Berliner Philharmoniker

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Orchestra of the Age of Enlightenment

Choir of the Age of Enlightenment

Robert Howarth Dirigent

Claudio Monteverdi

Vespro della Beata Vergine

Termine

Fr, 30. Apr. 2010 20 Uhr

Philharmonie

Über die Musik

»Bewerbungsunterlagen«?

Anmerkungen zu Claudio Monteverdis Marienvesper

Mit der Uraufführung der »favola in musica« L’Orfeo von Claudio Monteverdi beginnt am 24. Februar 1607 in Mantua eine neue musikalische Zeitrechnung. Der Orfeo war zwar nicht die erste Oper der Musikgeschichte, aber doch das erste, vollkommene Meisterwerk dieser neuen Gattung, die Jacopo Peri und Giulio Caccini sieben Jahre zuvor in Florenz mit Euridice bzw. Il rapimento di Cefalo begründet hatten. Auch Montverdis zweite, 1607/08 entstandene (und bis auf das berühmte Lamento verschollene) Oper L’Arianna war offenbar ein ungeheurer Erfolg. Beide Werke hatte Monteverdi für Herzog Vincenzo I. Gonzaga von Mantua komponiert, in dessen Diensten er seit 1590 oder 1591 stand – zunächst als suonatore di Viuola, von 1594 an als Cantore und schließlich als Maestro della musica del ser[enissi]mo sig[no]r duca di Mantova, als der er 1603 auf dem Titelblatt seines Vierten Madrigalbuchs erscheint. Angesichts der sublimen Schönheit des Orfeo und seines rasch weit über Mantua hinaus verbreiteten Rufs sollte man meinen, der Herzog habe seinen Komponisten gleichsam »auf Händen getragen«, doch Vincenzo I. war alles andere als ein großzügiger Dienstherr, wie Denis Stevens schreibt, der Herausgeber der Briefe Monteverdis: »Wenn die Gonzaga und ihre Schatzmeister nur irgend die Künstler beschwindeln konnten, an deren bemerkenswerten Talenten sie sich doch so aufgeschlossen erfreuten, so taten sie das auch, und sei es unter dem windigsten Vorwand.«

Ein ausgebeuteter Komponist

Tatsächlich musste Monteverdi ständig um sein (ohnehin nicht gerade üppiges) Gehalt kämpfen, bis er am 2. Dezember 1608 in einem Brief an den Ratsherrn Annibale Chieppio – durchaus ernst gemeint – um seine »ehrenhafte Entlassung« bat, »weil mir das am besten zu sein scheint und sich dann Klima, Arbeit und mein Geschick ändern werden. Und was kann mir im schlimmsten Fall anderes passieren, als dass ich arm bleibe wie ich es schon bin?« Immerhin ordnete der Herzog im Januar 1609 an, das Gehalt seines berühmten Kapellmeisters auf 300 Scudi pro Jahr zu erhöhen; aber der Hofschatzmeister Ottavio Benintendi fand doch immer wieder Mittel und Wege, die Auszahlung zu verzögern oder zu verhindern.

Private Schicksalsschläge kamen hinzu: Monteverdis Frau Claudia – die Tochter des Hofviolinisten Giacomo Cattaneo, die er 1599 geheiratet hatte – starb am 10. September 1607. Kaum ein halbes Jahr später musste er am 9. März 1608 den Tod der jungen Sängerin Caterina Martinelli beklagen, für die er die Partie der Arianna geschrieben hatte: Sie war seine Meisterschülerin gewesen, hatte lange wie eine Ziehtochter in seinem Hause gelebt und war nun, erst 18 Jahre alt, ein Opfer der Blattern geworden. Und er selbst erfreute sich mit Anfang 40 auch nicht gerade bester Gesundheit, litt offenbar unter Migräne-Anfällen und an einer Gürtelrose, wie er in dem Brief an Chieppio klagt – wenngleich er seine Krankheit aus taktischen Gründen wohl etwas dramatisiert hat: »Weil ich mir als Folge der vergangenen Überanstrengung ein Kopfleiden zugezogen habe, und einen so heftigen Juckreiz um die Taille, der sich durch die vorgenommenen Ausbrennungen, durch die Einnahme von Purgiermitteln, durch Aderlass und andere starke Mittel bis jetzt nur teilweise heilen ließ. Mein Vater [Baldassare Monteverdi, ein angesehener Arzt] schreibt die Ursache des Kopfleidens meiner anstrengenden Tätigkeit zu und die des Juckreizes dem Klima von Mantua, das mir nicht bekommt, und er befürchtet, das Klima allein werde in kurzer Zeit meinen Tod verursachen können.«

Auf der Suche nach einer neuen Anstellung

Nein, Claudio Monteverdi war alles andere als glücklich in Mantua. Er wollte weg – egal wohin, und je eher desto lieber. Vielleicht nach Rom, in die Dienste des Borghese-Papstes Paul V.? Im Herbst 1610 unternahm der Komponist eine Reise dorthin – offiziell, um für seinen (damals neunjährigen) Sohn Francesco die finanzielle Zuwendung eines sogenannten Benefiziums der Kirche zu erbitten, damit dieser im Seminar in Rom die Priesterlaufbahn einschlagen konnte, inoffiziell aber wohl auch, um das Terrain für eine mögliche Anstellung in der vatikanischen Hofkapelle zu sondieren. Zu diesem Zwecke hatte Monteverdi kurz zuvor – die Widmung ist mit »Septemb. 1610« datiert – in Venedig bei Ricciardo Amadino (der schon ein Jahr zuvor den Orfeo gedruckt hatte) ein monumentales Werk in acht Stimmbüchern veröffentlicht: Sanctissimae / Virgini / Missa Senis Vocibus / ad Ecclesiarum Choros / Ac Vesperae pluribus decantandae / cum nonnullis Sacris Concentibus, / ad Sacella sive Principum Cubicula accomodata. / Opera / a Claudio Monteverde / nuper affecta / ac Beatiss. Paulo V. Pont. Max. consecrata. (Messe zu sechs Stimmen für die Heiligste Jungfrau, für Kirchenchöre, sowie Vesper zur vielstimmigen Ausführung mit einigen geistlichen Konzerten, für fürstliche Kirchen und Kammern eingerichtet, komponiert von Claudio Monteverdi und eigens gewidmet seiner Heiligkeit Papst Paul V.)

Wenn man davon ausgeht, dass die sechsstimmige a-cappella-Messe (über den Cantus firmus »In illo tempore«)und die Marienvesper so etwas wie Claudio Monteverdis »Bewerbungsunterlagen« für eine Anstellung in der Capella Sixtina waren, dann muss man diese Absicht wohl als gescheitert betrachten: Die Reise nach Rom hatte keinerlei Folgen. Lag es vielleicht daran, dass Papst Paul V. als eifriger Verfechter der Gegenreformation zwar die Messkomposition durchaus zu schätzen wusste, die Gattung einer Vesper hingegen – obendrein um einige nicht-liturgische Motetten erweitert – als wenig kirchenkonform empfand? Wir wissen es nicht. Ebensowenig wissen wir, ob die 14 Teile der Vesper (mit zwei Varianten des abschließenden Magnificat: einer sieben- und einer sechsstimmigen) von Monteverdi als geschlossenes Werk konzipiert und komponiert wurden, oder ob es sich um eine Zusammenstellung einzelner, mehr oder weniger disparater Sätze handelt, die vielleicht sogar aus verschiedenen Schaffensperioden stammen. Um diese beiden Möglichkeiten wurde jedenfalls in den 1960er-Jahren eine eifrige Diskussion geführt; heute wird allgemein die These einer geschlossenen Komposition vertreten – sowohl von Jerome Roche und Denis Stevens, deren Ausgaben der Marienvesper zeitgleich 1994 bei Eulenburg und bei Novello erschienen, als auch von Clifford Bartlett, dessen 1990 bei Kings Music veröffentlichte Edition der heutigen Aufführung zugrunde liegt.

Musik für Maria, Barbara oder die Gonzagas?

Fragen wirft auch die Formulierung »ad Sacella sive Principum Cubicula accomodata« (für fürstliche Kirchen und Kammern eingerichtet) im Erstdruck auf. Iain Fenlon formulierte 1977 die These, die Vesper sei tatsächlich zwischen 1607 und 1610 für eine Aufführung in Mantua entstanden – vielleicht am 25. Mai 1608 anlässlich der Hochzeitsfeierlichkeiten des Gonzaga-Prinzen Francesco mit Margherita von Savoyen, als in der Kirche Sant’ Andrea ein neuer Ritterorden zu Ehren Christi des Erlösers gestiftet wurde. Das würde – so Fenlon – auch die Übereinstimmung der Eröffnungs-Toccata des Orfeo mit dem Beginn der Marienvesper erklären. (Wobei diese Wiederverwendung eines weltlichen Werks in einer Kirchenkomposition notabene ein weiterer Punkt gewesen sein könnte, den Papst Paul V. dann 1610 missbilligend zur Kenntnis nahm...) Und schließlich sei noch eine weitere Vermutung erwähnt, die die Musikforscher Graham Dixon und Paola Besutti Ende der 1980er-Jahre äußerten: dass nämlich die Vesper ursprünglich gar nicht »della Beata Vergine« gedacht war, sondern als Festmusik zu Ehren der Heiligen Barbara, der Schutzpatronin der Gonzaga in Mantua.

Womit sich die Frage stellt, was eigentlich eine »Vesper« ist. Marianische Motetten waren vor allem seit dem Konzil von Trient, dem sogenannten Tridentinum (1545 – 1563) eine überaus beliebte Form der katholischen Kirchenmusik geworden; erwähnt seien hier das Mariale von Jacob Regnart (1588), die Eccellenze di Maria Vergine von Philippe de Monte (1593), die von Bernhard Klingenstein herausgegebene Sammlung Rosetum Marianum. Unser lieben Frawen Rosengertlein (1604) oder die Canoni, et Oblighi di cento, et dieci sorte, sopra lAve maris stella von Francesco Soriano, die 1610 in Rom gedruckt wurden – im selben Jahr wie Monteverdis Marienvesper. Auch Nicholas Gomberts Motette »In illo tempore«, die Monteverdi in seiner Messe verarbeitet hat, gehört in den Kontext der marianischen Kirchenmusik.

Was in diesen Motetten und geistlichen Madrigalen im Kleinen zu beobachten ist, fügt sich im Großen zu jener Abfolge von Hymnen und Psalmen für die Abendliturgie (lat. »vespera« = Abend) an Marienfesten zusammen, die im Italienischen allgemein unter dem Titel Vespro della Beata Vergine (Marienvesper) geführt werden. Eine der frühesten dürfte 1555 die Sammlung I Sacri e Santi Salmi, che si cantano a Vespro et Compieta [...] con la Gionta di dui Magnificat des venezianischen Markusdom-Kapellmeisters Adrian Willaert gewesen sein, nach Monteverdi verdienen die Marienvespern von Chiara Maria Cozzolani (Venedig 1650), Johann Rosenmüller (Venedig 1670/1680) oder Heinrich Ignaz Franz Biber (Salzburg 1693) Erwähnung. Die wichtigsten Marienfeste, zu denen solche Vespern aufgeführt wurden, sind Mariä Geburt (am 8. September), Mariä Verkündigung (am 25. März) und Mariä Himmelfahrt (am 15. August).

Kompositionsästhetisches Manifest

Für die Besetzung einer Vesper gab es keine festen Vorgaben, aber die Pracht und Opulenz der Marienvesper sind ungewöhnlich, sieht sie doch einen (im vokal am stärksten besetzten »Nisi Dominus«) zehnstimmigen Chor und – abgesehen vom Continuo – ein Instrumental-Ensemble aus wenigstens 18 Instrumenten vor: 2 Violinen, 4 »Viuole da brazzo«, ein »Contrabasso da gamba«, 3 Zinken, 3 Posaunen, 2 Blockflöten und 2 »Fifare« (Traversflöten) oder »Pifare« (Schalmeien). Und nicht allein darin stellt Monteverdis Vespro della Beata Vergine ein Ausnahmewerk dar – in der abwechslungsreichen Vielfalt ihrer Satztechniken erweist sich das Werk auch als kompositionsästhetisches Manifest. Seit etwa 1600 befand sich Monteverdi in einem Disput mit dem gut 25 Jahre älteren Musiktheoretiker Giovanni Maria Artusi, der ihn in mehreren Streitschriften heftig attackiert und vermeintlicher »Imperfettioni della moderna Musica« (Unzulänglichkeiten der neuen Musik) denunziert hatte.

Bei diesem Streit zwischen der alten und der neuen Schule – überspitzt gesagt: zwischen Renaissance und Barock – ging es um die von Monteverdi praktizierte, enge Verknüpfung von Wort und Musik: Wo sich der konservative Artusi auf die prima pratica des Komponierens berief, die in perfektem Einklang mit den satztechnischen Regeln des Kontrapunkts und der Harmonielehre keine Ausnahmen zuließ, forderte Monteverdi eine seconda pratica, die im Dienste der Text-Ausdeutung alle möglichen Kühnheiten der Stimmführung, der Rhythmik und der Dissonanzbehandlung erlaubte. Und was er in seinen bis dahin fünf Libri de Madrigali und mehr noch in L’Orfeo vorgeführt hatte, wandte er nun auch auf die Marienvesper an: Eine Ausdruckskunst, die jedem Wort und jeder Wendung eine eigene musikalische Gestalt gibt, die beständig zwischen weltlich-konzertantem und kirchlich-konservativem Stil alterniert, und die – trotz aller Bezüge auf die gregorianischen Cantus-firmus-Vorbilder – von einer solchen künstlerischen Freiheit und Inspiration getragen ist, dass sie auch heute noch, nach 400 Jahren, nichts von ihrer Faszination verloren hat.

Neuanfang in Venedig

Von Rom war Monteverdi unverrichteter Dinge und frustriert nach Mantua zurückgekehrt; weder hatte er das Benefizium für seinen Sohn erhalten, noch wurden ihm irgendwelche Aussichten auf eine Anstellung bei der päpstlichen Kapelle gemacht. Die Hoffnung auf eine berufliche Veränderung aber gab er mitnichten auf, und sollte Monteverdi Anfang 1611 nach Venedig gereist sein (die Quellen lassen diese Vermutung durchaus zu), dann sicherlich nicht nur, um sich mit seinem Verleger Amadino zu treffen... Dann jedoch überschlagen sich die Ereignisse: Kurz nacheinander sterben am 8. Dezember 1611 Herzogin Eleonore und am 18. Februar 1612 Herzog Vincenzo I.; am 16. Juni besteigt Vincenzos ältester Sohn Francesco IV. Gonzaga den Thron von Mantua, sechs Wochen später – am 31. Juli 1612 – lässt er Monteverdi wissen, dass er seiner Dienste nicht länger bedarf.

Verbittert und von Finanznöten geplagt zieht sich der 45-jährige Komponist zunächst in seine Heimatstadt Cremona zurück, doch der Tod des venezianischen Markusdom-Kapellmeisters Giulio Cesare Martinengo am 10. Juli des Folgejahres eröffnet ihm plötzlich eine neue Perspektive: Auf Einladung des Gesandten der Serenissma in Cremona bewirbt sich Monteverdi um dieses höchste kirchenmusikalische Amt Venedigs und gibt im August 1613 in der Basilica di San Marco eine prova, ein Probekonzert. Ob er dabei seine Marienvesper vorgestellt hat (vielleicht am 15. August, dem Fest Mariä Himmelfahrt), wissen wir nicht, aber es spricht durchaus einiges dafür. Jedenfalls wurde Claudio Monteverdi am 19. August 1613 einstimmig und mit einem Jahresgehalt von 300 Duktaen zum maestro di capella des Markusdoms ernannt – ein Amt, das er bis zu seinem Tod am 29. November 1643 bekleidete. Der Vespro della Beata Vergine hatte also möglicherweise zuletzt doch noch als »Bewerbungsunterlage« seinen Zweck erfüllt.

Michael Stegemann

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