Berliner Philharmoniker

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Berliner Philharmoniker

Berliner Philharmoniker

David Robertson Dirigent

Renaud Capuçon Violine

Franz Liszt

Orpheus, Symphonische Dichtung

György Ligeti

Violinkonzert

Béla Bartók

Der holzgeschnitzte Prinz, Balletmusik Sz 60

Termine

Do, 06. Mai 2010 20 Uhr

Philharmonie

Fr, 07. Mai 2010 20 Uhr

Philharmonie

Sa, 08. Mai 2010 20 Uhr

Philharmonie

Live-Übertragung

Über die Musik

Harmonie und Tohuwabohu

Musikalisches Neuland: von Orpheus bis zur Bauernmusik

Franz Liszt und die »milde Gewalt der Kunst«

Sein rastloses Leben schien ihm sinnlos, eitel, müßig: Im September 1847 beschloss Franz Liszt, die Virtuosenkarriere zu beenden. Obwohl ihm Bewunderung entgegenschlug, wo immer er als Pianist auftrat, und er mit geradezu hysterischem Überschwang gefeiert wurde – das Schlagwort von der »Lisztomanie« machte gar die Runde –, war er dieses Daseins überdrüssig geworden. »Bin ich denn ohne Gnade verdammt zu dem Geschäft des Possenreißers?«, fragte er sich und klagte: »Was ist es doch für eine widerliche Notwendigkeit in dem Virtuosenberufe – dieses Widerkäuen derselben Sachen!« Da traf es sich gut, dass kurz zuvor auch privat eine überraschende Wendung eingetreten war. Bei einem Konzert in Kiew hatte Liszt die verheiratete Fürstin Carolyne von Sayn-Wittgenstein kennengelernt; eine schicksalhafte Begegnung, die dazu führte, dass Carolyne alsbald ihren Mann, einen russischen Feldmarschall, verließ und im April 1848 nach Weimar übersiedelte, wo Liszt als Hofkapellmeister unter Vertrag stand. Auf der Altenburg, einem herrschaftlichen Palais oberhalb der Stadt, nahm sie ihr Domizil, und es dauerte nur wenige Monate, bis auch Liszt dort Quartier bezog.

Nicht mehr das Klavier stand nun im Mittelpunkt seiner künstlerischen Arbeit, sondern das Orchester. Als Chef der Hofkapelle dirigierte Liszt ein vielfältiges Opern- und Konzertrepertoire, das einen Schwerpunkt auf neue und neueste Werke legte: wie Schumanns Genoveva, Berlioz’ Benvenuto Cellini oder die ersten Musikdramen Wagners. Diese Auseinandersetzung blieb nicht ohne Folgen für sein eigenes Schaffen, denn erstmals nahm Liszt nun auch Orchesterkompositionen in Angriff. Dabei ging es ihm um nichts Geringeres, als die Weichen für die Zukunft der symphonischen Musik neu zu stellen und eine spartenübergreifende Anbindung an Poesie, Malerei und Philosophie zu erreichen. »Symphonische Dichtung« lautete das Zauberwort für diese musikhistorische Revolution: »Nur dem Dichter unter den Komponisten ist es gegeben, die den freien Aufschwung seines Gedankens hemmenden Fesseln zu zerbrechen und die Grenzen seiner Kunst zu erweitern«, formulierte Liszt das Ziel seiner epochalen Erfindung.

Zwölf Symphonische Dichtungen hat Franz Liszt in seiner Weimarer Zeit, zwischen 1848 und 1861, geschaffen, beharrlich angetrieben von der Fürstin Wittgenstein. (»Man muss bei ihm mit einer Arbeit sitzen, solang man will, dass er selbst arbeitet«, bemerkte sie. »Ohne eine solche ruhige, aber beständige, sanfte, milde, hingebende Frauengesellschaft kann er nichts Großes tun.«) Orpheus entstand als viertes Werk dieser Reihe. Liszt hatte es ursprünglich als Einleitungsmusik für seine Aufführungen von Christoph Willibald Glucks Orphée et Eurydice gedacht und am 16. Februar 1854 am Hoftheater aus der Taufe gehoben. Nun sollte man allerdings nicht dem Fehlschluss erliegen, dass Liszt hier etwa musikalische Motive oder Stilelemente der gluckschen Oper aufgegriffen habe; die freie Harmonik, die Farbigkeit des Orchestersatzes, die filigrane Vernetzung der oft solistisch geführten Stimmen und die dichte Verbindung der Motive, die eines aus dem anderen hervorgehen, sind vielmehr ureigenster Liszt. Zielführender ist es deshalb, sich eine andere Inspirationsquelle zu vergegenwärtigen, die Liszt im Vorwort der Partitur erwähnt: Er habe bei der Komposition eine etrurische Vase aus dem Pariser Louvre vor Augen gehabt, auf der Orpheus abgebildet sei, »von einem sternbesäten Mantel umwallt, die Lippen zu göttlichen Worten und Gesängen geöffnet und mit mächtigem Griff der feingeformten, schlanken Finger die Saiten der Lyra schlagend. […] Entzückt aufhorchend stehen die Tiere des Waldes, besiegt verstummen die rohen Triebe der Menschen. Es schweigt der Vögel Gesang, der Bach hält ein mit seinem melodischen Rauschen, das laute Lachen der Lust weicht einem zuckenden Schauer vor diesen Klängen, welche der Menschheit die milde Gewalt der Kunst, den Glanz ihrer Glorie, ihre völkererziehende Harmonie offenbaren.«

Zwei Harfen, Nachfahren der Lyra, des orphischen Instruments, stehen denn auch im Mittelpunkt von Liszts ätherischer und entrückt verklingender Tondichtung, die weniger ein »Programm« mit einer konkreten Handlung nachzeichnet, als dass sie eine Philosophie oder einen Glaubenssatz exponiert: als klingende Parabel über die Macht der Musik. Und damit kannte sich der begnadete Virtuose Franz Liszt, der mit seiner Tastenkunst das Publikum wie kein Zweiter zu erotisieren verstand, nun wirklich aus.

György Ligeti und die Traumlandschaften der Neuen Musik

»Kinder! macht Neues! Neues! Und abermals Neues! – hängt Ihr Euch an’s Alte, so holt Euch der Teufel der Inproductivität«, schrieb Richard Wagner am 8. September 1852 an Franz Liszt und stieß bei ihm auf offene Ohren. Spätere Generationen aber sollten dieses Wort eher als Fluch empfinden. Neues und immer Neues zu schaffen: War das auf Dauer überhaupt zu leisten? Waren nach den Versuchsanordnungen der musikalischen Nachkriegsavantgarde nicht schon alle Möglichkeiten sondiert und jedes Tabu gebrochen? Dass jedoch auch die Wiederholung eines bereits erfolgten Experiments nicht weiterführen konnte, das wusste keiner besser als der 1923 geborene ungarische Komponist György Ligeti. Er setzte sich deshalb den Anspruch, mit jedem Werk wieder andere Wege zu beschreiten. Und da ihn stets eine große Wissenslust beflügelte, die sich auch auf das Terrain der Naturwissenschaften, der Philosophie oder der Ethnologie erstreckte, gingen Ligeti die Mittel nicht aus.

Als ihn der Geiger Saschko Gawriloff Ende der 1980er-Jahre zur Komposition eines Violinkonzerts anregte, wusste Ligeti verschiedenste Elemente in einem organischen Ganzen zu integrieren: »afrikanische Musik mit Fraktalgeometrie, Maurits Eschers Vexierbilder mit nicht temperierten Stimmungssystemen, Conlon Nancarrows polyrhythmische Musik mit der Musik der ars subtilior« – so benannte Ligeti in einem Programmheftbeitrag selbst die Quellen. Seine Ideen waren so übersprudelnd, dass er zwischenzeitlich daran dachte, das Werk sieben- oder achtsätzig anzulegen. Zunächst schuf er eine dreisätzige Fassung, die 1990 uraufgeführt wurde; doch Ligeti zeigte sich unzufrieden damit, verwarf den Kopfsatz vollständig, schrieb ihn neu und fügte zwei weitere Sätze hinzu. In dieser Gestalt feierte das Violinkonzert dann am 8. November 1992 in Köln seine Weltpremiere.

Und so entstand »ein Meisterwerk, dessen fünf Sätze so unterschiedlich in Faktur und Gehalt sind wie kaum eine zweite Komposition der Musik der Gegenwart«, wie Gawriloff urteilte. Als verbindendes Scharnier fungiert der Gedanke, einen neuen Begriff von Tonalität und Tonhöhen herauszubilden, der nicht auf dem tempierten System der abendländischen Musik basiert. Deshalb bringt Ligeti im Violinkonzert Instrumente mit variabler Intonation zum Einsatz: vier Okarinen, die von den Holzbläsern gespielt werden, zwei Lotusflöten, die den Schlagzeugern anvertraut sind, Blockflöte, Naturhorn und Naturposaune; außerdem lässt er eine Violine aus dem Orchester höher und eine Viola tiefer stimmen als die übrigen Instrumente. Daraus ergibt sich ein etwas diffuser, unreiner Klang, dem zugleich ein exotisches Moment innewohnt – Ligetis Auseinandersetzung mit außereuropäischen Musikkulturen hatte ihre Spuren hinterlassen.

Gleich im ersten Satz treffen die verschiedenen Ethnien aufeinander: Über dem Flageolett der Streicher übt sich die Solovioline in einem wie improvisiert anmutenden Präludieren, das entfernt an die Volksmusik des Balkans erinnern mag; das Marimbafon steuert asiatisches Kolorit bei, und die prägnanten rhythmischen Gestalten namentlich in den Holzbläsern künden von Ligetis Auseinandersetzung mit der Musik der Aka-Pygmäen. In vergangene Zeiten, in die Welt des Barock und des Mittelalters, führt »Aria, Hoquetus, Choral«. Ligeti nannte diesen eingängigen zweiten Satz, der ein Thema in sieben Strophen variiert, einmal seinen Beitrag zur Postmoderne. Das folgende kurze Intermezzo exponiert das Soloinstrument mit einer weiten Kantilene über einer unablässig fließenden, chromatisch absteigenden Bewegung der Streicher, die immer lauter gespielt werden muss und ständig näher zu rücken scheint, bis sie die Violine fast verdeckt – »ihr Klang verschwindet im Dickicht«, heißt es in der Partitur. Zerbrechlich, ätherisch und ganz im Pianissimo hebt die Passacaglia an. Ligeti verglich diesen Beginn mit einer »gläsernen Traumlandschaft«, doch sorgt er im weiteren Verlauf des Satzes selbst für deren Zerstörung, zerhacken Einwürfe der Bratschen, Bässe und Bläser doch die poetische Atmosphäre. Das Finale schließlich offenbart einen rhapsodischen Charakter, indem hier unterschiedlichste Passagen und Klangbilder aneinandergereiht werden – »Tohuwabohu« und »Galimathias« notierte Ligeti in den Skizzen zur Komposition.

Béla Bartók und die Kunst der Ursprünglichkeit

Orchesterwerke, die von weit mehr als 100 Musikern gespielt werden sollten; einzelne Symphoniesätze, deren Länge leicht die Gesamtspieldauer einer kompletten Haydn-Symphonie übertraf; Harmonien, die das herkömmliche Dur-Moll-System zu überfordern schienen; dazu ein hochkomplexer Tonsatz und eine Überfeinerung der spieltechnischen Mittel, die das Verständnis der Hörer für Schlichtheit und Natürlichkeit vollends verloren gehen ließen: Béla Bartók, Jahrgang 1881, empfand die Musik der Spätromantik als Inbegriff der Maßlosigkeit. So konnte es nicht weitergehen! Deshalb entwickelte er ein ganz eigenes Konzept. Auf ausgedehnten Wanderungen über den gesamten Balkan sammelte und erforschte Bartók die ursprüngliche Volksmusik, ließ sich Lieder und Hirtenweisen vorsingen und

-spielen, die auf uralten Tonordnungen basierten, freieste rhythmische und metrische Strukturen aufwiesen und eine melismatisch verschlungene Melodik. Ganz anders als die Treibhausblüten und die Nervenkunst des Fin de Siècle waren diese Fundstücke: Bartók sah hier »musikalische Kräfte« wirken, »die der Erde entsprossen sind«. Das »Entstehen eines neuen Geistes in der Musik« glaubte er aus den Ergebnissen seiner Expeditionen gewinnen zu können – die unverfälschte, archaische »Bauernmusik« wurde für Bartók zum Dreh- und Angelpunkt seines eigenen Schaffens.

Die Natur mit der Kunst zu versöhnen: das war fortan die Devise. Als Bartók 1913 gebeten wurde, eine Pantomime für das Budapester Opernhaus zu komponieren, entschied er sich nicht zufällig für einen Stoff, der um diese beiden Gegenpole kreist. Als Vorlage diente ihm ein 1912 veröffentlichtes symbolistisches Märchen von Béla Balázs: Dort geht es um einen Prinzen, der im Wald einer schönen, aber hochmütigen Prinzessin begegnet und ihre Aufmerksamkeit erlangen will. Da sie ihn beharrlich ignoriert, entschließt er sich, eine hölzerne Puppe zu schnitzen, sein künstliches Alter Ego; er hängt ihr seinen Mantel um, setzt ihr seine Krone auf und schmückt sie mit seinen goldenen Locken. Die Prinzessin ist hingerissen von diesem Spielzeug – und verliebt sich in den Popanz, nicht aber in dessen Vorbild aus Fleisch und Blut. »Ich dachte an jene tiefe Künstlertragödie, die so häufig vorkommt«, erklärte Béla Balázs das Konzept: »Das Werk wird zum Rivalen seines Schöpfers, der Frau gefällt das Gedicht besser als der Dichter, das Gemälde besser als der Maler.« Doch die Natur tröstet den bloßgestellten Prinzen: Sie schmückt ihn mit Blumen und ziert ihn mit wallendem Haar; und so bleiben seine Reize nicht einmal mehr der Prinzessin verborgen, die ihres hölzernen Gesellen schnell überdrüssig geworden ist.

Auch in der Musik des Tanzspiels Der holzgeschnitzte Prinz, das Bartók im Januar 1917 nach dreijähriger Arbeit vollenden konnte, begegnen sich die Welten. Melodische Motive aus der südosteuropäischen Bauernmusik treffen auf expressionistische Klangeffekte, Momente romantischen Überschwangs auf geräuschhafte Passagen, ruhevolle Naturbilder auf grelle Instrumentalfarben und rhythmisch pointierte Drastik. Lange hatte Bartók befürchtet, das städtische Publikum sei »nicht mehr naiv genug und noch nicht gebildet genug« (wie es sein Weggefährte und Mitstreiter Zoltán Kodály formulierte), um den Reiz seiner volksmusikalischen Entdeckungen zu verstehen. Die Uraufführung des Holzgeschnitzten Prinzen am 12. Mai 1917 konnte diese Befürchtungen zumindest teilweise entkräften, denn sie geriet zu einem nicht erwarteten Erfolg. Ein wesentlicher Anteil daran gebührte dem jungen italienischen Dirigenten Egisto Tango, der mutig die Einstudierung übernommen hatte, nachdem die sieben ständigen Dirigenten des Opernhauses sich dieser Aufgabe verweigert hatten; allerdings erbat sich Tango 30 Orchesterproben, um das Werk adäquat herausbringen zu können. Diese akribische interpretatorische Sorgfalt war für Bartók eine gänzlich neue Erfahrung: »Gelobt sei Tango / In Ewigkeit / Amen«, schrieb er an seine Mutter. Und die Mühe sollte sich lohnen: Das Publikum, so berichtete die Zeitung Budapesti Hirlap, »hörte mit gespannter Aufmerksamkeit die Musik, stieß sich nicht an deren Modernität und genoss sogar deren interessante Neuheit. Am Ende des Stücks rief man unter stürmischen Ovationen Béla Bartók vor den Vorhang. Der Komponist erschien ungefähr 15 Mal vor den Lampen.« Es wurde der entscheidende Wendepunkt in Bartóks Laufbahn, denn unmittelbar danach willigte die Intendanz der Bühne ein, auch die schon seit sechs Jahren fertiggestellte Oper Herzog Blaubarts Burg herauszubringen – Bartók, bis dato vor allem als Pianist, Pädagoge und Forscher renommiert, hatte sich damit auch kompositorisch durchgesetzt. Aber sein Lebensweg in Ungarn stand noch lange unter dem Zeichen: viel Feind’, viel Ehr’.

Susanne Stähr

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