Berliner Philharmoniker

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Berliner Philharmoniker

Auf Einladung der Berliner Philharmoniker

Bundesjugendorchester

Mario Venzago Dirigent

Gottfried von der Goltz Violine

Leoš Janáček

Sinfonietta op. 60

Wolfgang Amadeus Mozart

Violinkonzert Nr. 5 A-Dur KV 219

Johann Sebastian Bach

Präludium und Fuge für Orgel Es-Dur BWV 552 (Orchestrierung von Arnold Schönberg)

Béla Bartók

Der wunderbare Mandarin, Suite Sz 73

Termine

Mo, 12. Apr. 2010 20 Uhr

Philharmonie

Über die Musik

Programmatische Vielfalt

Janá?ek, Mozart, Schönberg, Bartók – zum farbenreichen Strauß gebunden

Die vier Werke, die das Bundesjugendorchester für sein diesjähriges Frühjahrs-Gastspiel ausgesucht hat, sind so unterschiedlicher Provenienz, dass einem spontan das Wort Vielfalt als Überschrift einfällt. Diese Vielfalt reicht vom reinen Orchesterwerk über das Solokonzert und eine Bach-Bearbeitung bis zur Bühnenmusik, und sie umschließt rund 200 Jahre europäische Musikgeschichte. Jenseits der üblichen Mischprogramme aus Klassik und Romantik ruft dieser Abend Werke in Erinnerung, die zwar längst »Geschichte geschrieben« haben, aber dennoch nicht zum symphonischen »Alltag« gehören.

Die Sinfonietta von Leoš Janá?ek an den Beginn zu setzen, darf als glückliche Entscheidung gelten. Nicht allein, dass damit ein Schwerpunkt auf die ersten, von Auf- und Umbruch kündenden Dezennien des 20. Jahrhunderts gesetzt, sondern auch an einen der großen eigenwilligen tschechischen Komponisten erinnert wird. Mit der im Jahre 1926 entstandenen Sinfonietta vollendet sich die Entwicklungslinie, die sich in Janá?eks symphonischem Schaffen von der 1877 entstandenen Suite für Streichinstrumente bis zur Blaník-Ballade von 1919 abgezeichnet hatte. Anlass für die Komposition war der Kongress des tschechischen Sportverbandes Sokol 1926 in Prag, was zweifellos die Programmatik dieses Werks bestimmte: eine Festmusik, die auch »open air« bestehen konnte (und die später – der kraftvolle Gestus machte es möglich – vom Komponisten als »Militär-Symphonie« der tschechischen Armee gewidmet wurde). Allerdings bezieht sich das Programm weniger auf das Sportfest als auf Janá?eks über alles geliebte Stadt Brno, deren Porträt aus den Satzbezeichnungen Die Burg, Das Königin-Kloster, Die Straße, Das Rathaus erkennbar wird, die er auf das Programm der Uraufführung skizzierte. Diese Informationen mögen hilfreich sein, doch bezieht dieses Werk seine Wirkung doch aus sich selbst, ist es absolute Musik. Die Logik des Aufbaus, der neuartige Orchesterklang, die harmonische Erfindung und die rhythmische Mannigfaltigkeit sind es, die den musikalischen Wert ausmachen. Zwei Fanfarensätze umschließen als erster und fünfter Teil drei kontrastierende Binnensätze: das belebte Andante, das versonnene Moderato und das wiederum bewegte, von der Polka bestimmte Allegretto. Die Ecksätze erfordern ein spezielles Bläserensemble, bestehend aus neun Trompeten, zwei Tenortuben, zwei Basstrompeten und Pauken, womit Janá?ek die besondere Atmosphäre seiner Sinfonietta manifestiert – im Finale sogar mit noch prachtvollerem Gepränge.

Das Werk gehörte nach seiner Uraufführung in Prag sehr bald zu den sowohl in der Tschechoslowakei als auch im Ausland erfolgreichsten Schöpfungen Janá?eks. Der Weg in die Welt wurde ihm zuerst durch Otto Klemperer geöffnet, der es mit großem Erfolg in Wiesbaden und in New York aufführte; heute gehört es zu den am häufigsten aufgeführten symphonischen Kompositionen des Meisters aus Brünn.

Großer Sprung zurück ins Jahr 1775, zu Wolfgang Amadeus Mozarts letztem der fünf Violinkonzerte, die der damals 19-Jährige innerhalb weniger Monate zu Papier brachte – in erster Linie für sich selbst als Geiger der Salzburger Hofkapelle, teils auch für seinen dortigen Kollegen Antonio Brunetti. Zum Anspruch dieser Konzerte bemerkte Mozart, er sei »kein großer Liebhaber von Schwierigkeiten«. Das sollte aber nicht darüber hinwegtäuschen, dass sie subtilste Beherrschung des Instruments und feinste Nuancenschattierung erfordern. Im fünften, dem A-Dur-Konzert KV 219, reicht das Ausdrucksspektrum besonders weit, und das Werk überrascht durch eigenwillige formale Lösungen, beispielsweise im ersten Satz, wo der Solist nach der Orchester-Exposition nicht das Hauptthema spielt, sondern sich mit einer rhapsodischen Adagio-Passage Gehör verschafft, die gleichsam von einem anderen Stern herüberschwebt. Später schweift die Solostimme immer wieder für Augenblicke ab, scheint sich gleichsam in eine schmerzliche Ferne zu verlieren.

Die Beschaulichkeit des Mittelsatzes wird vom Finale zunächst nicht gerade vehement vertrieben – dafür kommt das Refrainthema zu behäbig daher; doch dann bricht unvermutet ein toller Wirbel los: ein Allegro in a-Moll, das die Töne nur so tanzen lässt. Welcher Folklore sich dieser Einfall verdankt, ist nicht genau auszumachen, auf jeden Fall darf hier der Einfluss der Nachbarvölker Österreichs vermutet werden. Auch der chromatisch auf- und absteigende Gestus des Seitengedankens gehört dieser Sphäre an. Auf jeden Fall verschafft der launige Schluss-Satz diesem Konzert eine so mitreißende Wirkung, dass man die Geiger, die etablierten wie die heranwachsenden, verstehen kann, wenn sie es zu ihren Favoriten zählen.

Arnold Schönbergs Instrumentationen bachscher Orgelwerke fallen chronologisch in das Jahrzehnt, in dem er seine »Methode der Komposition mit zwölf nur aufeinander bezogenen Tönen«, kurz gesagt: die Dodekafonie entwickelte. 1928, als er die Möglichkeiten dieser Kompositionsweise bereits in Klavier- und Kammermusikwerken ausgelotet hatte und er dabei war, seine »Erfindung« mit Moses und Aron auf die Großform der Oper zu übertragen, beschäftigte er sich (und auch seine Studenten an der Berliner Akademie der Künste) gleichzeitig mit der Analyse der Werke Johann Sebastian Bachs. Diese Parallelität setzt weniger in Erstaunen, wenn man Schönbergs eigene Bemerkungen heranzieht, zum Beispiel diese: »Ich pflegte zu sagen: Bach ist der erste Zwölftonkomponist.« Auch wenn er gleich hinzusetzt: »Das war natürlich ein Scherz.« Dass Bach für ihn den Ausgangspunkt einer langen Traditionslinie bildete, hat er immer wieder betont. Die grandiose, 1928 geschaffene Orchesterbearbeitung von Präludium und Fuge Es-Dur BWV 552 fügt sich also nahtlos ein.

Eine Kette von Missverständnissen, nachzulesen in der Korrespondenz zwischen Schönberg und der Wiener Universal-Edition, führte allerdings dazu, dass die Uraufführung lange auf sich warten ließ. Am 10. und 11. November 1929 gab es dann aber gleich eine Doppel-Aufführung: in Berlin mit den Philharmonikern unter Wilhelm Furtwängler und in Wien mit Anton Webern, der das Werk neben zwei eigenen in einem der Arbeiter-Symphoniekonzerte dirigierte. Welches unbestreitbar positive Echo beide Aufführungen dieses »so ganz anderen Schönberg« fanden, davon geben zeitgenössische Dokumente ein Bild. Alfred Einstein hebt in seiner Kritik für das Berliner Tagblatt hervor, »diesmal« – er meint im Vergleich mit den früheren Choralvorspiel-Bearbeitungen – habe Schönberg »den Orgelcharakter verändert«, habe »symphonisch dramatisiert« mit architektonischen und Gefühls-Crescendi. Ganz euphorisch fasste es Webern in Worte: »Präludium und Fuge: ist das ein unbeschreiblicher Klang! Oh, wie gern möchte ich mit Dir darüber reden.« Und er betont ausdrücklich, dass das Orchester »begeistert« war und »sich alle Mühe gegeben« habe.

Ins Zentrum des Werks führt indes Schönberg selbst. Fünf Jahre später, als auch Webern eine Bach-Bearbeitung schrieb – zum Ricercar aus dem Musikalischen Opfer, kam sein einstiger Lehrer noch einmal auf den Ansatzpunkt zu sprechen: »Ich habe sozusagen die Orgel modernisiert, ihren langsamen, seltenen Farbenwechsel durch reicheren ersetzt, der den Vortrag und den Charakter der einzelnen Stellen fixiert, und habe auf Klarheit des Stimmengewebes geachtet. Um zu erfahren, wie man die für ein großes Orchester doch unerlässliche größere Zahl von Stimmen erhalten kann, habe ich mir die Technik der 8-stimmigen Sätze bei Bach angeschaut und konnte dann ganz leicht 6 – 10-stimmig schreiben und auch genügend Füllstimmen erzielen. [...] Ich habe mich dabei allerdings auf den Standpunkt gestellt, dass ich eine Transkription anfertige und mir wenigstens solche Freiheit gestatten sollte dürfen, die Bach sich in Choralbearbeitungen gestattet, wo er sogar Figuratives und insbesondere Harmonisches vollkommen neu schafft – soweit bin ich aber nicht gegangen.« Erwin Stein bringt es in seiner Besprechung für die Zeitschrift Anbruch auf den kürzesten Nenner: »Die gesamte Konstruktion des thematischen Aufbaues ist ausinstrumentiert.« Der Artikel schließt mit den Sätzen: »Das Werk ist eine der grandiosesten Orgelschöpfungen Bachs. Schönbergs Instrumentierung bedeutet ihre kongeniale Interpretation.«

Bliebe noch hinzuzufügen, wie sich das Kongeniale insbesondere bei der monumentalen Tripelfuge erfahren lässt. Jede der drei Themen-Expositionen erscheint in reinen Farben gegensätzlicher Natur: die erste von den sechs Klarinetten vorgestellt, denen sich dann die übrigen Holzbläser anschließen; die zweite von den Streichern, stürmisch bewegt; die dritte pompös vom schweren Blech, mit der Solo-Tuba voran. Die Instrumentalfarben werden als formale Mittel eingesetzt, ihre Valeurs zu konstruktiven Zwecken brauchbar gemacht, nicht zu vergessen die präzis eingesetzte Artikulation (legato, stakkato, Akzente) und die dynamischen Schattierungen. Die Idee der Klangfarbenmelodie, im Satz Farbender Fünf Orchesterstücke von 1909 erprobt, in der Harmonielehre von 1911 theoretisch erörtert, hat Schönberg hier am bachschen »Material« aufs Neue realisiert.

Der wunderbare Mandarin ist – nach der einaktigen Oper Herzog Blaubarts Burg und dem Tanzspiel Der holzgeschnitzte Prinz – das dritte (und letzte) von Béla Bartók geschaffene Bühnenwerk, eine Pantomime in einem Akt. Bartók selbst schätzte das Werk hoch ein und bemühte sich, andere Vorhaben zurückstellend, intensiv um dessen Aufführung. Als dies vorerst fehlschlug, wollte er dem Publikum wenigstens die Musik Bekannt machen und stellte eine Suite zusammen, die, von unwesentlichen Kürzungen abgesehen, mit der Partitur der Pantomime identisch ist; hinzugefügt sind die Hetzjagd und einige abrundende Schlusstakte. Begonnen mit spontan notierten ersten Entwürfen im Jahr 1917, als Bartók begeistert das (eigentlich für Sergej Diaghilew verfasste) Textbuch von Menyhért Lengyel gelesen hatte, erstreckte sich die Arbeit über sieben Jahre; die endgültige Form erhielten beide Werkfassungen allerdings erst 1927 – nach zehn Jahren. Die Bühnenversion kam Ende November 1926 in Köln zur Uraufführung, die Suite am 1. April 1927 in Cincinnati. Auf die Kölner Premiere reagierte die Presse mit einer Flut von Beschimpfungen, was jegliche Hoffnungen auf eine Aufführung in Ungarn zerschlug; erst 1955 gelang hier der Durchbruch.

Bartók selbst gab die Jahreszahlen 1918/19 als Zeitraum für die Komposition an, was bezeichnend ist, weil das auf die damalige Situation und den Anlass, sich mit der Thematik zu beschäftigen, verweist: auf den verlorenen Krieg und die gescheiterte Revolution, auf Enttäuschung, Verzweiflung und elende Lebensbedingungen, ja sogar auf Emigrationspläne. Bartóks Musik wurde zur »Vision des ganzen bisherigen Lebens, das so nicht weitergehen konnte; zur Vision der miteinander ringenden, auf Leben und Tod miteinander verschlungenen Prinzipien von Gut und Böse, Gewalt und Lebenswillen, Menschlichkeit und Unmenschlichkeit, Westen und Osten, hektischer Großstadt und aufbegehrendem Bauerntum, Zivilisation und Urkräften« (Bence Szabolcsi). Dementsprechend aggressiv überfällt die Musik den Hörer, reißt ihn vom ersten Ton an in die Tiefen der (Großstadt-)Hölle hinab.

Die Handlung zu kennen sollte auch beim Anhören der reinen Orchesterfassung hilfreich sein. In Worten des Komponisten liest sie sich folgendermaßen: »In ihrem Unterschlupf zwingen drei Apachen ein schönes Mädchen, Männer zu sich auf die Stube zu laden, die dann die drei vereint ausrauben. Der erste ist ein armer Bursche, der zweite auch nicht viel besser, jedoch der dritte, ein reicher Chinese, verspricht einen guten Fang. Das Mädchen tanzt für den Mandarin und erweckt seine heftige Begierde. Er ist in Liebe entbrannt, dem Mädchen graut es jedoch vor ihm. Die Apachen überfallen den Chinesen, rauben ihn aus, ersticken ihn in den Kissen, durchstechen ihn mit dem Degen, können aber nicht mit ihm fertig werden: Er wendet die sehnsuchtsvoll verliebten Augen nicht von dem Mädchen. Endlich folgt das Mädchen seinen weiblichen Instinkten, ist ihm zu Willen, und der Mandarin sinkt leblos zu Boden.« Die Dramaturgie folgt einer Allegro-Lento-Anordnung, das Gegenstück zur Einführung (die Großstadt) bildet der Epilog (Kuss des Mädchens und Tod des Mandarins) – eine bei Bartók einmalige, doch dem Handlungsverlauf adäquate Konstellation.

Helge Jung

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