Berliner Philharmoniker

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Berliner Philharmoniker

Berliner Philharmoniker

Sir Simon Rattle Dirigent

Jean Sibelius

Symphonie Nr. 5 Es-Dur op. 82

Jean Sibelius

Symphonie Nr. 6 d-Moll op. 104

Jean Sibelius

Symphonie Nr. 7 C-Dur op. 105

Termine

Do, 20. Mai 2010 20 Uhr

Philharmonie

Fr, 21. Mai 2010 20 Uhr

Philharmonie

Sa, 22. Mai 2010 20 Uhr

Philharmonie

Live-Übertragung

Über die Musik

Streckenführungen

Anmerkungen zu den drei letzten Symphonien von Jean Sibelius

Es war ein langer und vor allem zum Ende hin schwerer Weg, den die Symphonie von der Mitte des 18. bis ins frühe 20. Jahrhundert zurücklegen musste. Nach den hoffnungsvollen Anfängen bei Giovanni Battista Sammartini, Luigi Boccherini und François-Joseph Gossec und der überreichen Blütezeit der Wiener Klassik hatte die Gattung mit Ludwig van Beethovens Neunter einen point of no return erreicht, nach dem das Schreiben von Symphonien obsolet, wenn nicht unmöglich geworden war. Wer es dennoch versuchte – Robert Schumann, Johannes Brahms oder Anton Bruckner –, tat sich entsprechend schwer; andere suchten ihr Heil in der Flucht in freiere und oft programmatische Formen, für die Hector Berlioz mit seiner (eigentlich nur dem Namen nach der Gattung zugehörigen) Symphonie fantastique den ersten Impuls gegeben hatte. Höchstens im Umfeld einiger nationaler Schulen des 19. Jahrhunderts genoss die Symphonie noch ein gewisses Ansehen, wie die entsprechenden Werke von Niels Wilhelm Gade, Antonín Dvo?ák, Alexander Borodin, Nikolai Rimsky-Korsakow oder Peter Tschaikowsky zeigen; spätestens im symphonischen Kosmos Gustav Mahlers jedoch schien sich das klassisch-romantische Modell endgültig überlebt zu haben. Wer danach noch an der viersätzigen Ordnung von Sonatenhauptsatzform, dreiteiliger Liedform, Scherzo und Finale festhielt, gab sich damit entweder als Eklektiker oder als Neoklassizist zu erkennen.

So jedenfalls stellt sich das Bild der Gattung dar, wenn man es aus mitteleuropäischer, gewissermaßen »austro-germano-zentrischer« Perspektive betrachtet; nimmt man freilich einen anderen, gesamt-europäischen Blickwinkel ein, so zeigt sich, dass die Symphonie gerade in den jeweils acht oder zehn Jahren vor und nach dem Ersten Weltkrieg offenbar durchaus nicht so aus der Mode gekommen war, wie es ihre Vernachlässigung in Deutschland und Österreich vermuten lassen könnte. Selbst wenn man sich auf jene Komponisten beschränkt, deren Namen auch heute noch einen gewissen Klang im Konzertleben haben, ist die Liste an Symphonikern erstaunlich lang: In Frankreich wären Vincent d’Indy, Albéric Magnard, Joseph Guy Ropartz, Albert Roussel und Charles Tournemire zu nennen, in Russland Reinhold Glière, Wassili Kalinnikow, Nikolai Mjaskowsky, Sergej Prokofjew, Sergej Rachmaninow, Alexander Skrjabin und Maximilian Steinberg, in England Edward Elgar und Ralph Vaughan-Williams, in Tschechien Josef Bohuslav Foerster und Josef Suk, in Polen Karol Szymanowski, in Dänemark Carl Nielsen – und in Finnland Jean Sibelius: neben Mahler der bedeutendste Symphoniker des frühen 20. Jahrhunderts – auch wenn das zunächst übertrieben klingen mag.

Um Sibelius’ Bedeutung als Symphoniker zu erkennen, sollte man sich zunächst einmal vor zwei (Vor-)Urteilen hüten: Man sollte ihn nicht auf seine Rolle als finnischer National-Komponist reduzieren, und man sollte das diffamierende Verdikt vom »schlechtesten Komponisten der Welt« vergessen, das der Schönberg- und Adorno-Adept René Leibowitz formuliert hat. Man sollte – aber kann man das? Ist Sibelius’ Ruf nicht ein für allemal so beschädigt, dass ein unbefangener Blick auf seine Musik fast unmöglich geworden ist? Vielleicht muss man also doch die alten Gespenster beschwören, um sie zu bannen ...

Am 30. Oktober 1907 schreibt Gustav Mahler aus Helsingfors an seine Frau Alma: »Im Conzert hörte ich auch einige Stücke von Sibelius, dem finnischen National-komponisten, von dem nicht nur hier, sondern auch in der musikalischen Welt, großes Aufheben gemacht wird. In dem einen hörte ich ganz gewöhnlichen Kitsch durch diese gewissen ›nordischen‹ Harmonisationsmanieren als nationale Sauce angerichtet. ›Pui Kaiki‹ [wie Mahlers damals dreijährige Tochter Anna Justina in ihrer Kindersprache sagte, wenn sie ›Pfui Teufel‹ meinte]. So sehen übrigens überall die Herren nationalen Genies aus.« Die beiden Stücke, die Mahler – vom Komponisten selbst dirigiert – gehört hatte, waren die symphonische Dichtung Vårsång (»Frühlingslied«) op.16 und die Valse triste aus der Schauspielmusik Kuolema op. 44; wäre sein Urteil anders ausgefallen, wenn er Sibelius’ einen Monat zuvor uraufgeführte Dritte gehört hätte ...? Drei Tage später, am 2. November, berichtet Mahler über ein längeres Treffen mit dem fünf Jahre jüngeren Kollegen: »Ein äußerst sympathischer Mensch, wie alle Finnländer.« Dass es bei dieser Begegnung auch und vor allem um Fragen symphonischer Ästhetik ging, hat Sibelius viele Jahre später seinem Biografen Karl Ekman berichtet: »Als das Gespräch auf das Wesen der Symphonie kam, sagte ich, dass ich ihre Strenge bewundere, ihren Stil und die tiefe Logik, die zwischen allen Motiven einen inneren Zusammenhang herstelle. Dies entspreche der Erfahrung, zu der ich während meines Schaffens gekommen sei. Mahler war der direkt entgegengesetzten Meinung. ›Nein, die Symphonie muss sein wie die Welt. Sie muss alles umfassen.‹«

Es ist müßig, die Symphonien von Jean Sibelius mit denen Gustav Mahlers zu vergleichen – so wie ja auch niemand auf den Gedanken verfallen würde, Giuseppe Verdis La traviata gegen Richard Wagners Tristan und Isolde auszuspielen. Und doch gibt es kaum einen Text über den finnischen Symphoniker – den vorliegenden nicht ausgenommen –, in dem nicht auch der Name »Mahler« fällt. Eine alles umfassende Welt-Symphonie widerspricht a priori der Beschränkung und Reduktion des Materials, aus der Sibelius die strenge und tiefe Logik innerer Zusammenhänge destilliert. Seine Musik folgt anderen Regeln und Streckenführungen, als sie etwa Arnold Schönbergs Reihenkompositionen aus den Modellen klassisch-romantischer Melodie- und Formbildung entwickeln. Wer freilich nur diesen Weg sehen will und gelten lässt, kann wohl tatsächlich nicht anders urteilen als Theodor W. Adorno 1937 in seiner berühmt-berüchtigten Glosse über Sibelius: »Es werden als Themen irgendwelche völlig unplastischen und trivialen Tonfolgen aufgestellt, diesen Tonfolgen widerfährt sehr früh ein Unglück, etwa wie einem Säugling, der vom Tisch herunterfällt und sich das Rückgrat verletzt. Sie können nicht richtig gehen.« Die Idee, dass Sibelius’ symphonische Konzeption ganz gezielt eben diesen Prozess des allmählichen Gehen-Lernens widerspiegelt – eine Art »Verfertigung der Musik beim Komponieren«, oder wie es Wolfgang Rihm in einem Essay über Sibelius genannt hat: »Musik als schweifende Form« –, diese Idee war Adorno zutiefst wesensfremd.

Wie schwer es Sibelius fiel, diese Konzeption zu verwirklichen, zeigt die Entstehungsgeschichte seiner Symphonie Nr. 5 Es-Dur op. 82: Begonnen im Spätsommer 1914 (unter dem Eindruck des drohenden Weltkriegs), wurde sie nach ihrer Uraufführung, die Sibelius selbst an seinem 50. Geburtstag – dem 8. Dezember 1915 – in Helsinki dirigiert hatte, bis 1919 zweimal umgearbeitet. Ursprünglich hatte die Symphonie vier Sätze, mit einem Sonatenhauptsatz (Es-Dur, 12/8-Takt) als erstem und – nach einer Generalpause mit Fermate – einem Scherzo (H-Dur, 3/4-Takt) als zweitem Satz; in der ersten Umarbeitung ersetzte Sibelius diese Generalpause durch eine Überleitung, und erst in der dritten und endgültigen Fassung erhielt die Symphonie ihre heutige Form, in der das Scherzo in den Verlauf des ersten Satzes integriert wurde. Das motivische Material, aus dem heraus sich das ganze Werk entwickelt, erscheint anfangs tatsächlich »unplastisch« und amorph; erst im Allegro-molto-Finale erklingen die beiden Hauptlinien in ihrer reinen Gestalt: das in weiten Intervallsprüngen voranschreitende Thema der Hörner (in halben Noten), und die kreisende Achtelfigur der Holzbläser. Gegenüber der Vierten scheint die Fünfte auf den ersten Blick zwar weniger experimentell zu sein (was auch erklären mag, warum sie – neben der Zweiten – bis heute die meistgespielte seiner Symphonien ist); »doch hinter der klassizistischen Fassade dieser Symphonie verbergen sich die nämlichen Elemente, welche die Vierte Symphonie so ›progressiv‹ wirken ließen: kühne Harmonien, gelegentliche Bitonalität, freies polyfones Zusammenspiel der Linien und neuartige strukturelle Lösungen« (Erik Tawaststjerna). Die vielleicht radikalste Wendung erreicht die Symphonie an ihrem Ende mit den sechs, durch lange Pausen voneinander getrennten Tutti-Akkorden. »Ich sitze noch fest«, schreibt Sibelius am 22. September 1914 in einem Brief. »Ich kann aber bereits den Berg erkennen, den ich sicher besteigen werde ... Gott öffnet sein Tor für einen Augenblick, und sein Orchester spielt Symph. V.«

Bereits parallel zu seiner Fünften hatte Sibelius 1914 erste Skizzen zu einer weiteren Symphonie zu Papier gebracht: Themen-Tafeln, motivische Zellen, Diagramme der harmonischen Fortschreitung. »Wie immer bin ich ein Sklave meiner Themen und habe mich ihren Anforderungen zu fügen«, notiert er 1918, als er ernsthaft mit der Arbeit an dem neuen Werk beginnt, dessen Charakter er als »dunkel, mit pastoralen Kontrasten« beschreibt. Es sollte allerdings noch Jahre dauern, bevor der Komponist am 19. Februar 1923 in Helsinki die Uraufführung seiner Symphonie Nr. 6 d-Moll op. 104 dirigierte. Allgemein wurde das neue Werk als logische Fortsetzung der beiden vorausgegangenen Symphonien empfunden: »Dieselbe Einfachheit in den Ausdrucksmitteln, Transparenz im Klang, derselbe Zug zum übersinnlich Immateriellen« (Heikki Klemetti). Tatsächlich entwickeln sich auch hier wieder alle vier Sätze aus einem extrem reduzierten Konzentrat motivischer Elemente, die sich erst im Finale als konsistentes Thema zu erkennen geben. Neuartig hingegen ist die deutlich modal geprägte Harmonik (mit dem dorischen d-Moll als Haupttonart), die auf Sibelius’ Studium der Werke Palestrinas und Orlando di Lassos zurückgeht, und die auch die Siebte Symphonie bestimmen wird. »Und doch ist Sibelius trotz Andeutungen von Modalität in der transparenten Textur dieser Kompositionen eigentlich kein polyfoner Komponist.« (Wilfrid Mellers) Dabei entspricht das kompositorische Verfahren der Sechsten absolut jenem »Typus der Expansionsform«, wie ihn Hans Mersmann 1924 in seiner Abhandlung Musik der Gegenwart als eines der Grundprinzipien der Moderne beschrieben hat: »Er wurzelt in dem Gesetz der älteren Formen, deren Konturen er (oft bis zur Unkenntlichkeit) weitet und birgt starke konstruktive Werte. Er ist Triebkraft, Entwicklung, nicht Ausschwingen sondern Wachsen.«

Der Schritt von der Sechsten zur einsätzigen Symphonie Nr. 7 op. 105 war nur konsequent: Eine diatonisch aufsteigende, erneut modal gefärbte Tonleiter mit abschließender Kadenz bildet den Anfang, aus dem heraus alles entsteht – eine markante Viertonfolge D – C – H – C setzt den Schlusspunkt als »triumphierendes Quod erat demonstrandum«, wie der Sibelius-Biograf Cecil Gray bemerkt. Die Uraufführung, die der Komponist am 24. März 1924 in Stockholm dirigierte, präsentierte das Werk noch unter dem ursprünglichen Titel Fantasiasinfonica – ein deutlicher Hinweis darauf, dass sich Sibelius des Hinausgreifens über die Normen der Gattung durchaus bewusst war. Das Prinzip der »Motiv-Metamorphose« (Robert Layton), das eigentlich all seinen Symphonien zugrunde liegt, scheint hier tatsächlich alle formalen Bezüge zu (zer-)stören, wobei die Reduktion des Materials selbst wohlmeinende Exegeten irritierte: Sibelius sei »heldenhaft gescheitert«, konstatiert zum Beispiel der englische Musikwissenschaftler Ralph W. Wood. Gescheitert woran, muss man dann freilich fragen: An einem Anspruch der Fortsetzung und Erneuerung der Symphonie nach Beethoven, den Sibelius selbst nie formuliert hat ...? Ernest Newman hat schon 1932 davor gewarnt, man solle in der Siebten »nicht nach einer Form suchen, sondern einfach nach Form« – nach einer sich selbst genügenden Ordnung: »Es gibt kein Erstes und kein Zweites, kein Ei und keine Henne, wonach sich eine bestimmte Idee in einer bestimmten Form äußern muss: Das eine ist einfach das andere.«

Auf die Frage eines Journalisten, in welchem Verhältnis die Siebte zu seinen früheren Symphonien stehe, hat der Komponist eine eher ausweichende Antwort gegeben: »Wenn man mein Alter erreicht hat, dann hat man sich selbst gefunden und sucht nicht länger in den grenzenlosen Verstecken der Seele. Was im Rahmen des seelischen Bewusstseins eines Menschen liegt, erscheint bloß deutlicher und bestimmter. Man versteht, was man ist, und bleibt, was man ist. Ich weiß nicht, ob ich mich richtig ausdrücke, es ist so schwer, sich selbst zu analysieren, aber ich meine, dass ich als schöpferischer Musiker bis dahin gekommen bin, wo man ist, was man ist, und sich nicht mehr verändert.« Dieses scheinbar so altersweise und abgeklärte Statement ist indessen ebenso trügerisch wie die Beschreibung, die Sibelius selbst vom Charakter seiner Siebten gegeben hat: »Lebensfreude und Vitalität mit Anflügen von appassionato.« Seine Tagebucheintragungen aus der Entstehungszeit des Werks sprechen eine andere Sprache, etwa am 6. Januar 1924: »Ich kriege meine Sachen jetzt nicht fertig. Hoffe jedoch, dass ich vielleicht die eine vollenden kann. Ein notwendiges Muss. – Aber – mein Leben ist entgleist. Der Alkohol, um die Nerven zu betäuben + das Gemüt. Wie unendlich tragisch ist nicht das Schicksal eines alternden Komponisten! Es geht nicht mehr mit demselben Schwung wie früher, und die Selbstkritik wächst ins Unmögliche.«

Diese Selbstkritik war es auch, die Sibelius bald nach seiner Siebten Symphonie endgültig verstummen ließ: Das Manuskript einer Achten hat er verbrannt, und nach der Veröffentlichung seines Opus 116 im Jahre 1929 – drei kleine Stücke für Violine und Klavier – ist bis zu seinem Tod (am 20. September 1957) keine Musik mehr von ihm erschienen. Auch das Tagebuch-Schreiben hatte er da schon lange aufgegeben; eine seiner letzten Eintragungen (vom Oktober 1943) lautet: »Die Kritikaster hier – wie auch in Schweden und Deutschland – sind reserviert, wenn meine Symphonien gespielt werden. [...] Bin ich als Symphoniker wirklich nichts für die hier daheim? Das Leben ist bald zu Ende. Andere kommen und überflügeln mich in den Augen der Welt. – Wir selbst mögen vergessen sterben. Ja, ja.«

Michael Stegemann

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