Berliner Philharmoniker

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Kammermusik

Martin Helmchen Klavier

Wolfgang Amadeus Mozart

Klaviersonate F-Dur KV 332

Olivier Messiaen

Drei Stücke aus Vingt Regards sur l’enfant Jésus

Franz Schubert

Klaviersonate Nr. 16 a-Moll D 845

Termine

Mi, 19. Mai 2010 20 Uhr

Kammermusiksaal

Über die Musik

Irdische und himmlische Entfaltungen

Klaviermusik von Mozart, Schubert und Messiaen

Salzburg, ade. Man schreibt September 1777, da unternimmt Wolfgang Amadeus Mozart, seiner fürsterzbischöflichen Dienstverpflichtungen längst überdrüssig geworden und von seiner »Maman« begleitet, eine ausgedehnte Reise quer durch Europa. Sie führt ihn zunächst nach München, wo das Junggenie, nicht ohne berufliche Hintergedanken, Kostproben seines pianistischen Könnens gibt und am Vorabend der Weiterreise die äußerst erbauliche Ballettpantomime Das Ei der Närrin Girigarikanarimanarischarivari goutiert. Nächste Station ist Augsburg, wo Mozart in der Werkstatt des Klavierbauers Johann Andreas Stein erstmals Hammerflügel mit der von Stein entwickelten Prellmechanik und absolut funktionstüchtiger Dämpfung zu Gesicht bekommt und wo er angelegentlich eines Besuchs des Heilig-Kreuz-Klosters auf der dort installierten Orgel über ein ihm gegebenes Thema in g-Moll so lange improvisiert, bis es im strahlenden G-Dur-Gewande erscheint. Auf Augsburg folgt ein längerer und durchaus kreativer Aufenthalt in Mannheim. Neben einigen vortrefflichen Flöten-Werken (Quartette und Konzerte) und Violinsonaten verfertigt Mozart die Klaviersonaten in C-Dur (KV 309) und D-Dur (KV 311). Auch auf privatem Feld tut sich einiges: Der Familie des am Hofe angestellten Bassisten, Souffleurs und Kopisten Franz Fridolin Weber, einem Onkel des berühmten Namensvetters Carl Maria, gehörten vier Töchter an, eine hübscher als die andere. Mozart, zu dieser Zeit ein vitaler Jungspund von 21 Jahren, hat die Qual der Wahl zwischen den Schönen, die da Josepha, Aloisia, Constanze und Sophie heißen. Wie er sich entscheidet, wurde häufig schon beschrieben.

Am 23. März 1778, das wissen wir nachweislich aus einem Brief von Vater Leopold, treffen der Komponist und seine Mutter dann in der französischen Kapitale ein. Protektion erfahren sie zunächst durch den Baron Friedrich Melchior von Grimm, einen aus Regensburg stammenden Diplomaten, der als Musikästhetiker und Literat eine einflussreiche Position in Paris einnimmt. Doch die Beziehung bröckelt schnell. Weder kann Grimm sich mit Mozarts Esprit anfreunden, noch vermag dieser die ästhetischen Anschauungen des Barons zu ästimieren. Mozart zeigt sich davon unangerührt, ist doch sein Wirken an der Seine ein mit Fortune gesegnetes – die Pariser Symphonie in D-Dur (KV 297) bildet hierbei nur die Spitze des Ruhmesberges. Auch die Werke »darunter«, sprich: die weniger sichtbaren, zeigen eine neue Meisterschaft; und so auf dem Gebiete der Klaviersonatenkunst. Fünf Werke der Gattung skizziert Mozart in Paris, wobei vor allem die Unterschiede zwischen den viele Jahre später erst veröffentlichten Kompositionen – sowohl ihre Faktur, mehr noch aber ihre Diktion betreffend – ins Auge fallen. Da ist die in großen Teilen schwermütige a-Moll-Sonate (KV 310), die Mozart vermutlich nach dem Tod der Mutter am 3. Juli 1778 komponiert hat; da ist die trotz ihrer Tonart doch vorwiegend melancholisch gestimmte C-Dur-Sonate (KV 330); dann jene auf Variationen gründende Favorite-Sonate in A-Dur (KV 331), die heutige Musikliebhaber insbesondere wegen ihres Finales kennen, dem (nur oberflächlich rasanten) Rondo alla turca; schließlich die in Ansätzen galantisierende B-Dur-Sonate (KV 333).

Bleibt noch ein Werk: die Klaviersonate KV 332 in F-Dur, die nicht zuletzt deswegen einen Sonderstatus einnimmt, weil sie von manchem Betrachter wegen des unschuldig-naiv daherkommenden Hauptthemas aus dem Kopfsatz als Rückschritt begriffen wurde. »Es ist hübsch«, schreibt August Halm in seinem 1913 erschienenen Buch Von zwei Kulturen der Musik über dieses Thema, »von einer bescheidenen und feinen Gefälligkeit. Es hat Selbsterkenntnis, will nicht über sich hinaus, und darum ist es nicht windig noch hohl. Aber ohne notwendige Struktur, nicht auf Notwendigkeit erdacht, wirkt es mit seinem Sich-ergehen im Hin und Her wie zufällig. Der Gegensatz seiner Richtungen richtet nichts aus, er bedeutet weder eine beherrschte noch eine gefühlte Kraft, und darum überhaupt keine Kraft.«

Als sei ein Dreiklang ohne Motivation in der Welt. Doch gerade darin, wie Mozart aus der vorgeblichen »Reinheit« dieses Gedankens das weitere Geschehen in diesem Allegro entwickelt (und dies mit geradezu verschwenderischer Fülle an Ideen), besteht ja der inwendige Reiz des Satzes: Wie er etwa über eine chromatische Stufe plötzlich die Szenerie zu d-Moll hin verschattet und im Folgenden mit mehreren Sforzati auf verminderten Dominantseptakkorden diese Stimmung als eine gleichermaßen bedrohliche wie spannende etabliert. Und wie er diese Dramatik auflockert mit einem C-Dur-Gedanken, der tänzerische Aspekte in die Sonate hineinbringt und zugleich als Hinleitung zur F-Dur-Thematik dient. Äußerst raffiniert auch der Beginn der Durchführung: Mozart präsentiert einen neuen Einfall und folgt diesem eine Weile willkürlich durch den sich dehnenden Raum, wie in einer Rhapsodie, bevor sich sein Schöpfer wieder der Form und der Tradition erinnert und zur Reprise im ordentlichen Gewande zurückkehrt.

In dieser Klangwelt figuriert das B-Dur-Adagio erkennbar nicht als Gegenbild, sondern als kantables Zentrum. Es gliedert sich, etwas ungewöhnlich für seine Zeit, in zwei Teile und offeriert ein Thema, das im Grunde ähnlich schlicht erscheint wie das des Allegro, mit dem kleinen Unterschied, dass es von Doppelschlag-Arabesken verziert ist. Durchgängig pulsen in diesem Satz die Sechzehntel, aber nie aufdringlich. Einzig die Sforzatopiani in den Terzengängen, die man als zweiten Gedanken bezeichnen darf, sowie einige Zweiunddreißigstelläufe setzen hier und da Akzente. Ansonsten bleibt sich dieses Adagio treu: als ein Stück mildester, dabei kunstvollster Galanterie.

Wer sich nach so viel frühlingshaftem Idyll etwas mehr Sturm und Drang wünscht, dem sei der Wunsch erfüllt. An dritter Stelle steht, selbstredend in der Grundtonart (Mozart war, was Formen anging, kein unbedingter Revoluzzer), ein forsch und kaum gebremst vorandrängendes Allegro assai im Sechsachteltakt; gewiss zählt es zu den virtuosesten und effektvollsten Sätzen im Kosmos von Mozarts Klaviersonaten. Die concertoartige Brillanz bleibt in allen Themen grundsätzlich erhalten. Doch einmal, inmitten der ganzen Energetik, streut Mozart ein Schmankerl ein, das wiederum seine ganze Kühnheit unterstreicht. Im Durchführungsteil begegnet uns ein Stück von jener melodischen Aura, wie wir sie aus dem zweiten Satz kennen, ergänzt durch eine anrührende Melodie in der Subdominante B-Dur.

Auch Franz Schubert liebt den Verweis, die Erinnerung, die Wiederholung. Nur etwas anders: Ihm ist die Wiederholung stets Mutation, Metamorphose, das Schema Gefängnis. Er ist der Komponist, der, gewappnet mit romantischem Ethos, auf die Veränderung (der Welt wie der Kunst) pocht, ja und eben auch auf die Freiheit der Form. Nicht zuletzt löst er die gängige (und in seinen Augen restriktive) Dreisätzigkeit, die bei Mozart bis zum Ende nicht in Frage gestellt wurde, auf, neigt sich sein Wille hin zur Viersätzigkeit, die aber in sich gebrochen, zumindest asymmetrisch erscheint. Und weit mehr noch als Mozart kommt der Klaviersonate im Schaffen dieses Tonkünstlers entscheidende Bedeutung für das Ganze zu: sie ist ein Experimentierfeld für die Suche nach neuen Ausdrucksqualitäten, auf dem versucht wird, zwischen dem frühen, auch in den Symphonien vorwiegend kammermusikalisch geprägten Stil und dem späten Drang zur Orchestralität zu vermitteln. Das Problem liegt nun darin, dass Schuberts Klaviersonaten, im Gegensatz zu denen Mozarts (und auch Beethovens) vor uns liegen als ein schwer zu überblickender Gattungstorso. Hat man eine Tendenz festgestellt, wird sie schon wieder infrage gestellt. Die Uneinheitlichkeit im Einheitlichen ist genuin schubertisch.

Immerhin lässt sich das Œuvre in Phasen einteilen, lassen sich Zyklen ausmachen. Gleichsam moderierende Funktion zwischen dem Frühwerk und dem Korpus der drei letzten Klaviersonaten nehmen hierbei die Klaviersonaten der Jahre 1825/26 ein. Zu ihnen zählt auch die a-Moll-Sonate D 845, erste ihrer Gattung der zu Lebzeiten des Komponisten veröffentlichten Werke und in einem Akt der kühnen Selbstbehauptung dem österreichischen Erzherzog Rudolf gewidmet, Beethovens treuestem Mäzen. Schubert schrieb sie im Mai 1825, zu einer Zeit, da er sich mehr und mehr von überlieferten Formkombinationen loslöste; sprich: er neigte zu additiven Zyklusmodellen. Rekurriert der erste Satz, dessen Thema nicht anders denn düster-gedämpft genannt werden kann, der aber in der Folge sich immer wieder aus der Schwermut herauskämpft, noch auf die klassische Sonatenform (aber nur, um sie in der Verschmelzung von Durchführung und Reprise zu einer energiegeladenen Einheit gleich wieder zu suspendieren), so hüllt sich das anschließende Andante, poco mossoin die Form des Variationensatzes (und in die Taktart 3/8). Es ist dies eine der schönsten, nachhaltigsten, logischsten Variationenfolgen, die wir von Schubert kennen. Besonders subtil gelingt ihm die Zwangsläufigkeit des Geschehens: Die harmonische Faktur der Schlusskadenz wird in die jeweils folgende Variation eingearbeitet; sie schreibt sich gewissermaßen dort ein, um dem Gang der Dinge ein Höchstmaß an Folgerichtigkeit zu gewährleisten. Das Dunkle, Verworfene, Vergebliche indes dominiert auch in diesen Minuten, nur ein Schimmer ist das anfängliche C-Dur. Bald schon, in der zweiten Variation, verschattet sich für Augenblicke die Harmonie, und das Geschehen wandelt sich dann in der dritten Variation tatsächlich nach Moll; nach c-Moll, um genau zu sein. Nicht mehr weichen wollen diese betrübten Schatten im weiteren Verlauf, beharrlich schwebt der Satz zwischen Dur und Moll, entfernt sich die Musik Stück für Stück. Und so wirkt selbst das endliche Verklingen in C-Dur – jene Tonart, in der auch das Seitenthema des Kopfsatzes Moderato gefasst ist – nicht so, als sei da jemand glücklich. Im Klangraum trügerische Ruhe. Abwesenheit. Fragezeichen, ziemlich groß.

Wie damit umgehen? Wie die Frage beantworten? Schubert entscheidet sich für ein Ausrufezeichen. Munter, quirlig, rhythmisch markant (und mit einem auftaktigen Thema) präsentiert sich das Scherzo. Kein Zweifel, ein dynamischer Satz ist dieses Allegro vivace, das sich weitgehend in ungewohnten Fünftakt-Phrasen durch Zeit und Raum hindurchtreibt, in steter (dynamischer wie harmonischer) Unruhe und mit einer überraschenden Coda-Konklusion. Erst das sanfte ländleraffine Trio, das sich – un poco più lento – gen F-Dur wendet, vermag etwas Ausgeglichenheit zu vermitteln. Das Finale, ein Allegro vivace-Rondo im Zweivierteltakt, nimmt diese Haltung vorerst auf (und an): In gemessenen Achteln und pianissimo strömt das kantable Thema dahin und erinnert in diesem Strömen sogar ein wenig an das Finale aus Mozarts a-Moll-Klaviersonate KV 310. Doch Schubert wäre nicht er selbst, würde er nicht die Krise heraufbeschwören. In Takt 47 ist es soweit. Ein heftiger Pralltriller und die Vorschrift forte evozieren einen gänzlich neuen Tonfall, und man kann das wenige Sekunden darauf eintretende sforzato im Grunde vorausahnen. Fortan wiegt und wogt das Geschehen hin und her, meist in kurzen Abständen: durchbrochene Kontinuität, wie sie so typisch und zugleich so bemerkenswert für Schubert ist: Lachen und Weinen, Hoffnung und Verzweiflung, Leben und Tod, immer ganz eng beieinander. Und natürlich resultiert daraus die spannende Frage, wie es denn enden möge, dieses schier ausufernde Spiel. Schubert führt uns in die Irre. Erst stürmt er los, als wolle er die Apotheose erzwingen, dann enteilt ihm die Musik, als wolle sie es sein, die über ihr weiteres Schicksal gebietet. Aber dann gibt es diese berühmte Pause. Drei Viertel lang ist sie. Dann die Dominante, fortissimo in den Boden gerammt. Die dramatische Schlusswendung. Und wieder drei Viertel Pause. Und dann der Schlussakkord. Der Vorhang reißt. Die Welt erschrickt.

Um vor solch existenziellen Zerreißproben gefeit zu sein oder sie zumindest aushalten zu können, bedurfte es wohl tatsächlich einer höheren Instanz. Für Olivier Messiaen bestand kein Zweifel, dass Gott diese Instanz ist. Der Glaube an ihn half dem französischen Komponisten über jeden Berg hinweg. Gleichwohl kam er nicht umhin, das Dasein auf Erden als ein beklagenswertes zu empfinden. Und nicht weniger als vier Tragödien seines Lebens hat Messiaen festgemacht: »Die erste besteht darin, dass ich als gläubiger Musiker über den Glauben zu Atheisten spreche. Wie sollen sie mich verstehen? Meine zweite Tragödie ist, dass ich Ornithologe bin und über die Vögel zu Menschen spreche, die in Städten leben, die niemals um vier Uhr morgens aufgestanden sind, um dem Erwachen der Vögel auf dem Lande zu lauschen. Sie sehen hässliche Tauben auf den Straßen und Spatzen in den Grünanlagen, aber sie wissen nicht, was ein Vogelgesang ist. Und hier nun meine dritte Tragödie: Wenn ich Klänge höre, sehe ich geistig Farben. Ich habe das öffentlich gesagt, ich habe es vor Kritikern wiederholt, ich habe es meinen Schülern erklärt, aber niemand schenkt mir Glauben. Ich kann noch so reichlich Farben in meiner Musik verwenden, die Zuhörer hören, aber sie sehen nichts. Was meine vierte Tragödie anbetrifft, so ist sie weniger schlimm, sie beruht lediglich auf einem bedauerlichen Missverständnis: Ich bin Rhythmiker, und ich lege Wert auf diese Bezeichnung. Die meisten Menschen glauben jedoch, unter Rhythmus seien die gleichmäßigen Zeitwerte eines Militärmenschen zu verstehen ...«

Soviel zum Verständnis der ästhetischen Anschauung Messiaens. Auch in einem anderen Zusammenhang spielt die Zahl 4 (allerdings verbunden mit dem zuvor Gesagten) eine eminente Rolle. Denn neben den individuell-konkreten Themen, die jedem einzelnen Stück seines 1944 entstandenen Klavierzyklus Vingt Regards sur l’Enfant-Jésus (Zwanzig Blicke auf das Jesuskind) eignen, durchziehen vier zyklische Themen dieses gleichermaßen wunder- wie bedeutsame Opus magnum (aus dem heute Abend lediglich drei Stücke erklingen; eine Gesamtaufführung würde zwei Stunden in Anspruch nehmen). Erstens das »Thema Gottes«. Zweitens das »Thema der mystischen Liebe«. Drittens das »Thema des Sterns und des Kreuzes«. Viertens das »Thema der Akkorde«. Während die drei ersten »Themen« determiniert verschiedenen Stücken zugeschrieben sind, durchzieht das »Thema der Akkorde« das gesamte Werk, nur in verschiedener Ausformung. Mal sind diese Akkorde gebrochen, mal verdichtet, sie werden von Resonanzen umstrahlt, mit sich selbst kombiniert, sind im Rhythmus und im Register verändert, in jedem Fall auf vielfältige Weise umgestaltet und verwandelt, kurzum: Dieses »Thema« impliziert einen Komplex von Tönen, die zu unendlichen Variationen bestimmt sind; gewissermaßen präexistent im Abstrakten wie eine Serie, und dennoch konkret und leicht erkennbar an ihren Farben, deren Vielheit frappiert: Messiaen sah in diesem Kosmos die Farben stahlblau, von Rot und leuchtendem Orange durchzogen, er sah malvenfarbenes Lila, lederbraun gefleckt und violett-purpurn gerändert.

So komplex diese Strukturen und Allusionsmodelle auch sind, sie verweisen auf etwas Konkretes: die biografische Situation. Messiaen komponierte die Vingt Regards zu einem Zeitpunkt, da die Tragödie Zweiter Weltkrieg ihrem fünften und letzten Akt zustrebte, dem Moment, in dem sein Heimatland am Endpunkt der nationalsozialistischen Okkupation angelangt und dementsprechend degeneriert war. Er schrieb dieses Kompendium an klingenden Abstraktionen, um den Blick freizusetzen für die schönen Dinge des Lebens. Er schrieb sie als religiöse Tröstungsmusik. Und so darf und sollte sie auch gehört werden.

Jürgen Otten

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