Berliner Philharmoniker

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Berliner Philharmoniker

Berliner Philharmoniker

Dmitrij Kitajenko Dirigent

Radek Baborak Horn

Béla Bartók

Bilder aus Ungarn Sz 97

Reinhold Glière

Hornkonzert B-Dur op. 91

Alexander Skrjabin

Symphonie Nr. 3 c-Moll op. 43 »Le divin poème «

Termine

Do, 27. Mai 2010 20 Uhr

Philharmonie

Fr, 28. Mai 2010 20 Uhr

Philharmonie

Sa, 29. Mai 2010 20 Uhr

Philharmonie

Live-Übertragung

Über die Musik

Auf der Suche nach der wahren Volksmusik

Vermeidung alles Überflüssigen

Als ungarische Musiker, allen voran Béla Bartók und Zoltán Kodály, zu Beginn des 20. Jahrhunderts ihre Aufmerksamkeit auf die ungarischen Bauern richteten, war das, wie Bartók betonte, »so eine Art Sehnsucht nach dem Unbekannten, undefinierbares Vorgefühl dessen, dass wir die wahre Volksmusik nur unter den Bauern auffinden könnten«. Seine Studien brachten den Komponisten zu der Auffassung, die echten Volksmelodien seien »wahre Musterbilder höchster künstlerischer Vollkommenheit«, er bezeichnete sie sogar »im Kleinen als ebensolche Meisterwerke wie im Reich der großen Formen eine Fuge von Bach oder eine Sonate von Mozart«. Solche Melodien seien klassische Beispiele dafür, »wie ein musikalischer Gedanke bündig, gedrängt, unter Vermeidung alles Überflüssigen« ausgedrückt werden könne. Bartók stand vor der schwierigen Aufgabe, einerseits Elemente unterschiedlicher Volksmusiken in sein Komponieren aufzunehmen, andererseits die Fortschritte der neuen Musik in Europa zu verarbeiten. Anfangs hatte er sich für Richard Strauss und dessen virtuosen Orchesterklang begeistert, später setzte er sich mit Claude Debussy sowie Arnold Schönberg und Igor Strawinsky auseinander. Dabei hielt er jedoch immer am tonalen Denken fest und ließ nie seine musikalischen Vorbilder Bach, Beethoven und Liszt außer Acht.

Die Ergebnisse von Bartóks Volksmusikforschungen flossen in den Jahren 1908 bis 1911 in verschiedene Klavierkompositionen ein. Aus vier Sammlungen stellte er 1931 die fünf Bilder aus Ungarn zusammen, einen symmetrisch angelegten Zyklus, in dem auf einen Satz im ungarischen Volksliedstil jeweils ein Scherzo folgt. Die Melodien des ersten Stücks – Abend am Lande (Lento rubato – Allegretto)– schrieb Bartók nach eigenen Angaben im Stil siebenbürgischer Volksweisen: »Das Stück hat zwei Themen, das erste mit Parlando-Rubato-Charakter, das zweite im schnellen Tanzrhythmus. Dieses zweite Thema soll mehr oder weniger das Spiel der Bauernflöte imitieren. Das Muster des Parlando-Rubato-Themas war ursprünglich eine gesungene Melodie.« Der Bärentanz (Allegro vivace) mit der charakteristischen Melodie im 8/4-Takt ist »das erste wild-groteske, beißend ironische, fast orgiastisch zu nennende Werk Bartóks« (György Król). Mit seiner unerbittlichen Ostinato-Begleitung deutet er bereits auf das berühmt gewordene Allegro barbaro für Klavier(1911) hin. Das in trauriger Stimmung gehaltene pentatonische Mittelstück Melodie (Andante) ist wieder von der Folklore inspiriert. Im folgenden Scherzo – Etwas angeheitert – charakterisiert Bartók einen Angetrunkenen, der nur mühsam und schwankend nach Hause findet. »Die Harmonien ›taumeln‹, die Welt dreht sich, der Beschwipste hat einen Schluckauf, einmal verliert er sogar das Gleichgewicht und stürzt. [...] Zuletzt eine große Erleichterung, ein fast pathetischer Augenblick: Der Beschwipste findet in sein Haus oder gleich in den Schlaf.« (György Król). Im abschließenden Üröger Hirtentanz (Allegro molto) wird die ungarische Hirtenflöte imitiert, was in der Orchesterfassung noch mehr Wirkung zeigt als im Original für Klavier. Das Ende ist überraschend: Der Tanz wird langsamer und versonnener, der Hirte entfernt sich mehr und mehr, ist schon fast verschwunden, da setzt ein kräftiger Akkord den Schluss.

»Weiche Volltönigkeit, abgerundete Gesanglichkeit, breite Melodik«

Die meisten Werke des Russen Reinhold Glière sind heutzutage nicht einmal in seiner Heimat zu hören. Hierzulande ist er allenfalls durch seine monumentale Dritte Symphonie Ilya Muromec oder zwei Sextette für Streicher »bekannt«. Die mangelnde Aufmerksamkeit hängt sicher damit zusammen, dass Glière keine unverwechselbare eigene musikalische Sprache fand. Er steht zwischen den Richtungen und Stilen, ohne sie miteinander zu verbinden. Als Zeitgenosse von Debussy, Skrjabin und Strauss, verkörperte Glière die klassische Tradition im zaristischen Russland und später auch in der Sowjetunion. Er war kein Opponent der sowjetischen und stalinistischen Kulturpolitik, sondern diente dem Regime auf seine Weise, auch in offiziellen Funktionen. Einigen seiner Kompositionen – vor allem Ouvertüren und Märschen – lagen sozialistische Sujets zugrunde, sein Ballett Roter Mohn wird gern als erstes sowjetisches Ballett bezeichnet. National geprägte Werke wie die Opern Schach-Senem (1923), Gjulsara (1936) und Leyla und Medjnun (1940) gelten zwar als Beispiel für die Besinnung auf die Volksmusik des Transkaukasus und Zentralasiens sowie eine gelungene Verbindung von europäischer Kunst- und östlicher Volksmusik, sind andererseits aber auch kritisch zu sehen als »Dokumente einer kolonialistischen Kulturpolitik« (Christoph Flamm), denn Glières Beschäftigung mit der Volksmusik dieser Region geschah auf staatlichen Wunsch.

Glière, am 11. Januar 1875 in Kiew geboren und am 23. Juni 1956 in Moskau gestorben, war Sohn eines aus Klingenthal (Untersachsenberg) im Vogtland nach Kiew gezogenen Blasinstrumentenmachers und einer Polin. Er lernte früh das Geigenspiel, besuchte zunächst die Kiewer Musikschule und studierte dann von 1894 bis 1900 am Moskauer Konservatorium Geige bei Jan H?ímalý sowie Komposition bei Sergej Tanejew, Anton Arenski, Michail Ippolitow-Iwanow und Georg Conus. In den Jahren 1905 bis 1908 lebte er in Berlin, wo er Dirigierschüler von Oscar Fried war. 1913 wurde Glière als Kompositionsprofessor an das Kiewer Konservatorium berufen. Sieben Jahre später übernahm er eine Professur für Komposition am Moskauer Konservatorium, die er bis 1941 innehatte. Zu seinen Schülern zählten Sergej Prokofjew und Nikolaj Mjaskowski. Glière komponierte Werke für fast alle Gattungen, vom Klavierstück bis zur Symphonie und Oper. Sergej Bugoslawskij charakterisierte den Glière-Stil schon 1927 folgendermaßen: »stets gleichbleibende, weiche Volltönigkeit, nicht allzu gewagte romantische Harmonik, abgerundete Gesanglichkeit, breite Melodik, geboren aus dem russischen Lied und dem russischen Orientalismus, manchmal auch aus der französischen Opernkantilene, Vermeidung des Exzentrismus und der Groteske, zusammenhängender Fluss der Intonation, keine Überladung im Detail.«

Sein Konzert für Horn und Orchester B-Dur op. 91 komponierte Reinhold Glière für den langjährigen Solo-Hornisten des Moskauer Bolschoi-Theaters, Valery Polekh (1918 – 2006), den er bei den Proben für sein Ballett Der eherne Reiterkennengelernt hatte. Im Winter 1950 lag das Konzert im Manuskript vor. Polekh studierte es gründlich, schlug dem Komponisten einige Revisionen vor, verfasste selbst eine Kadenz und war Solist der Leningrader Uraufführung am 10. Mai 1951 mit dem Leningrader Radio-Symphonie-Orchester unter Glières Leitung. Wenn man bedenkt, dass das Hornkonzert im Todesjahr von Arnold Schönberg und zur gleichen Zeit entstand wie John Cages Imaginary Landscape, Pierre Boulez’ Structures, György Ligetis Musica ricercata oder die Präludien und Fugen für Klavier von Dmitri Schostakowitsch, dann wirkt dieses ganz in der Tradition der russischen Musik des 19. Jahrhunderts komponierte Werk anachronistisch. Das hat seiner Beliebtheit indes nicht geschadet. Hornisten schätzen das rund 25 Minuten dauernde, eingängige Konzert nicht nur wegen seiner Anforderungen und der Möglichkeit, die Vielseitigkeit des Instruments zu zeigen, sondern auch, weil das Horn singen und schwelgen darf wie selten.

»Erhaben, ausschweifend, göttlich«

Alexander Skrjabin ist eine Ausnahmeerscheinung in der russischen Musikgeschichte. Er war »der einzig wahre romantische Musiker« Russlands (so sein Freund und Schwager Boris de Schloezer), er träumte – darin Wagner weit übertreffend – von einem das ganze Leben umfassenden Gesamtkunstwerk und von einem »Mysterium«, in dem Poesie, Drama, Musik, Tanz, Farben und Düfte in einer Art Tempel zusammenspielen sollten. Wagners Tristan-Akkord inspirierte ihn zu seinem Quarten schichtenden »mystischen Akkord« (C-Fis-B-E-A-D). Als Synästhet konnte Skrjabin Klänge mit Farben in Verbindung bringen und schrieb für sein Poème du feueinen Part für Farbenklavier. Schließlich verlieh er seiner Musik eine Sinnlichkeit und Glut, die den Zeitgenossen als anstößig, ja pornografisch erschien.

Der junge Komponist interessierte sich schon früh für Philosophie und Literatur und verkehrte auch lieber in literarisch-philosophischen Kreisen als mit Musikern. Nachdem er zunächst fast ausschließlich Klavierwerke komponierte hatte, wandte Skrjabin sich vor der Jahrhundertwende der Orchestermusik zu. Dabei hatte er eine große, gewichtige Tradition im Rücken: vor allem die Symphonien von Tschaikowsky, Glasunow und Rachmaninow. Innerhalb von elf Jahren entstanden drei Symphonien sowie die Symphonischen Dichtungen Poème de l’extase und »Prométhée« – Poème du feu für Chor und Orchester. Die 1902 in Russland begonnene, 1904 in der Schweiz vollendete groß besetzte Symphonie Nr. 3 c-Moll Le divin poème, das erste Werk im Sinne seines umfassenden Kunstkonzepts, brachte ihm den Durchbruch. Sowohl der Beiname Le divin poème wie die Titel der drei Sätze – Luttes (Kämpfe), Voluptés (Wollust) und Jeu divin (Göttliches Spiel) – leiten sich ab aus dem Programm, das Skrjabins zweite Frau Tatjana de Schloezer nach Angaben des Komponisten schriftlich festhielt: »Der erste Satz […] Luttes schildert den Kampf zwischen dem durch eine personifizierte Gottheit versklavten Menschen und dem freien Menschen, der die Göttlichkeit in sich trägt. Dieser bleibt siegreich, aber sein Wille ist noch zu schwach, die eigene Göttlichkeit zu verkünden. Er stürzt sich in die Wonnen der sinnlichen Welt. Das ist der Inhalt des zweiten Satzes, Voluptés. Da erwächst ihm vom Grunde seines Seins eine erhabene Kraft, die ihm hilft, seine Schwäche zu überwinden, und im letzten Satz, Jeu divin, gibt sich der seiner Fesseln ledige Geist der Freude des freien Daseins hin.«

Offenbar zog Skrjabin diese Programmnotiz aber dann zurück. Bei der Pariser Uraufführung (1905) wurde sie jedenfalls nicht gedruckt. Freilich enthält die Partitur viele Spielanweisungen, die das Programm erläutern bzw. kommentieren. Exemplarisch sei nur auf den zweiten Satz verwiesen. Hier finden sich Angaben wie: »Sublime« (erhaben), »Voluptueux« (wollüstig), »Avec une ivresse débordante« (mit strotzender / ausschweifender Trunkenheit), »Avec abandon« (mit Hingabe), »Pâmé« (ohnmächtig), »Sensuel, passionné, caressant« (sinnlich, leidenschaftlich, liebkosend) oder »Divin essor« (göttlicher Aufschwung).

Man kann darüber streiten, welche Rolle philosophisches und esoterisches Gedankengut bei der Komposition gespielt hat, und ob man die Symphonie nur vor diesem Hintergrund »verstehen« kann. Als Skrjabin sein Opus 43 komponierte, hatte er sich zunächst von einem theozentrischen Weltbild verabschiedet, war Skeptiker geworden und studierte Nietzsche, Schopenhauer sowie Fichte. Andererseits begann er sich um 1904 mit der Theosophie zu befassen. Diese von Elena Petrowna Blavatsky (1831 – 1891) begründete esoterische Weltanschauung stand in der Tradition klassischer religiöser Bestrebungen, Erkenntnisse über Gott und das Göttliche durch intuitives Schauen zu erlangen, schöpfte dazu aber aus so unterschiedlichen Quellen wie der antiken Gnosis, mystischen Lehren des Mittelalters, der jüdischen Kabbala, des islamischen Sufismus sowie indischer Philosophie. Die Theosophen sahen einen gemeinsamen, wahren Kern in allen Religionen und wollten eine weltweite Bruderschaft der Menschen begründen. Dazu wiederum passt Skrjabins Entwicklung hin zur Mystik.

Die Symphonie besteht aus drei Sätzen, die der klassischen Form (Sonatensatz, dreiteilige Liedform, Sonatensatz) folgen, aber attacca aneinander anschließen und thematisch miteinander verbunden sind. So wird schon auf die Einsätzigkeit der beiden späteren Orchesterwerke Poème de l’exstase und Poème du feu verwiesen. Das Thema der Introduktion, nach einem Vorschlag Boris de Schloezers als »Ich bin«-Leitthema bezeichnet, tritt im Kopfsatz immer wieder auf den Plan. Das Hauptthema des zweiten Satzes ist auch in den Ecksätzen präsent. Der Kopfsatz, den eine grandiose Einleitung mit Doppelmotivthema eröffnet, lebt von großen Kontrasten zwischen »kämpferischer Bewegung«, starken Ausbrüchen des groß besetzten Orchesters und Momenten von Verhaltenheit und Ruhe. Der schwelgerische zweite Satz mit suggestiven Violinsoli wird bis zum »grenzenlosen Rausch« entwickelt. Das vom Hauptthema der Trompete (»mit strahlender Freude«) dominierte Finale ist raffiniert instrumentiert und rhythmisiert sowie sehr tänzerisch angelegt.

Wie so oft (man denke nur an Franz Liszts oder Richard Strauss’ Tondichtungen) mag ein Programm das Verständnis erleichtern. Freilich handelt es sich bei diesem »Göttlichen Poem«um absolute Musik, »die auch ohne jegliches Wissen um ihre programmatischen Hintergründe gewürdigt werden kann« – befand schon der Kritiker der Signale für die Musicalische Welt 1905 nach der deutschen Erstaufführung unter der Leitung von Oskar Fried.

Helge Grünewald

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