Berliner Philharmoniker

In meinen Kalender übernehmen merken gemerkt drucken

Berliner Philharmoniker

Berliner Philharmoniker

Jiří Bělohlávek Dirigent

Pierre-Laurent Aimard Klavier

Leoš Janáček

Instrumentasuite aus der Oper Aus einem Totenhaus

Arnold Schönberg

Klavierkonzert op. 42

Johannes Brahms

Symphonie Nr. 4 e-Moll op. 98

Termine

Do, 22. Apr. 2010 20 Uhr

Philharmonie

Fr, 23. Apr. 2010 20 Uhr

Philharmonie

Sa, 24. Apr. 2010 20 Uhr

Philharmonie

Live-Übertragung

Über die Musik

Das Leben könnte so schön sein!

Existentielle Bekenntnisse in Spätwerken von Janá?ek, Schönberg und Brahms

»In jeder Kreatur ein Funke Gottes«

Eigentlich hatte Leoš Janá?ek seine Meisterwerke für die Bühne schon geschrieben, als er im Alter von 73 Jahren Fjodor Dostojewskis Romanreportage Aufzeichnungen aus einem Totenhaus aufs Klavier legte und mit der Arbeit an einer neuen Oper begann. Der Schöpfer bedeutender tschechischer Musikdramen wie Jen?fa und Kát’a Kabanová befand sich am Ende seines Lebens in einem wahrhaften Schaffensrausch, ausgelöst durch die Liebe zu der um 37 Jahre jüngeren Kamila Stösslová. »Was ich jetzt vollende, ist vielleicht mein größtes Werk – diese neue Oper. Ich bin so aufgeregt, mir ist, als ob mein Blut hervorströmen wolle«, schrieb Janá?ek im Dezember 1927 an seine Geliebte.

Ungefähr ein Jahr hielt dieser Zustand an und Mitte Juni 1928 war Z mrtvého Domu(Aus einem Totenhaus) fertig – eine der rätselhaftesten und sperrigsten Opern des 20. Jahrhunderts. Drei Monate später starb Janá?ek und konnte sich nicht mehr dagegen wehren, dass seine zwei Schüler Osvald Chlubna und B?etislav Bakala die Totenhaus-Oper aufgrund ihrer kompromisslos kargen Musik für unvollendet hielten und durch Füllstimmen »verbesserten«. In dieser Version geisterte Janá?eks musikdramatisches Vermächtnis fast ein halbes Jahrhundert durch die Theater – wenn es denn überhaupt gespielt wurde: Wegen seines unübersichtlichen, rein männlichen Personals und der fast inexistenten Handlung galt und gilt Aus einem Totenhaus als szenischer Problemfall.

Dostojewski schildert in seiner 1860 bis 1862 als Fortsetzungsroman veröffentlichten Vorlage den trostlosen Alltag eines sibirischen Strafgefangenenlagers, das von »Verbrechern aus verlorener Ehre« bevölkert wird. Janá?eks textnahe, doch mit vielen Kürzungen und harten Schnitten arbeitende Adaption verwandelt Dostojewskis Gesellschaftskritik in ein Oratorium der Erniedrigten und Beleidigten. Die christliche Botschaft des Schriftstellers war dem Komponisten so wichtig, dass er sie der Partitur als Motto voranstellte: »In jeder Kreatur ein Funke Gottes«.

Erst 1988 entdeckten die beiden tschechischen Musikwissenschaftler Leoš Faltus und Miloš Št?dro?, dass Janá?ek das musikalische Material seiner Totenhaus-Oper zunächst für ein Violinkonzert mit dem Titel Die Wanderschaft einer kleinen Seele vorgesehen hatte. Diese Gattungsverschiebung passt zum eindringlichen, wenig geschmeidigen Ostinato von Janá?eks Musiksprache, die selbst zwischen einem Eifersuchtsdrama und einer Messvertonung kaum unterscheidet. Insofern geht der Oper Aus einem Totenhaus auch im Destillat der von František Jilek zusammengestellten Instrumentalsuite nichts von ihrer ursprünglichen Wirkung verloren.

»But life goes on«

Was es bedeutet, die Würde des Menschen unter menschenunwürdigen Bedingungen zu behaupten, sollte Arnold Schönberg wenige Jahre nach der Entstehung von Janá?eks Dostojewski-Vertonung am eigenen Leib erfahren. 1933 musste Schönberg die Leitung seiner Meisterklasse für Komposition an der Berliner Akademie der Künste niederlegen – im Juli kehrte er in einer Pariser Synagoge formell zum jüdischen Bekenntnis zurück, im Oktober traf er mit seiner Familie in New York ein. Musikalisch hatte dieser tiefe Einschnitt zwei wesentliche Auswirkungen: Schönberg widmete sich in den USA – nicht zuletzt aus finanziellen Gründen – verstärkt der Bearbeitung klassischer Werke (so verwandelte er 1937 das Klavierquartett g-Moll op. 25 von Johannes Brahms in eine effektvolle Symphonie). Überdies öffnete er seine eigene Musik mehr und mehr für religiös-politische Appelle, die ihm mit der Wiederentdeckung des eigenen Judentums und dem Kampf gegen den totalitären Zeitgeist wichtig geworden waren. Steht das 1936 vollendete Violinkonzert op. 36 in seiner symphonischen Erhabenheit noch ganz in der Tradition der brahmsschen Konzerte, so ist das sechs Jahre später entstandene Klavierkonzert op. 42 ein konziliantes, um nicht zu sagen »amerikanisches« Werk. 1941 war Schönberg Staatsbürger der USA geworden und zählte in der neuen kalifornischen Heimat George Gershwin zu seinen Freunden.

Ein gemeinsamer Bekannter der so unterschiedlichen Komponisten, der Pianist und Entertainer Oscar Levant, bestellte 1942 bei Schönberg für 100 Dollar ein kurzes Solo-Klavierstück. Doch aus Schönbergs Material entwickelte sich innerhalb weniger Monate ein vollständiges, wenngleich knappes Konzert für Klavier und Orchester (das Levant dann allerdings nicht spielte). Wie in Janá?eks letzter Oper mag auch in Schönbergs letzter großer Orchesterkomposition die eigenartige Werkgestalt durch den Konzeptionswechsel beim Komponieren entstanden sein. So ist das Klavierkonzert zwar einsätzig, weist aber vier deutlich voneinander getrennte Abschnitte auf: Walzer (Andante), Scherzo (Molto allegro), Adagio und Rondo (Giocoso). Mit dem leichtfüßigen Klaviersolo zu Beginn erinnert es wiederum an seine Herkunft als Solostück. Die lichte Harmonik zumindest des ersten Teils hat viele Interpreten tonale Spuren in dieser Zwölftonkomposition suchen (und finden) lassen. Zwar scheint die Meinung, das Hauptthema stehe »nahezu in E-Dur« (Paul Griffiths) etwas übertrieben, doch kreuzen sich im überraschend heftigen Schlussakkord e-Moll und C-Dur. Diese bitonale Pointe – in der Zwölftontechnik schönbergscher Prägung eigentlich ein Unding – wird von langer Hand vorbereitet, wenn die Klavierstimme zwischen drittem und viertem Abschnitt auf dem Terzsprung c-e insistiert. Schönberg war ein starker Theoretiker, folgte aber als noch stärkerer Praktiker im Zweifelsfall seiner Intuition.

Aufschluss über Schönbergs programmatische Werkanlage gibt ein Skizzenblatt mit vier Satzüberschriften: »Life was so easy« – »Suddenly hatred broke out« – »A grave situation was created» – »But life goes on«. Diese Titel lassen sich den vier Abschnitten des Klavierkonzerts leicht zuordnen, besonders sinnfällig dem zweiten Teil mit seiner perkussiven Verfolgungsjagd und dem dritten Teil mit seiner klassischen Trauerrhetorik. Dass sich Schönberg hier wirklich dem »Schicksal und der Geschichte der Juden« widmet, wie Hartmut Krones in seiner Schönberg-Biografie vermutet, ist schwer zu belegen. Als Kernaussage scheint eher das letzte, allgemein menschliche Motto in Frage zu kommen: »Das Leben geht weiter.« Es verleiht Schönbergs Klavierkonzert bis heute seine robuste Kraft.

»Die Kirschen hier werden nicht süß«

Rauschbärtig, bärbeißig, Denkmal seiner selbst: Johannes Brahms, der um die Gattung der Symphonie so bitter gerungen hatte, war in seinen späten Jahren eine nahezu unangefochtene Wiener Institution – geliebt und gefürchtet nicht zuletzt von jenen, die am Anfang ihrer musikalischen Laufbahn standen. Ganz auf des Meisters Seite war man auch im Hause des Stahlindustriellen Karl Wittgenstein. Wenn Brahms hier zu Besuch war, konnte er einem Kind begegnen, aus dem ein radikaler Denker werden sollte: Ludwig Wittgenstein. Viel später – Schönberg schrieb in den USA an seinem Klavierkonzert, Wittgenstein lebte wegen der Untaten seines zeitweiligen Mitschülers Hitler in England – notierte der Philosoph Bemerkungen über die Grundlagen der Mathematik. In diesem in den Jahren um 1940 entstandenen Entwurf über deduktive Schlüsse führt Wittgenstein die brahmssche Variationstechnik als logisches Muster an: »Stell die Aufgabe, den zweiten Teil der Variation im Stil ihres ersten Teiles zu konstruieren. Das ist ein Problem von der Art der mathematischen Probleme. Ist die Lösung gefunden, etwa wie Brahms sie gibt, so zweifelt man nicht; – dies ist die Lösung.«

Auch Schönberg hatte keine Zweifel, wenn er über Brahms, das musikalische Idol seiner Jugend, nachdachte. Selbst dann nicht, als er den Rubikon zur Zwölftonmusik überschritten und nach Ansicht vieler Zeitgenossen die Brücken zur Tradition abgebrochen hatte. Während weit weniger revolutionäre Komponisten die Frage »Aimez-vous Brahms?« allenfalls zögernd hätten bejahen können, bekannte sich Schönberg zu Brahms, wo es nur ging: so etwa in Vorträgen zu Brahms’ 100. Geburtstag 1933 (Brahms, der Fortschrittliche) und zu dessen 50. Todestag 1947 (Brahms the Progressive). Immer wieder äußerte sich Schönberg zur Logik seines Vorbilds, für die er den vielzitierten, durchaus paradoxen Begriff der »Entwickelnden Variation« geprägt und zum Zentrum seiner musikalischen Weltanschauung gemacht hatte: »Es ist die wichtigste Fähigkeit eines Komponisten, einen Blick auf die entfernteste Zukunft seiner Themen und Motive zu werfen. Er muß imstande sein, die Folgen der in seinem Material existierenden Probleme im voraus zu kennen und alles dementsprechend zu organisieren«.

Vor diesem Hintergrund wurde Brahms’ Symphonie Nr. 4 e-Moll op. 98 zur Lieblingsspielwiese vieler Musikanalytiker – und das nicht nur, weil Brahms sein symphonisches Schaffen mit 30 Variationen über ein Motiv von Johann Sebastian Bach abschloss. Allein die ersten vier Takte des Kopfsatzes mit ihren symmetrisch fallenden Terzen und steigenden Sexten geben die melodische und harmonische Struktur des gesamten Werks vor – dass den Geigenstimmen später der Spottvers »Mir fällt / schon wie- / -der gar / nichts ein« unterlegt wurde, muss angesichts dessen als geradezu böswilliger Musikerwitz bezeichnet werden. Tatsächlich entwickelt sich dieser Sonatensatz so zügig und geschlossen (das Seitenthema der Celli entwächst der Überleitung fast unbemerkt mit einem Septimsprung), dass das nachvollziehende Hören an seine Grenzen stoßen und in Enttäuschung münden kann. So geschah es jedenfalls in Brahms’ Freundeskreis, wo man die Vierte Symphonie nicht sonderlich goutierte – dem eigentlich für die »Brahminen« fechtenden Kritiker Eduard Hanslick ging es bei Durchsicht des ersten Satzes nach eigener Auskunft so, »als ob ich von zwei schrecklich geistreichen Leuten durchgeprügelt würde«. Nach der Wiener Erstaufführung schrieb er in der Neuen Freien Presse, die »Reize« dieser Symphonie seien »nicht demokratischer Natur«.

Brahms sah diese Kritik voraus, als er seine letzte Symphonie in den Sommern 1884 und 1885 im steirischen Mürzzuschlag schrieb. Gekümmert hat ihn das wohl wenig, wenn man sein brummiges Understatement ernst nimmt. Dem Dirigenten Hans von Bülow teilte er 1885 aus der Sommerfrische mit: »Ein paar entr’actes aber liegen da – was man so zusammen gewöhnlich eine Sinfonie nennt.« Das Publikumsinteresse an seiner Vierten veranschlagte Brahms gegenüber Bülow nicht allzu hoch: »Ich fürchte nämlich, sie schmeckt nach dem hiesigen Clima – die Kirschen hier werden nicht süß, Du würdest sie nicht essen!«

Dass Brahms mit dem Begriff »entr’actes« die ihm ferne Welt der Theatermusik beschwor, hat Spekulationen über programmatische Elemente der Vierten Symphonie ausgelöst. Festzuhalten ist immerhin, dass die vier charakterlich sehr unterschiedlichen Sätze wirklich an Zwischenaktmusiken erinnern können, denn dem nostalgisch ausschweifenden Kopfsatz (e-Moll) folgt ein verhaltenes, in der phrygischen Kirchentonart anhebendes Andante (E-Dur), abgelöst von einem seltsam ausgelassenen, fast schmissigen Scherzo (C-Dur), das so gar nicht zum ehernen Klassizismus des e-Moll-Finales passen will. Gemeinsam ist diesen Sätzen das Beharren auf dem Sonatenmodell auch an unüblicher Stelle: als wolle Brahms die Überlegenheit dieses Systems über die alten Tanzformen beweisen, aus denen sich der dritte Satz und vierte Satz eigentlich speisen müssten. Im vierten Satz bettet Brahms eine barocke Passacaglia (Variationen über ein Bass-Ostinato) in einen Sonatensatz ein, der lauter achttaktige Zellen aufweist. Die ersten acht Akkorde der Bläser exponieren das Thema, das Brahms dem Schlusschor der Kantate »Nach Dir Herr, verlanget mich« von Johann Sebastian Bach (BWV 150) entlehnte. Warum ausgerechnet diesem Frühwerk? Brahms lernte die Kantate vermutlich 1874 in einer Abschrift kennen und fand sie wieder, als sie zu Beginn seiner Arbeit an der Vierten Symphonie in der ersten Bach-Gesamtausgabe veröffentlicht wurde…

Brahms war ein Virtuose der Variationstechnik, der es hier Beethoven gleichtat: In seinen Diabelli-Variationen verdreht Beethoven das simple Thema so lange, bis es wie ein Zitat aus Mozarts Don Giovanni klingt. In Bachs Vorlage entdeckt Brahms nach zahlreichen Abwandlungen schließlich (Variationen 29 und 30) sein eigenes Hauptthema aus dem ersten Satz – ein prächtiger, aber verborgener Schluss-Stein seines symphonischen Schaffens. Vielleicht auch ein Dankgebet für die Überwindung der Schwierigkeiten beim Komponieren von Symphonien – in dem von Brahms zitierten Bach-Choral heißt es: »Meine Tage in den Leiden / Endet Gott dennoch zu Freuden«.

Olaf Wilhelmer

Newsletter-Service Regelmäßig informiert über das aktuelle Programm und Highlights aus der Welt der Philharmoniker.

Alle Veranstaltungen in der Philharmonie finden Sie auch auf:

Berliner Bühnenzu berlin-buehnen.de