sondern an jenen, die bis dato von Beethoven vorlagen, insbesondere an dem 1816 im Druck erschienenen Quartetto serioso f-Moll op. 95. Der Kontrastreichtum der im Rahmen eines Sonatenhauptsatzes von Schubert auf engstem Raum formulierten musikalischen Gedanken ist indes beispiellos: Diese reichen schon in der Exposition von einem nicht anders als schroff zu bezeichnenden Beginn über ein von der Ersten Violine angeführtes sangliches Seitenthema bis hin zu einer seltsam ihren kompositorischen Kunstgriffen nachlauschenden Schlussgruppe. Diese unvergleichliche Faktur mag jedoch tatsächlich einer der Gründe dafür gewesen sein, dass Schubert bei der Komposition des Werks frühzeitig die Fahnen streckte – aus Angst, bei deren Fortführung der Tradition und den selbst gesteckten Zielen nicht gerecht werden zu können.

Seine beliebteste Kammermusik, das als Forellenquintett berühmt gewordene Klavierquintett A-Dur D 667, schrieb Schubert vermutlich im Jahr 1819 in einem Zug. Ein Bekannter des mit ihm eng befreundeten Sängers Johann Michael Vogl hatte den Komponisten gebeten, für ein Hauskonzert ein kammermusikalisches Werk über sein Lied Die Forelle D 550 beizusteuern, in dem er einen Text von Christian Friedrich Daniel Schubart vertont hatte. Um es Schubert nicht gar zu einfach zu machen, erbat sich der Auftraggeber außerdem eine Besetzung nach dem Vorbild eines Quintetts von Johann Nepomuk Hummel: Violine, Viola, Violoncello, Kontrabass und Klavier. Doch das war eine Aufgabe, die Schubert leicht von der Hand gehen musste. Für Freunde oder Freunde von Freunden Musik zu schreiben, war ihm stets leichter gefallen, als sich mit den von ihm bewunderten Komponisten der Vergangenheit und Gegenwart messen zu müssen. Und was galt da schon das Vorbild des damals als Pianist und Komponist gefeierten Hummel im Vergleich zu zeitlosen Größen wie Haydn, Mozart und Beethoven?

Schubert machte sich mit Feuereifer an die Arbeit und so nahm in kürzester Zeit ein Klavierquintett Gestalt an, dessen vierter Satz als Einschub zwischen der traditionellen Fügung von Kopfsatz, Andante, Scherzo und Finale sechs Variationen über das Lied Die Forelle entfaltet. Doch es ist nicht allein dieser Satz, dem das Werk einen Ehrenplatz in Schuberts Kammermusikproduktion verdankt. Denn die Wandlungsfähigkeit, mit der der Komponist im Variationssatz des Forellenquintetts eine Lied-Melodie aus eigener Feder verarbeitet, wird noch übertroffen von der musikalischen Mannigfaltigkeit, mit welcher er die übrigen vier Sätze des Werkes ausstattet. Die erstaunliche Weite von Schuberts musikalischem Horizont wird im heutigen Konzert indes erst durch die Kombination mit dem Quartettsatz D 703 deutlich: Was für Welten liegen doch zwischen dem zerklüfteten Streichquartett-Torso aus dem Jahr 1820 und dem – trotz aller handwerklichen Raffinessen – wunderbar gelösten und musizierfreudigen ersten Satz des Forellenquintetts!

Musik für Freunde, Musikliebhaber, Mäzene und fürstliche Dienstherren, Kompositionen in kleiner oder großer Besetzung: Die Grenzen sind fließend. Doch noch eines fällt auf: Mozart schrieb die D-Dur-Sinfonia KV 181 im Alter von 17 Jahren, Schubert war 21 Jahre alt, als er das Forellenquintett schuf. Auch die Interpreten des heutigen Konzertes sind ausnahmslos junge Musiker. Und das macht Programmgestaltung und Besetzung dieses Abends besonders spannend...

Mark Schulze Steinen

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