Berliner Philharmoniker

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Kammermusik

Jan Schlichte Schlagzeug

Raphael Haeger Schlagzeug

Franz Schindlbeck Schlagzeug

Simon Rössler Schlagzeug

Stanley Dodds Violine und Dirigent (Suite en concert)

Jelka Weber Flöte

Dominik Wollenweber Oboe

Manfred Preis Bassklarinette

Gábor Tarkövi Trompete

Heike Gneiting Klavier

Christine Paté Akkordeon

Schlagzeug plus

André Jolivet

Heptade für Trompete und Schlagzeug

Volker Blumenthaler

La Furia für Violine und Schlagzeug

Karlheinz Stockhausen

Kreuzspiel für Oboe, Bassklarinette, Klavier und drei Schlagzeuger

György Kurtág

Fragmente aus Rückblick für Trompete und Klavier

Magnus Lindberg

Metal Work für Akkordeon und Schlagzeug

André Jolivet

Suite en concert für Flöte und vier Schlagzeuger

Termine

Di, 13. Apr. 2010 20 Uhr

Kammermusiksaal

Über die Musik

Totem und Tohuwabohu

Vom Mythos direkt in die Moderne: das Schlagzeug macht Karriere

Als 1972 erstmals Jolivets Heptade aufgeführt wurde, hielt sich die avantgardistische Begeisterung in Grenzen. Man kannte von John Cage und Iannis Xenakis ganz anders zuschlagende Stücke, außerdem erinnerte man sich noch gut an Jolivets Streit mit Pierre Boulez, der in einer Beleidigungsklage endete. Boulez musste damals ein Schmerzensgeld in Höhe von einem (1) Franc zahlen. Im Jahre 2005 hatte er diesen Verlust so weit verwunden, dass er zur Zentenarfeier der Geburt Jolivets dessen orchestrales Hauptwerk Cinq danses rituelles dirigierte. Was dem Meister recht ist, sollte uns teuer sein: verabschieden wir uns endlich von den ästhetischen Grabenkämpfen der 1960er-Jahre, holen wir André Jolivet zurück ins Repertoire, wo ihm zu Lebzeiten ein ehrenvoller Platz neben Honegger, Poulenc, Milhaud und Messiaen eingeräumt war.

Mochten Jolivets Stücke für Schlagzeug nach 1945 auch ein wenig antiquiert wirken – er hatte dergleichen schon vor dem Krieg geschrieben und galt als Pionier des Perkussiven. Verantwortlich dafür war Jolivets langjähriger Mentor und Freund Edgard Varèse, der 1931 mit Ionisation für 13 Schlagzeuger die Richtung vorgegeben hatte. Varèse wiederum verdankte Heitor Villa-Lobos wesentliche Anregungen, dessen Choros Nr. 8 bei der Pariser Uraufführung 1927 einen sensationellen Erfolg errang. Geschrieben für großes Orchester und diverse brasilianische Instrumente von Cuíca, Matraca, Caracaxá bis hin zu getrockneten Kokosschalen, widersetzte sich Villa-Lobos’ Choros allen gängigen Formmodellen und führte den Europäern schockierend neue Klangwelten vor Ohren. Man begann zu ahnen, dass es auch auf anderen Kontinenten hochentwickelte Musikkulturen gab. Im Vordergrund des sich abzeichnenden Paradigmenwechsels stand das rhythmische Element, laut Jolivet das Alphabet einer musikalischen Universalsprache. Auch der Jazz brachte Exotisches auf Pariser Bühnen, außerdem kam Jolivet durch seine zweite Frau, die aus Algerien stammte, in Kontakt mit nordafrikanischen Traditionen. Er begeisterte sich für die »vollkommene Fusion der Geräusche und Töne« und strebte nach einer »Musikalisierung des Schlagwerks und dessen Befreiung von der Harmonie«.

Diese Begeisterung war kein bloßer Spleen und hatte mit dem Bananenröckchen von Josephine Baker eher wenig zu tun. Die Emanzipation des Schlagzeugs stand vielmehr in Zusammenhang mit einer tiefgreifenden geistesgeschichtlichen Revolution, deren Folgen bis heute nicht vollständig begriffen geschweige denn akzeptiert sind. Bereits Émile Durkheim, Frankreichs großer Soziologe des 19. Jahrhunderts, bestritt eine fundamentale Differenz zwischen dem sogenannten primitiven und dem modernen Menschen. Ausgehend von seinen Theorien, verfassten nach 1918 französische Ethnologen sensationelle Bücher, die von Künstlern und Musikern verschlungen wurden – in einer Art totemistischer Einverleibung, wenn man so will. Es zeichnete sich ein Humanismusbegriff ab, der nicht den üblichen historischen Wegmarken »Antike«, »Christentum«, »Renaissance« und »Aufklärung« folgt, sondern Grundzüge der condition humaine bereits in der Vorgeschichte verortet. Die Wiederkehr des »Wilden« ließ sich leicht als Regression ins Antihumane missverstehen. Dieser Vorwurf wurde auch gegen Strawinsky immer wieder erhoben. Jolivet ging, die Erbschaft nicht leugnend, noch einen Schritt über Strawinsky hinaus bzw. zurück. Während der Sacre du printemps heidnische Legenden aus dem alten Russland beschwört, widmen sich die Cinq danses rituelles den Mythen einer viel älteren Schicht. Mit vollem Recht konnte Jolivet daher von sich sagen, er suche »nicht das Archaische, sondern das Primitive, ja Prä-Primitive«.

Ob er es gefunden hat, ist eine andere Frage. Jolivet warf sich der Astrologie an den Hals und dem spekulativen Symbolismus eines Dmitri Mereschkowski, er ließ sich von der »Elan«-Philosophie Henri Bergsons inspirieren, die er nach 1945 gegen den spirituellen Materialismus des Jesuitenpaters Teilhard de Chardin austauschte. Dies alles verband sich mit der Ideologie der linken Front populaire zu einer nicht leicht verdaulichen Mélange. Da Jolivet zudem eine Zeitlang als Mitarbeiter des gaullistischen Kulturminister Malraux wirkte, stieß er bei Zeitgenossen wie Boulez auf krasse Ablehnung. Musikhistorisch bleibt er indes bedeutend durch seinen Versuch, dodekafon-seriell und zugleich expressiv zu komponieren. Seine Werke für Schlagzeug sind denkbar weit entfernt von jedem Tohuwabohu; es sind klanglich exquisite, extrem ausdifferenzierte Hervorbringungen eines Feingeistes, der uns die scheinbar versunkene Welt des Totemismus wieder ins Gedächtnis ruft.

Die Heptade für Trompete und ein üppig besetztes Schlagzeuginstrumentarium entstand 1971 für Maurice André. Der Titel Heptade bezieht sich auf die griechische Zahl Sieben (????), das Suffix deutet einen Bezug zum Kollektiven an, Begriffen wie »Pléiade« oder »Iliade« vergleichbar. Die Sieben genoss schon bei den Sumerern einen Sonderstatus. In der babylonischen und pythagoräischen wie auch in der jüdischen und christlichen Kultur wurde sie zu einem der wichtigsten Symbole. Für Jolivet war die Sieben wohl vorrangig als Summe aus Drei (Seele, Geist) und Vier (Körper) interessant, also als Zahlensymbol des Menschlichen schlechthin. Die sieben Sätze des Werks gruppieren sich symmetrisch um ein Veemente (sehr schnell), dessen köstliche Kombination von Glasglocken, Schellen, Bongos, Tumbas und Trompete zu Vergleichen mit schimmernden Muscheln führte. Hier finden sich auch die bei Jolivet so beliebten Pfiffe. Der Trompetenpart ist elegant und hochvirtuos geführt, der Solist benutzt vier verschiedene Dämpfer und muss Flatter- und Gleittöne hervorbringen. Die Meisterschaft des Komponisten zeigt sich auch darin, dass er nicht mit seinen Themen ins Haus fällt, sondern diese en passant entstehen und vergehen lässt. Das Werk beginnt mit einer fanfarenartigen Anrufung. Die »magische« Atmosphäre von Jolivets Frühwerk wird im dritten Satz mittels zeremoniöser Schritte des Schlagwerks heraufbeschworen, das Finale verrät durch den Rhythmus seine Herkunft vom Jazz.

Die Heptade bildet zusammen mit der Suite en concert (1965) und Cérémonial (1968) eine Werkgruppe, die dem 1965 verstorbenen Edgard Varèse gewidmet ist. Die Suite en concert wurde auf Jean-Pierre Rampals Bitte hin komponiert, allerdings nicht für großes Orchester, wie dieser es sich wünschte, sondern für vier Schlagzeuger. Das Instrumentarium geht weit über die Heptade hinaus und bildet einen geheimnisvollen Klang-Dschungel, in dem sich die Flöte teils durch Eigensinn, teils durch Anpassung zu behaupten sucht. Dem Formmodell der barocken Suite folgend, reihen die vier Sätze unterschiedlichste Impressionen aneinander: eine Initiation, bei der sich die Beteiligten zunächst fremd gegenüberstehen, eine Trauerprozession, ein Scherzo mit dominierendem Schlagwerk und schließlich ein Finale voll gelassenen Selbstvertrauens des Flötisten. Die exotischen Elemente von Jolivets Stil sind hier stark reduziert, der Blick geht eher zu Debussy als zu den Medizinmännern Neu-Guineas.

Volker Blumenthaler beschäftigt sich in La Furia mit einem antiken Mythos. Die Kombination von Violine und Schlagzeug ist sehr ungewöhnlich – beide Instrumente scheinen an entgegengesetzten Polen unserer Klangwelt beheimatet. Zwar gab es 1977, als La Furia entstand, schon Stücke wie Bernsteins Serenade für Violine, Streicher, Harfe und Schlagzeug oder Lou Harrisons Konzert für Violine und Schlagzeugorchester, aber das solistische Aufeinandertreffen war zu jener Zeit ein Novum. Es ist musikalisch überzeugend gelöst und inhaltlich bestens begründet, geht es doch um einen tödlichen Zweikampf Apolls mit einer Rachegöttin. Blumenthaler bemerkte dazu: in einer »Art ironischer Brechung sollte es eine betrunkene Furie werden, die im Rausch eher beiläufig, quasi als Missgeschick, den liebeskranken und todtraurigen Orpheus in Stücke reißt«. Das Concertino entstand auf Anregung Hans-Werner Henzes für dessen Musikfest in Montepulciano. Dieser Ort und das Sujet finden ihren Niederschlag in Renaissance-Anklängen. Violine und Schlagzeug sind auf so natürliche Weise verzahnt, als hätten sie seit eh und je zusammengespielt.

Einer noch aktuelleren Erscheinungsform des Atavismus huldigt Magnus Lindberg in Metal Work, nämlich dem alten, wilden West-Berlin. Der finnische Komponist ließ sich, aus Paris kommend, 1984 in der Inselstadt nieder und geriet sogleich in den Sog ihrer Clubs und Diskotheken. »Eine Lady aus meiner WG arbeitete im Dschungel in der Nürnberger Straße«, berichtete Lindberg Jahre später. Das bedeutete für ihn: »Eintritt frei, Drinks gratis und eine mir ganz unvertraute Klangwelt wie die Einstürzenden Neubauten.« Die Berliner Punk-Szene inspirierte Lindberg zu Kraft für großes Orchester und elektronische Instrumente, womit er schon bald seinen Durchbruch feiern konnte. Parallel dazu entstand das weit weniger komplexe Metal Work für Akkordeon und Perkussion. Der Schlagzeuger hat verschiedene metallische Instrumente zu bedienen, darunter Thai-Gongs, Tempelglocken, Almglocken und Vibrafon, woraus sich der Titel des Stücks erklärt. Auch die Metallzungen des Akkordeons trugen zur Namensgebung bei. An Punk oder Heavy Metal erinnert das Stück eigentlich nicht; es könnte besser als Begleitung zu einem Kaurismäki-Film dienen. Im letzten Abschnitt verlässt Lindberg endgültig Berlin und Europa, um dem Tamtam seine Reverenz zu erweisen. Das Stück erreicht symbolisch jenen Weltteil, der in seiner Geschichte die größte Varianz metallischer Schlaginstrumente hervorgebracht hat: den Fernen Osten.

Dagegen sind in Karlheinz Stockhausens Kreuzspiel die Verbindungen zur Vergangenheit weitgehend gekappt. Bei dem Titel dürfte es sich um einen Euphemismus handeln. Das 1951 entstandene Stück hat nichts Spielerisches an sich, sondern ähnelt einer wissenschaftlichen Versuchsanordnung. Stockhausen schuf hier eine total durchorganisierte Partitur, die jeden Zufall und jede Spontaneität unterbindet. So sind Einzelheiten zu den Spielanweisungen auf einer Liste ausführlich angegeben, die Positionen der Mitwirkenden sind zentimetergenau bestimmt, was ihre Entfernung vom Flügel und die jeweilige Höhe ihrer Podien betrifft. Der Dirigent hat zu sitzen. Menschliche Unzulänglichkeiten werden durch technische Hilfsmittel eliminiert: Mikrofone unter dem Flügel sorgen dafür, dass hohe und tiefe Töne in gleicher Lautstärke erklingen; Oboe und Bassklarinette sind derart verstärkt, dass sie selbst im Pianissimo nicht vom Schlagwerk zugedeckt werden. Auch kompositorisch folgt das ganze einer strengen Systematik. Im Klavier bewegen sich anfangs hohe und tiefe Lagen aufeinander zu und kreuzen sich, bei den Tamtams überkreuzen sich sukzessive leise und lange Töne mit lauten und kurzen. Im Mittelteil nimmt die Entwicklung ihren Ausgang von der Mitteloktave und strebt den Extremen zu. Im dritten Stadium werden beide Prozesse verknüpft. Kreuzspiel verweigert beharrlich jene paradoxe Schönheit, die Stockhausen noch im selben Jahr mit der Sonatine für Violine und Klavier geboten hatte. Die Uraufführung wurde zum Skandal.

György Kurtágs Rückblick aus dem Jahre 1993 nennt sich »Hommage à Stockhausen« (obwohl hier ebenso viele versteckte Hinweise auf die Madrigalisten des 17. Jahrhunderts zu finden sind, auf Bach und Beethoven sowie Ligeti und Penderecki). Wie ein archaischer Fremdkörper ragt diese Sammlung von Werken, teils Originale, teils älteren Datums, in die Moderne hinein. Kurtág transkribierte einige der Stücke für Trompete, Kontrabass und Tasteninstrumente und gab sie unter dem Titel 14 Fragmente heraus. Den Schwerpunkt bilden elf aus den ursprünglich 24Sprüchen des Péter Bornemisza op. 7. Mit diesem 40-minütigen Vokalwerk, einer Art Kammeroper, erregte der ungarische Komponist Ende der 1970er-Jahre die Aufmerksamkeit von Pierre Boulez. Die Tasteninstrumente – Klaviere, Cembalo, Celesta und Orgel bzw. Harmonium – werden perkussiv genutzt. Anders als in seiner späteren, reduktionistischen Ästhetik arbeitet Kurtág hier, also 1968, noch mit einem erstaunlich kompakten Klaviersatz, wenn auch von akkordischem Satz keine Rede sein kann, es kommt allenfalls zu repetitiven Clusterbildungen.

So outriert wie in den Sprüchen des Péter Bornemisza und den Pilinszky-Liedern komponierte György Kurtág später nicht mehr. Es gelang ihm, mit geringeren Mitteln größere Wirkung zu erzielen. Es ist, als ob er auf jenen Ratschlag gestoßen wäre, den Edgard Varèse einst Jolivet gegeben hatte: »Denken Sie daran, dass ein Werk niemals genug enthäutet ist – aber verwechseln Sie nicht (wie gewisse Kollegen) Schmucklosigkeit mit Ärmlichkeit.«

Volker Tarnow

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