Berliner Philharmoniker

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Berliner Philharmoniker

Berliner Philharmoniker

András Schiff Dirigent und Klavier

Johann Sebastian Bach

Clavierkonzert Nr. 1 d-Moll BWV 1052

Joseph Haydn

Symphonie Nr. 100 G-Dur »Militär-Symphonie«

Wolfgang Amadeus Mozart

Ouvertüre zur Oper Don Giovanni KV 527

Wolfgang Amadeus Mozart

Klavierkonzert Nr. 20 d-Moll KV 466

Termine

Fr, 16. Apr. 2010 20 Uhr

Philharmonie

Sa, 17. Apr. 2010 20 Uhr

Philharmonie

So, 18. Apr. 2010 16 Uhr

Philharmonie

Live-Übertragung

Über die Musik

Clavier, Café und Compositionswissenschaft

Für das Publikum: Musik von Bach, Haydn und Mozart

Verbürgerlicht: Bachs »Clavierkonzert« Nr. 1 d-Moll BWV 1052

Wenn Johann Sebastian Bach vom Klavier sprach, meinte er gewiss nicht das Instrument, das wir heute mit diesem Begriff verbinden. Als »Claviere« bezeichnete man damals sämtliche besaiteten Tasteninstrumente – auf diesen Umstand verweist auch die historische Orthografie des Wortes, das sich vom mittellateinischen »clavis«, zu Deutsch: Taste, herleitet. Ob Cembalo oder Clavichord, Spinett, Virginal oder später das Fortepiano: Sie alle wurden unter diesem Rubrum zusammengefasst. Und Bach ging noch einen Schritt weiter, bezog er sogar die Orgel terminlogisch mit ein; den dritten Teil seiner Clavierübung komponierte er jedenfalls exklusiv für dieses Instrument, dessen Klang bekanntlich von Pfeifen (und nicht von Saiten) erzeugt wird. Die Frage also stellt sich: Sind Bachs »Clavierkonzerte« tatsächlich ein Fall für unser Klavier?

Bach selbst, so berichtete es sein erster Biograf Johann Nikolaus Forkel, habe unter allen seinen »Clavieren« das Clavichord am meisten geliebt: ein kleines, kastenförmiges Instrument mit einem Manual, das auf jedem Tisch platziert und dank seines leichten Gewichts auch ohne größere Mühe transportiert werden konnte. Der Klang des Clavichords erschien Bach nicht so »seelenlos« wie der des Cembalos; es ermöglichte ihm obendrein ein dynamisch nuancenreicheres Spiel und einen variablen Ausdruck – selbst ein Vibrato, die sogenannte »Bebung«, war möglich. Allerdings wusste Bach sehr wohl um die Grenzen seines Favoriten: Die Klangstärke war limitiert, sie mochte ausreichen zur musikalischen Privatunterhaltung im trauten Heim, nicht aber zum Vortrag im größeren Saal. Umso wacher verfolgte Bach die technischen Innovationen, die sich um das Jahr 1730 abzeichneten, etwa die Hammermechanik des Fortepianos, das ihm der sächsische Orgelbauer Gottfried Silbermann in dieser Zeit vorstellte. Bach rühmte zwar den Klang dieser Neuerfindung, beklagte aber die schwergängige Klaviatur und tadelte die wenig brillante Höhe. Mit der zweiten Generation der Hammerklaviere soll er indes zufriedener gewesen sein: Immerhin muss sich Bach in den 1740er-Jahren auf seine alten Tage noch einen Hammerflügel zugelegt haben, und auf einem solchen Instrument improvisierte er auch, als er im Mai 1747 bei Friedrich dem Großen in Potsdam zu Gast war.

Möglich also, dass Bach sogar ein gewisses Vergnügen empfunden hätte, seine »Clavierkonzerte« auf einem heutigen Konzertflügel zu hören. Geschaffen aber hat er sie wohl doch für das Cembalo, das er aus seinem Schattendasein als Continuo-Instrument befreite und im Zusammenspiel mit dem Orchester solistisch exponierte. Das geeignete Podium zu dieser Pioniertat bot ihm ein Kaffeehaus: 1729 hatte der Leipziger Thomaskantor Bach die Leitung des ortsansässigen Collegium musicum übernommen, mit dem er jeden Freitagabend in den Sälen des Gastronomen Gottfried Zimmermann aufspielte. Hier durfte er ein anderes Repertoire pflegen als in der Thomaskirche, er konnte eigene und fremde Werke aufführen, Concerti grossi, Ouvertüren, Solokonzerte oder Kammermusik. Die Reihe markierte zugleich den Beginn des öffentlichen bürgerlichen Konzertlebens in Leipzig, wobei man sich die Rahmenbedingungen nicht wie bei einem heutigen Philharmonischen Konzert vorstellen darf: Man brauchte zum Beispiel keine Eintrittskarte zu lösen, sondern musste bei Zimmermann nur Speisen und Getränke bestellen, die dann während der Aufführung konsumiert wurden, und ein Rauchverbot gab es damals auch noch nicht…

Nun war es dem vielbeschäftigten Bach nicht möglich, für jedes Konzert in Zimmermanns Kaffeehaus – insgesamt leitete er dort mehr als 500! – neue Werke zu komponieren, dafür reichte seine Zeit nicht aus. Häufig arbeitete er deshalb ältere Partituren für eine andere Besetzung um: Nach diesem Muster schuf er alle »Clavierkonzerte«, auch das erste und vielleicht berühmteste in d-Moll BWV 1052, das auf ein Violinkonzert von 1714, aus Bachs Weimarer Zeit, zurückgeht. Obwohl die Originalvorlage nicht erhalten geblieben ist, erlaubt die um 1738 entstandene Bearbeitung für Cembalo und Orchester doch einige Rückschlüsse: So dürfte der virtuose Part, den die rechte Hand zu spielen hat, weitgehend identisch sein mit der ursprünglichen Violinstimme, während die linke Hand mit dem Basso continuo geht. Der motorisch angelegte Kopfsatz beginnt mit einem wuchtigen, unisono intonierten Tutti-Teil, der wie ein Ritornell wiederkehrt, insgesamt viermal; dazwischen entspinnen sich ausgedehnte toccatenhafte Passagen, die vom Soloinstrument dominiert werden. Dem Modell des Arioso folgt der düstere langsame Satz: Er lässt das Orchester ein chaconneartiges Thema anstimmen, über dem die rechte Hand eine weite, schmerzvolle Kantilene entfaltet. Das Finale dagegen führt in die Klang- und Formenwelt des Anfangs zurück, doch Ritornell und Solopassagen wechseln hier in wesentlich rascherer Folge, und obendrein sorgt der Grundrhythmus des Anapäst für besonderen Elan und Vorwärtsdrang.

Triumph in England: Haydns Militär-Symphonie

Als »gebundener Diener«, wie er sich selbst bezeichnete, avancierte Joseph Haydn, seines Zeichens Kapellmeister am Hofe der Fürsten Esterházy, zum Pionier der Musikgeschichte. In der Abgeschiedenheit des ungarischen Schlosses Eszterháza erfand er ganze Gattungen und prägte ihre Begrifflichkeiten aus, die über Generationen Gültigkeit behalten sollten: voran die klassische Symphonie mit ihrer viersätzigen Anlage, das Streichquartett mit der bis heute üblichen Besetzung von zwei Violinen, einer Viola und einem Violoncello oder auch das Klaviertrio. Was in den großen Metropolen geschah, wie der Zeitgeist »tickte« und was gerade in Mode war – das alles entzog sich indes Haydns Kenntnis, und er störte sich nicht einmal daran. Ganz im Gegenteil wusste er seiner Isolation das Beste abzugewinnen: »Ich konnte als Chef eines Orchesters Versuche machen, beobachten, was den Eindruck hervorbringt und was ihn schwächt, also verbessern, zusetzen, wegschneiden, wagen; ich war von der Welt abgesondert, Niemand in meiner Nähe konnte mich an mir selbst irre machen und quälen, und so mußte ich original werden«, erklärte er im Rückblick.

Freilich war dem »abgesonderten« Haydn auch über lange Jahre entgangen, dass er in der Musikwelt längst als berühmter Mann galt: Der Druck und Verkauf seiner Werke gestaltete sich europaweit zu einem einträglichen Geschäft (ohne dass der ahnungslose Komponist davon profitiert hätte), und manch arglistiger Verleger bot sogar Partituren weniger berufener Meister unter Haydns Namen feil, um höhere Preise zu erzielen… Die Früchte dieses Ruhms durfte Haydn jedoch erst ernten, als er 1790 – im für damalige Begriffe hohen Alter von 58 Jahren – die Einladung des Impresarios Johann Peter Salomon annahm und nach London aufbrach: Es war seine erste große Reise überhaupt. »Wie Süss schmeckt doch eine gewisse freyheit«, bekannte er nun in einem Brief und genoss die Bewunderung, die ihm an der Themse entgegenschlug. Die bessere britische Gesellschaft feierte ihn als »Shakespeare der Musik«, stürmte seine Konzerte, überhäufte ihn mit Einladungen zu Banketten oder Bällen. 18 triumphale Monate verbrachte er in der englischen Hauptstadt, und als sich 1794 die Chance eines zweiten London-Besuchs bot, musste Haydn nicht mehr lange nachdenken: Er sagte begeistert zu und erwirkte die neuerliche Freistellung bei seinem fürstlichen Brotherrn, in dessen Diensten er nominell noch immer stand.

Die zwölf Londoner Symphonien sind das bedeutendste künstlerische Vermächtnis dieser beiden späten Reisen. Das G-Dur-Opus Hob. I:100, das den von Haydn autorisierten Popularnamen Militär-Symphonie trägt, entstand für den zweiten Aufenthalt: Haydn schuf die beiden Binnensätze noch in Wien, vor seiner Abreise, wobei er im Falle des Allegretto sogar auf ein älteres Werk, ein Konzert für zwei Orgelleiern von 1786/87, zurückgriff; die Eröffnung und das Finale schrieb er aber erst nach der Ankunft, um die Symphonie nur wenig später – an seinem 62. Geburtstag, dem 31. März 1794 – in den Hanover Square Rooms aus der Taufe zu heben. Warum Haydns Kunst so viel Aufsehen und Verehrung auslöste, lässt sich an dieser Partitur bestens nachvollziehen. Das Werk beginnt mit einer langsamen Einleitung, die eine arkadische Traumlandschaft zu beschwören scheint; doch die heitere Stimmung wird alsbald tonal eingetrübt – keine Idylle ohne Bedrohung – und gibt einem von den hohen Holzbläsern intonierten Hauptthema Raum, dessen Diktion an Militärpfeifer erinnern mag. Diese Brüche werden im zweiten Satz sodann auf die Spitze getrieben. Wieder schlägt Haydn zunächst einen pastoralen, serenadenhaften Tonfall an, doch unvermittelt rüstet er die so friedvoll wirkende Melodie bei ihrer Wiederholung mit Triangel, Becken und Großer Trommel auf, dem Instrumentarium der kriegerischen Janitscharenmusik, um am Ende mit Paukenwirbel und Peitschenknall einen Türkischen Marsch zu zelebrieren. Und derselbe Kunstgriff kommt im Finale, das als Rondo-Thema (und Reverenz an das Publikum) eine englische Tanzweise zitiert, noch einmal zum Einsatz. Für Haydns Zeitgenossen lagen die Assoziationen auf der Hand: Sie führten nach Frankreich, das seit der Hinrichtung Ludwigs XVI. Anfang 1793 mit England in bewaffneten Auseinandersetzungen stand. Die martialischen Klänge spielten insofern zwar mit der Angst vor Gewalt und Tod, doch zugleich signalisierte ihre triumphale Überhöhung am Ende die berechtigte Zuversicht auf einen siegreichen Ausgang der Kämpfe. Und so dürfte manch ein Besucher der Uraufführung Haydns Militär-Symphonie auch als optimistisches Bekenntnis »pro Britannia« gehört haben.

Mozart in Moll: Theatralische Momente im Klavierkonzert KV 466 und die DonGiovanni-Ouvertüre

Als einer der ersten Komponisten in der Musikgeschichte überhaupt wagte Wolfgang Amadeus Mozart den Sprung in die ungesicherte Existenz eines freischaffenden Künstlers: Am 8. Juni 1781 kündigte er den ungeliebten Dienst beim Salzburger Fürsterzbischof Colloredo auf und ließ sich in Wien nieder – »für mein Metier der beste ort auf der Welt«, wie er glaubte. Die Erfolge stellten sich rasch ein und schienen ihm tatsächlich recht zu geben, zumindest in den ersten sechs Jahren: Als Komponist und Virtuose war Mozart ebenso begehrt wie als hochbezahlter Klavierpädagoge. Bald konnte er sogar auf eigene Rechnung und mit gutem Ertrag Akademiekonzerte durchführen, deren Subskribenten zu 90 Prozent aus der Aristokratie und dem Finanzadel stammten. Ohne Frage: Mozart war angekommen in den »besseren Kreisen« der Gesellschaft. Zur höchsten Blüte gelangte sein Ruhm wohl im Frühjahr 1785, als er zur Fastenzeit gleich sechs freitägliche Akademien im Saal Zur Mehlgrube am Neuen Markt veranstaltete. Vater Leopold war während dieser Wochen in Wien zu Gast und erlebte staunend den »Mozart-Hype«, der die Musikszene in der Donaumetropole erfasst hatte. Damals geschah es auch, dass Joseph Haydn zu Leopold die berühmten Worte sprach: »Ich sage ihnen vor gott, als ein ehrlicher Mann, ihr Sohn ist der größte Componist, den ich von Person und den Nahmen nach kenne: er hat geschmack, und über das die größte Compositionswissenschaft.«

In der ersten der sechs Akademien, am 10. Februar 1785, brachte Mozart das Klavierkonzert d-Moll KV 466 zur Uraufführung. Er muss es in großer Eile vollendet haben, denn die Kopisten waren bis unmittelbar vor Beginn noch mit dem Ausschreiben der Stimmen beschäftigt, und es blieb Mozart auch nicht die Zeit, die Kadenzen zu notieren – er dürfte sie während der Aufführung erst erfunden haben. Neue Wege sind es, die Mozart mit diesem Werk beschreitet – nicht nur, weil es das erste Konzert überhaupt ist, das er in einer Molltonart gesetzt hat. Auffallend ist zum einen der symphonische Zuschnitt der Partitur, die ein mit Trompeten und Pauken großbesetztes Orchester vorsieht, dessen Rolle keineswegs auf Vor- und Zwischenspiele oder eine stützende Begleitung beschränkt bleibt. Es durchmisst vielmehr einen eigenen thematischen Raum und übernimmt niemals die zentralen Gedanken des Klaviers. Daraus ergibt sich, zum anderen, eine extreme Abgrenzung zwischen Tutti und Solo, die sich fast unversöhnlich gegenüberstehen – nicht das dialektische Prinzip der Synthese regiert hier, sondern der prononciert schroffe Kontrast. Schließlich gelingt es Mozart, ausgesprochen theatralische Momente zu integrieren: sei es der grollende Furor des Kopfsatzes, die ariose Kantilene der Romance oder das »lieto fine« in der Coda des Finales, die den bis dato vorherrschen Pessimismus wie mit einer nonchalanten Handbewegung in einen heiteren Kehraus wendet. Die Oper hat Einzug gehalten in die Sphäre der absoluten Instrumentalmusik.

Womit wir beim Stichwort wären: In einigen dramatischen Zuspitzungen nimmt das d-Moll-Klavierkonzert bereits den Gefühlsgehalt des Don Giovanni und namentlich der Ouvertüre – ebenfalls in d-Moll – vorweg, die Mozart im Herbst 1787 komponierte. Vor allem der Beginn des Konzert-Kopfsatzes mit seinen unruhigen Synkopenketten über bedrohlicher Basskulisse mag wie eine Vorahnung der Höllenfahrt wirken, die den Don Juan am Ende seines ausschweifenden Lebens erwartet. Und genau diese Vision des Untergangs ist es, die Mozart dann auch an den Anfang des Vorspiels zu seinem dramma giocoso setzt. »Ich sah aus tiefer Nacht feurige Dämonen ihre glühenden Krallen ausstrecken – nach dem Leben froher Menschen, die auf des bodenlosen Abgrunds dünner Decke lustig tanzten«, beschrieb E. T. A. Hoffmann in seiner Don Juan-Novelle den Effekt. Doch ähnlich wie sich am Ende der Ouvertüre der Sturm beruhigt und der Vorhang aufgeht, damit die eigentliche Handlung beginnt, war auch Mozarts Wirkungskreis mit dem Don Giovanni noch lange nicht ausgeschritten. Sein Schwanengesang folgte erst vier Jahre später: mit dem unvollendeten Requiem, abermals in d-Moll.

Susanne Stähr

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