Berliner Philharmoniker

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Antti Siirala Klavier

Johannes Brahms

Sechs Klavierstücke op. 118

Arnold Schönberg

Drei Klavierstücke op. 11

Arnold Schönberg

Sechs kleine Klavierstücke op. 19

Johannes Brahms

Klaviersonate Nr. 3 f-Moll op. 5

Termine

Do, 15. Apr. 2010 20 Uhr

Kammermusiksaal

Über die Musik

In einsamer Abendstunde

Klaviermusik von Johannes Brahms und Arnold Schönberg

1853 erhielt Franz Liszt in seinem herrschaftlichen Weimarer Wohnsitz, der Altenburg, den Besuch eines 20-jährigen Komponisten: Johannes Brahms aus Hamburg. Der junge Mann, an bescheidene Verhältnisse und kleinbürgerliches Milieu gewöhnt, bewegte sich in der einschüchternden Atmosphäre des mondänen Salons nur mit größter Befangenheit. Zum Vortrag seiner Werke, die er sonst doch glanzvoll und souverän zu spielen wusste, sah er sich in Anwesenheit des legendären Klaviervirtuosen gänzlich außerstande. Liszt soll deshalb ein beinah unleserliches Manuskript, das Brahms mitgebracht hatte, ein Scherzo, kurzerhand selbst aufs Pult gelegt und anstandslos vom Blatt musiziert haben, während er obendrein und gleichzeitig die Komposition mit kritischen Kommentaren bedachte. Auf dieselbe Weise machte er sich mit zwei Klaviersonaten seines Gastes vertraut, die eine in C-Dur, die andere in fis-Moll, beide damals noch unveröffentlicht. Als er dann aber sein eigenes neuestes Werk, die h-Moll-Sonate, in der privaten Runde vortrug, sei Brahms im Sessel eingeschlummert. Liszt habe dies bemerkt, die Sonate zu Ende gebracht und danach den Saal mit beleidigtem Schweigen verlassen. Der Wahrheitsgehalt dieser Anekdote blieb, wie sich denken lässt, nicht unangefochten. Brahms-Forscher ziehen diese Überlieferung in Zweifel, Liszt-Biografen dagegen sind eher geneigt, ihr Glauben zu schenken, habe doch Brahms sein Leben lang die Musik von Liszt »verschlafen«.

»Der Abend dämmert, das Mondlicht scheint«

Wie anders verlief dagegen die Begegnung mit Robert und Clara Schumann, als Brahms im Herbst desselben Jahres 1853 in Düsseldorf eintraf, um hier – über alle Erwartungen hinaus – einen ganzen glücklichen und erfüllten Monat zu verbringen. Robert Schumann, als städtischer Musikdirektor angefeindet, von schwersten Sorgen und Depressionen belastet, fühlte sich durch die Stunden des gemeinsamen Musizierens, durch den unerschöpflichen Gedankenaustausch mit Brahms, das tröstliche Bewusstsein, in der neuen Generation einen gleichgesinnten Mitstreiter gefunden zu haben, noch einmal zu dem schwärmerischen Enthusiasmus der frühen Jahre hingerissen. Zum ersten Mal seit langem – und zum letzten Mal überhaupt – meldete sich Schumann in der einst von ihm redigierten Neuen Zeitschrift für Musikmit einem Artikel zu Wort, der unter dem Titel »Neue Bahnen« den jungen Brahms wie einen Messias des deutschen Musiklebens pries: »Am Clavier sitzend, fing er an wunderbare Regionen zu enthüllen. Wir wurden in immer zauberischere Kreise hineingezogen. Dazu kam ein ganz geniales Spiel, das aus dem Clavier ein Orchester von wehklagenden und lautjubelnden Stimmen machte. Es waren Sonaten, mehr verschleierte Symphonien«, erzählte Schumann. Offenbar war ihm Brahms ohne Scheu entgegengetreten, unbefangen, voller Selbstvertrauen – und nicht vor Ehrfurcht erstarrend wie bei Liszt in Weimar.

Außer den später (durch Schumanns Fürsprache) unter den Opuszahlen 1 und 2 gedruckten Sonaten in C-Dur und fis-Moll trug Johannes Brahms auch zwei Sätze einer erst in Düsseldorf, gewissermaßen unter den Augen seines Gastgebers, vollendeten Klaviersonate mit sich im Reisegepäck: zwei poetische Stücke, die so ganz dem schumannschen Ideal einer dichterischen Musik verschrieben waren, einer romantischen Musik des Wunderbaren und Geheimnisvollen, das sich in Worten nicht aussprechen, allenfalls andeuten lasse. Dem ersten jener beiden Sätze, einem As-Dur-Andante, stellte Brahms (wie Schumann es bei seiner C-Dur-Fantasie op. 17 getan hatte) ein literarisches Motto voran, Verse aus einem Gedicht des zeitgenössischen Lyrikers C. O. Sternau: »Der Abend dämmert, das Mondlicht scheint, / Da sind zwei Herzen in Liebe vereint / Und halten sich selig umfangen.« Auf diesen Satz antwortet ein zweites Andante in b-Moll, mit der Überschrift »Intermezzo (Rückblick)«, eine dunkle, todtraurige Erinnerung an das erste, vom unerbittlichen Rhythmus eines Trauermarsches gepeinigt. Zwischen diese Sätze rückte Brahms ein Scherzo, einen dämonisch auffahrenden Walzer mit kontrastierendem Des-Dur-Trio, dessen Melodie sich, wie der Brahms-Freund und -Biograf Max Kalbeck sagte, »zur tröstenden und schützenden Begleiterin für alle Nöte und Fährnisse des Lebens« empfehle. Durch die Ecksätze, das einleitende Allegro maestoso und das Rondo-Finale, rundete sich die Sonate in Düsseldorf zur Fünfsätzigkeit: Brahms’ dritter, aber bereits letzter Beitrag zu dieser musikalischen Gattung, die KlaviersonateNr. 3 f-Moll op. 5, im Februar 1854 bei Bartolf Wilhelm Senff in Leipzig publiziert.

Eine zeitgemäße Klaviersonate müsse ideenreich sein, hatte Robert Schumann gefordert, originell, durchaus subjektiv und vor allem poetisch und doch »durch ein inneres geistiges Band verkettet«, das nicht allein den Zusammenhalt des einzelnen Satzes, sondern die zyklische Einheit der gesamten Komposition garantiere. Und diesem Anspruch wurde Brahms vollkommen und meisterhaft gerecht, als er aus demselben thematischen »Stoff« nicht nur das majestätische Hauptthema des Kopfsatzes, sondern auch dessen lyrischen Seitengedanken gewann, überdies ein motivisches Netzwerk zum Andante und zum Intermezzo knüpfte, die pathetischen Anfangstakte am Ende des Finales wiederkehren ließ und das Rondo obendrein in eine charakteristische Beziehung zu dem zentralen Scherzo setzte. Die »wehklagenden und lautjubelnden Stimmen« erscheinen befreit und zugleich gebunden, gebändigt und geadelt durch die innere Anziehungskraft der alten, neu gefassten Formen. »Es waltet in jeder Zeit ein geheimes Bündniß verwandter Geister«, schrieb Schumann 1853. »Schließt, die Ihr zusammengehört, den Kreis fester, daß die Wahrheit der Kunst immer klarer leuchte, überall Freude und Segen verbreitend.«

Abschied und Endzeit

40 Jahre waren seither vergangen, als Brahms im November 1893 seine Klavierstücke op. 118 der Öffentlichkeit überließ. Unter diesem neutralen Namen vereinte er vier Intermezzi, in a-Moll und A-Dur, f-Moll und es-Moll, dazu eine Ballade in g-Moll und eine F-Dur-Romanze. Über die Entstehungsfrist dieser Werke lassen sich nur Mutmaßungen anstellen. Dass zumindest einige von ihnen aus früheren Tagen stammen, steht außer Frage; dass aber einzelne sogar auf Brahms’ Düsseldorfer Zeit (1854 – 56) zurückgingen, erscheint doch eine recht kühne Spekulation. In jedem Falle aber gilt die von Max Kalbeck vorgebrachte Warnung: »Beweisen lassen sich, bei dem Mangel an dokumentarischen Zeugnissen, dergleichen nur mit Vorsicht auszusprechende Vermutungen allerdings nicht. Die früh zur Reife gelangte Eigentümlichkeit des vollgriffigen, gekoppelten, harmonisch durchbrochenen, von rhythmischen Verschiebungen bewegten Brahmsschen Klaviersatzes, noch mehr aber die ungemein sorgfältig nachfeilende und ausgleichende Hand, mit der Brahms seine Arbeiten überging, würde die scharfsinnigste philologische Kritik in Verlegenheit setzen.«

Kurzzeitig hatte Brahms erwogen, seine Sechs Klavierstücke op.118 unter dem Titel Monologe herauszugeben, und wenngleich er schließlich die neutrale Bezeichnung »Klavierstücke« bevorzugte, führt es keineswegs in die Irre, diese Werke als heimliche, weltabgewandte Selbstgespräche zu hören. Auch Eduard Hanslick schrieb von »Monologe[n], wie sie Brahms in einsamer Abendstunde mit sich und für sich hält, in trotzig-pessimistischer Auflehnung, in grüblerischem Nachsinnen, in romantischen Reminiscenzen, mitunter auch in träumerischer Wehmut«. Der letzte dieser Monologe, das es-Moll-Intermezzo, ist mit Andante, largo e mesto bezeichnet: »mesto« bedeutet »traurig«. Brahms hatte dieses Attribut schon einmal gewählt, für einen Satz gleicher Tonart, das Adagio mesto des Horntrios op. 40 von 1865, das als eine Totenklage interpretiert wurde, die Brahms seiner verstorbenen Mutter gewidmet habe. Auch das es-Moll-Intermezzo op. 118 Nr. 6 ruft Gedanken an Tod, Abschied und Endzeit herauf, zumal Brahms darin die gregorianische Melodie der Sequenz »Dies irae« aus der lateinischen Totenmesse paraphrasiert. Largo e mesto hatte auch Beethoven den zweiten Satz seiner Klaviersonate op. 10 Nr. 3 überschrieben, in dem er den »Seelenzustand eines der Melancholie Verfallenen« zum Ausdruck bringen wollte.

Aber die brahmsschen »Monologe« verraten ihr Geheimnis nicht. Sie ziehen sich in ein Schweigen zurück, das kein Mensch je ergründen wird. Ende des Jahres 1893 erhielt Brahms einige Zeilen des Musikhistorikers Philipp Spitta, der ihm bekannte: »Unausgesetzt beschäftigen mich die Klavierstücke, die von allem, was Sie für Klavier geschrieben haben, so sehr verschieden sind, und vielleicht das Gehaltreichste und Tiefsinnigste, was ich von einer Instrumentalform von Ihnen kenne. Sie sind recht zum langsamen Aussagen in der Stille und Einsamkeit, nicht nur zum Nach-, sondern auch zum Vor-Denken, und ich glaube Sie recht zu verstehen, wenn ich meine, daß Sie derartiges mit dem ›Intermezzo‹ haben andeuten wollen. ›Zwischenstücke‹ haben Voraussetzungen und Folgen, die in diesem Falle ein jeder Spieler und Hörer sich selbst zu machen hat. Könnte man sie nur recht spielen! Manches gelingt mir nach einigen Versuchen leidlich; aber das herrliche es-Moll kriege ich nicht heraus, sondern ärgere mich nur über mein Gestümper. Nicht einmal das a-Moll will mir gelingen, der Typus des ›Intermezzo‹, wie Sie es meinen. Nun wünsche ich nur, daß unsere Virtuosen sie nicht in den Konzertsaal zerren. Ballade, Romanze, Rhapsodie – meinetwegen! Aber die Intermezzi! Mit welch dummem Gesicht wird das Publikum dasitzen. Ihnen nochmals herzlichsten Dank! Wer der Welt immer noch soviel Neues zu sagen hat, darf noch lange nicht aufhören.«

Das Ende bleibt offen

Anders als Johannes Brahms gehörte Arnold Schönberg, wie er selbst wusste und betonte, nicht zu den »Klavierspielern« unter den Komponisten. Und dennoch nahm er für sich in Anspruch, mit seinen Drei Stücken op. 11 »den Grund zu einem modernen Klavierstil gelegt zu haben«. Wie ernüchternd muss da in seinen Ohren die Ansicht des geschätzten und gefürchteten Kollegen Ferruccio Busoni geklungen haben, der sich als unanfechtbare Autorität und Großmeister in allen Fragen des Klavierspiels das lapidare Urteil herausnahm: »Ihre Ausdrucksweise ist neu, nicht aber Ihr Klaviersatz, der ist nur ärmer. Ich glaube, daß Sie z. B. das Orchester ganz anders in der Hand haben.« 100 Jahre nach dieser aufschlussreichen und richtungsweisenden – allerdings in entgegengesetzte Richtungen weisenden – Meinungsverschiedenheit lässt sich der vermeintliche Mangel, das von Busoni beklagte »Asketische« des Klaviersatzes, geradezu als ein Gütezeichen, zumindest doch als ein pianistisches Merkmal der 1909 entstandenen Klavierstücke op. 11 begreifen. Schönberg erdachte eine Klaviermusik von gewissermaßen negativem Reiz, kühl und karg im Klang, bitter und schroff, monologisch und reflexiv bis zur Aussageverweigerung. Nicht von ungefähr verglich Schönberg das zweite, und längste der drei Stücke mit dem letzten Lied aus Schuberts Winterreise: »Mein Stück schließt nicht; es hört nur auf; man müßte die Vorstellung haben, daß es eigentlich noch lange so weitergeht – wie der ›Leierkasten‹ von Schuberts Leiermann.« In Schönbergs Klavierstücken, die sich in mehr als einer Hinsicht des Wortes dem überkommenen Harmoniebedürfnis entziehen, sah Glenn Gould »die erste große Erprobung der Möglichkeiten des Überlebens in einem musikalischen Universum, das nicht länger von einem auf den Dreiklang zentrierten harmonischen Wirkungskreis beherrscht wurde. Und das Überlebenspotential erwies sich, auf der Basis von Opus 11, als höchst zufriedenstellend.“

Obgleich Schönberg bis heute als Rufer in der Wüste und Kirchenvater der Moderne gerühmt wird, ließe sich der Komponist mit gleichem, wenn nicht größerem Recht in die Fraktion der »letzten Romantiker« einordnen. Seine Sechs kleinen Klavierstücke op. 19 jedenfalls treiben den Subjektivismus, den Kult des Gefühls und des Augenblicks, fantastisch auf die Spitze. Sie scheuen die rhetorische Formel und das prägnante Thema, ja selbst motivische Wiederholungen bleiben in den ersten fünf Stücken prinzipiell ausgespart, mit der einzigen Ausnahme der Nummer 2, in der eine ostinat wiederkehrende, »äußerst kurz« anzuschlagende große Terz sich behauptet. An einem Tag nur, am 19. Februar 1911, brachte Schönberg diese musikalischen Momentaufnahmen zu Papier; lediglich das sechste und letzte der Stücke schloss sich im Abstand von vier Monaten an, am 17. Juni: unter dem Eindruck des Todes von Gustav Mahler. Im Geist der romantischen Kunstreligion verehrte Schönberg den Verstorbenen als einen »Märtyrer und Heiligen«. Abschied, Endzeit, Abgesang? Ein letzter Gruß am Abgrund einer Epoche? Doch jedem Ende wohnt ein Anfang inne.

Wolfgang Stähr

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