Berliner Philharmoniker

In meinen Kalender übernehmen merken gemerkt drucken

Kammermusik

Violeta Urmana Sopran

Jan Philip Schulze Klavier

Lieder von Francis Poulenc, Henri Duparc, Gustav Mahler, Richard Strauss und Sergej Rachmaninow

Termine

Mi, 05. Mai 2010 20 Uhr

Kammermusiksaal

Über die Musik

Von konzertierenden Komponisten und inspirierenden Sängern

Französische, deutsche und russische Liedkunst

Der französische Komponist Francis Poulenc erwies sich als überaus dankbar für Inspirationen durch andere Künstler: »Es wird niemals ausreichend erkannt werden, wie viel ich Éluard und Bernac verdanke. Durch sie ist das Lyrische in mein Vokalwerk eingedrungen.« Schon als Jugendlicher, im Jahr 1917, hatte Poulenc den Dichter Paul Éluard (1895 – 1952) persönlich kennengelernt und auf Anhieb gemocht. Der nur wenig ältere Poet sollte einige Jahre später den Surrealismus mitbegründen, stand jedoch als einziger Vertreter dieser Richtung der Musik nicht ablehnend gegenüber. Poulenc fühlte sich zwar von Anfang an von seiner Dichtung angezogen, doch erst 1935, ein Jahr nachdem seine über 25 Jahre währende Zusammenarbeit mit dem Bariton Pierre Bernac (1899 – 1979) begonnen hatte, entdeckte er sie schließlich für seine eigene Musik. Die Verbindung zu diesen beiden Künstlern sollte fortan einen großen Teil seines Liedschaffens prägen. Bernac war nämlich nicht nur der wichtigste Konzertpartner des Pianisten Poulenc, sondern regte ihn auch zur Komposition neuer Lieder an. Insgesamt 90 der etwa 150 Lieder Poulencs entstanden für Bernac. Paul Éluard wiederum wurde (neben Guillaume Apollinaire) für den Komponisten zum wichtigsten Lyriker, zumal beide auch eine künstlerische Zusammenarbeit verband. Welche Offenbarung diese Gemeinschaft auch für den Dichter bedeutete, zeigen Verse eines Poulenc gewidmeten Gedichts: »Francis, ich habe mir nicht zugehört, / Francis, dir verdanke ich, dass ich mich verstehe.« Eine größere Hommage eines Dichters an einen Komponisten lässt sich kaum vorstellen. Poulenc fühlte sich seinerseits nicht zuletzt von der »mystischen Reinheit« der Lyrik seines Freundes angezogen, insbesondere nachdem er sich Mitte der 1930er-Jahre intensiv dem katholischen Glauben zugewandt hatte. 1950 formte er aus sieben Gedichten Éluards La Fraîcheur et le feu. Wie er in seinem Journal de mes mélodiesschreibt, konzipierte er die kurzen Lieder nicht als Zyklus, sondern als ein einziges Gedicht in sieben Abschnitten. Zu diesem Zeitpunkt hatte er sich bereits weit von seiner »wilden« Zeit als fröhlich provozierendes Mitglied der Groupe de Six, einem Freundschaftsbündnis von sechs Komponisten, das sich zu Beginn der 1920er-Jahre gebildet hatte, entfernt. Die zentrale Forderung der Six nach musikalischer Schlichtheit findet jedoch auch noch in der großen Durchsichtigkeit und Leichtigkeit der Faktur von La Fraîcheur et le feu ihren späten Widerhall. Poulenc entfaltet in den Vokalstücken verschiedenste Atmosphären, die er mit großer Klarheit des Ausdrucks zeichnet – vom stürmischen Beginn des ersten Lieds und der nachfolgenden Morgenfrische über ein ruhiges Nocturne, einen Traum und die schwer anmutende »Vereinigung der Kühle und des Feuers« bis zum ruhigen Höhepunkt großer Intensität im sechsten und schließlich der Lebendigkeit des letzten Lieds, das wieder den Bogen zum Anfang schlägt.

1918, als Poulenc 19 Jahre alt war, propagierte Jean Cocteau (1889 – 1963), der ästhetische Ziehvater der Groupe de Six, lautstark: »Schluss mit den Wolken, den Wellen, den Aquarien, den Undinen und den nächtlichen Düften; wir brauchen eine Musik, die fest auf Erden steht, eine Alltagsmusik.« Die jungen Six reagierten mit ihrer Proklamation einer »schlichten« Musik jenseits des Gefühlvollen gegen die Musik des Fin de Siècle und die von Wagners Musikdramen nachdrücklich beeinflusste Ästhetik, wie sie durch das Credo des französischen Komponisten Henri Duparc auf den Punkt gebracht wird: »Je veux être ému« – »Ich will ergriffen werden.«

Der Rang des Henri Duparc beweist, dass man auch mit einem überaus schmalen Œuvre in die Musikgeschichte eingehen kann. Tatsächlich hinterließ der Schüler César Francks nur sehr wenige Werke, doch mit diesen sicherte er sich den Platz als einer der wichtigsten Komponisten des französischen Lieds. Maurice Ravel nannte sie kritisch-anerkennend »unvollkommen, aber doch Werke eines Genies«. Angesichts der Bedeutung des deutschen Kunstlieds wird hierzulande zuweilen vernachlässigt, dass auch Frankreich über eine ebenbürtige Liedtradition verfügt. Mitte des 19. Jahrhunderts entstand die spezifisch französische Liedkunst der mélodie, die mit Poulencs Liedern weit bis ins 20. Jahrhundert hineinreicht. In ihrer Blütezeit im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts trugen alle wichtigen Komponisten wie César Franck, Camille Saint-Saëns oder Édouard Lalo zum Reichtum der mélodiebei, doch war das Liedschaffen zu dieser Zeit nur bei Duparc und Gabriel Fauré nicht der Instrumentalmusik untergeordnet. Die zwischen 1868 und 1884 komponierten Lieder Duparcs bilden den Kern seines Werks, das er wegen einer Nervenkrankheit schon im Alter von 37 Jahren abschließen musste. Als extrem selbstkritischer Künstler zerstörte er einen guten Teil seiner Kompositionen und ließ auch von seinen 1869 publizierten Liedern Opus 2 nur noch zwei gelten. Dazu gehört die zärtlich-intime, melancholische Chanson triste nach einem Text des Symbolisten Jean Lahor – ein Pseudonym des Arztes Henri Cazalis (1840 –1909) –, dessen Texte auch von Saint-Saëns und Chausson vertont wurden. Die Lieder Duparcs stehen deutlich unter dem Einfluss von Gounod, Liszt und vor allem Wagner, dessen Opern der junge Franzose zunächst 1869 in München und ab 1879 auch wiederholt in Bayreuth hörte. Auch wenn sich zudem verschiedene Ähnlichkeiten mit Faurés Liedern finden lassen, zeigt schon der 20-Jährige einen recht ausgeprägt individuellen Stil. Seine frühen mélodies dienten ihm offenbar als Modell für spätere Werke, denn die Chanson triste lässt sich als lyrisches Modell für das 1882 vollendete Lied Phidylé verstehen. In dem Gedicht des Parnassien-Dichters Charles-Marie-René Leconte de Lisle (1818 – 1894) stimmt der Geliebte der Phidylé ein zärtliches Lied an, während er in der Mittagshitze neben seiner schlafenden Liebsten darauf wartet, dass sie wieder aufwacht und ihn für seine Geduld belohnt. Die Rolle des Klaviers geht in diesem Lied weit über die der Begleitung hinaus, denn sein Part trägt im gleichen Maße wie die Stimme zum poetischen Ausdruck bei. Vor allem in den letzten Abschnitten klingt er geradezu orchestral, und die zunehmend steigende Spannung erreicht einen der Höhepunkte des Liedes, wenn das Klavier zu seinem Solo-Nachspiel einsetzt.

Duparc griff vor allem auf Gedichte von berühmten zeitgenössischen Poeten wie Charles Baudelaire, Théophile Gautier oder anderen Parnassiens zurück, und Poulenc vertonte mit Apollinaire und Éluard zwei der anspruchsvollsten Lyriker seiner Zeit. Die Gattung der mélodie verlangte von den Komponisten grundsätzlich eine sehr genaue Kenntnis der Dichtkunst. Der traditionell hohe Respekt, wenn nicht gar die Ehrfurcht der Franzosen vor der Sprache kommt hier einmal mehr zum Ausdruck. Bis heute stellt sich für viele Komponisten die Frage, wie man ein in sich vollendetes Gedicht angemessen vertonen kann, ohne seine Struktur zu zerstören.

Vor diesem Hintergrund ist auch Gustav Mahlers Entscheidung zu verstehen, mit der deutschen Gattungstradition des 19. Jahrhunderts zu brechen und auf die Vertonung sogenannter »hochwertiger« Literatur – mit Ausnahme der Gedichte Friedrich Rückerts – bewusst zu verzichten. Der literarisch sehr gebildete Komponist wurde lange Zeit scharf kritisiert, dass er die von Achim von Arnim und Clemens von Brentano zusammengetragene und bearbeitete deutsche Liedersammlung Des Knaben Wunderhorn zur wichtigsten Quelle seines Liederschaffens zwischen 1888 und 1901 erkor. Doch Mahlers Wahl wird plausibel, wenn man seine Arbeitsweise genauer betrachtet. Seine Liedkompositionen beschränken sich nicht auf eine genaue Ausdeutung der Texte, sondern stellen Interpretations- und Schöpfungsakte dar, die bereits auf der Ebene der Texte ansetzen. Mahler begriff die verwendeten Lieder bekanntlich als »Felsblöcke«, die gewisse Grundkonstellationen vorgeben und als Ausgangspunkte des Um- und Weitererzählens dienen. Damit wird die Liedersammlung zu einem Steinbruch, aus dem Mahler seine Liedkompositionen formen kann. Eine derartige schöpferische Auseinandersetzung wäre ihm mit vollendeten Gedichten nicht möglich gewesen. In gewissem Sinne führt Mahler dieses Prinzip des Steinbruchs noch weiter, wenn er das musikalische Material der Lieder in seine Symphonien integriert und die beiden Gattungen auf diese Weise eng miteinander verflicht. So transformierte er das Wunderhorn-Lied Des Antonius von Padua Fischpredigt zum Scherzo seiner Zweiten Symphonie, das wiederum von Luciano Berio – gleichsam als Fortführung dieser Überschreibungstechnik – zur Grundlage des dritten Satzes seiner Sinfonia (1968/69) erhoben wurde.

Der große Reiz der Wunderhorn-Sammlung lag für den Komponisten sicherlich auch in ihrer »Polyfonie der Gefühle« (Jens Malte Fischer). Die fünf ausgewähltenLieder dieses Abends drehen sich vor allem um zwei emotional stark aufgeladene Themen: Des Antonius von Padua Fischpredigt und Das irdische Leben handeln beide von der Unzulänglichkeit des Menschen, während die drei Lieder Wo die schönen Trompeten blasen, Trost im Unglück und Scheiden und Meiden um die erzwungene Trennung von zwei (ehemals) Liebenden kreisen.

Richard Strauss verfasste insgesamt über 200 Lieder, doch drei Viertel dieser Werke stammen aus den Jahren vor 1904. Damit endete seine produktivste Lieder-Phase kurz vor der Vollendung der Oper Salome, mit der er sich einen Namen als herausragender Opernkomponist machen sollte. Wie Poulenc schrieb auch Strauss viele seiner Lieder für Sänger, mit denen gemeinsam er als Pianist auftrat. 1887 begann seine Zusammenarbeit mit der Sängerin Pauline de Ahna (1863 – 1950), die er am 10. September 1894 heiratete. Als Hochzeitsgabe schenkte Strauss seiner Braut die Vier Liederop. 27.

Mit Ruhe, meine Seele verwendete Strauss zum ersten Mal einen Text von Karl Friedrich Henckell (1864 – 1929), von dem er später neun weitere Gedichte vertonen sollte. Der Dichter war begeistert von Strauss’ musikalischer Interpretation seiner Verse – ein allzu seltener Fall in der Musikgeschichte, in der sich Dichter von Komponisten zumeist schlichtweg missverstanden fühlten. Heimliche Aufforderung nach einem Text von John Henry Mackay (1864 – 1933) weist einen wesentlich dramatischeren Vokalstil auf. Dieser steht wiederum in großem Kontrast zum schlichteren Vokalstil des ruhigen Liedes Morgen, das eine tiefe Innerlichkeit ausstrahlt. Das kurze Liebeslied Cäcilie schließlich, das der Dichter Heinrich Hart (1855 – 1906) nach seiner Frau benannte, wird einerseits von der schwierigen Klavierpartie, andererseits von den langen und geradezu opernhaften Vokalphrasen bestimmt, die die Intensität der Gefühle widerspiegeln.

Wie Strauss erlebte auch Sergej Rachmaninow in den ersten Jahrzehnten seiner künstlerischen Entwicklung die produktivste Phase seines Liedschaffens. Zwischen 1890 und 1917 vollendete er mehr als 80 Lieder. Während Strauss jedoch auch später vereinzelt wieder zum Lied zurückkehrte und mit den Vier letzten Liedern sein musikalisches Testament schuf, komponierte Rachmaninow nach seiner endgültigen Abreise aus Russland 1917 hingegen nie wieder ein Lied. In den 26 Jahren des Exils bis zu seinem Tod beschränkte er sich auf die Bearbeitung von bereits bestehenden russischen Liedern. Eine psychologische Deutung liegt nahe, schließlich sind Lieder besonders stark von nationalen Traditionen geprägt, selbst wenn sie von denen anderer Länder beeinflusst sind. Vielleicht fühlte sich Rachmaninow fern der Heimat von der Tradition abgeschnitten, aus der er zuvor so produktiv geschöpft hatte. Der Komponist knüpft in seinen Liedern an den »Vater der russischen Musik« Michail Glinka und an Peter Tschaikowsky an. Er setzt damit eine traditionellere Richtung fort, orientiert sich stärker am deutschen Kunstlied als zum Beispiel Modest Mussorgsky. Zu seinen bekanntesten Liedern zählt Vesennije vody (Frühlingsfluten) op. 14 Nr. 11, das als »meisterliches Beispiel [seiner] pathetischen Vokallyrik« (Wera A. Wasina Grossmann) gilt. Die Lieder Opus 21 komponierte Rachmaninow – wie Strauss die Vier Lieder op. 21 – zur Zeit seiner Heirat. Im Vergleich zu seinen früheren Liedern gelingt ihm hier eine ausgewogenere Balance zwischen Stimme und Klavier. Als Rachmaninow eine Freundin um Textvorschläge für seine Lieder Opus 34 bat, schrieb er noch: »Die Stimmung muss eher traurig als glücklich sein. Die helleren Töne fallen mir nicht so leicht.« Doch nach Abschluss der Komposition im Juni 1912 verkündete er frohgemut: »Ich kann sagen, dass ich im großen und ganzen zufrieden und über diese Lieder äußerst glücklich bin, denn sie fielen mir leicht und bereiteten mir wenig Kummer. Möge Gott mein Werk auf diese Weise weitergehen lassen.«

Lydia Rilling

Newsletter-Service Regelmäßig informiert über das aktuelle Programm und Highlights aus der Welt der Philharmoniker.

Alle Veranstaltungen in der Philharmonie finden Sie auch auf:

Berliner Bühnenzu berlin-buehnen.de