Berliner Philharmoniker

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Berliner Philharmoniker

Berliner Philharmoniker

Sir Simon Rattle Dirigent

Camilla Tilling Sopran

Magdalena Kožená Mezzosopran

Topi Lehtipuu Tenor (Arien)

Mark Padmore Tenor (Evangelist)

Thomas Quasthoff Bariton (Arien)

Christian Gerhaher Bariton (Christus)

Rundfunkchor Berlin

Simon Halsey

Knaben des Staats- und Domchors Berlin

Kai-Uwe Jirka

Peter Sellars

Johann Sebastian Bach

Matthäus-Passion BWV 244

Termine

Fr, 09. Apr. 2010 19 Uhr

Philharmonie

Sa, 10. Apr. 2010 19 Uhr

Philharmonie

So, 11. Apr. 2010 19 Uhr

Philharmonie

Live-Übertragung

Über die Musik

Liebende Betrachtung zur Leipziger Karfreitagsvesper

Die Matthäus-Passion von Johann Sebastian Bach

Als die Gemeinde der Thomaskirche zu Leipzig am Karfreitag 1727 in die Vesper strömte, hatte sie hohe Erwartungen. Erst seit sechs Jahren – später als in anderen lutherischen Zentren war es in der Messestadt üblich, die Vesper des Karfreitags mit einer»musicirten Passion« zu verschönern. An diesem einzigen Tag im Kirchenjahr konnte man ein »abendfüllendes« Oratorium hören und nicht nur geistliche Historien in Kantatenform, die in den Gottesdienst integriert waren wie später Bachs Himmelfahrtsoratorium oder die sechs Teile seines Weihnachtsoratoriums. Der Thomaskantor hatte ausschließlich an diesem einen Tag Gelegenheit, von Amts wegen ein langes Oratorium zu dirigieren, und zwar eines, das»poetisch und prosaisch zugleich eingerichtet« war, wie es der Leipziger Musikschriftsteller Johann Adolf Scheibe 1737 in seinem Critischen Musicus beschrieb: »Diese Einrichtung scheint zwar mehr episch, als dramatisch zu seyn. Da aber der Evangelist, welcher in dergleichen Stücken den Zusammenhang erhält, allemal ausdrücklich bemerket wird, [...] so halte ich auch diese Einrichtung mehr für dramatisch, als episch.«

Gleich mit seiner ersten Passionsmusik nach dem Evangelisten Johannes hatte der neue Thomaskantor und Musikdirektor Bach die Erwartungen an dieses Genre in mitreißender Weise erfüllt – ganz im Gegensatz zu seinem konservativen Amtsvorgänger Johann Kuhnau. Die Gemeinde der Thomaskirche war allerdings genötigt gewesen, bis 1725 warten, um dieses Werk zu hören, denn der Vortritt gebührte der Nikolaikirche, die in den geraden Jahren mit der Passionsmusik an der Reihe war. Bach hatte diese Regelung 1724 nur mit Murren zur Kenntnis genommen, musste er doch seinen Aufführungsapparat auf der engen Empore der Nikolaikirche zusammenpferchen. Die geräumige Westempore der Thomaskirche bot ganz andere Möglichkeiten, und er war fest entschlossen, sie auszunutzen.

Schon die Neufassung der Johannes-Passion 1725 für Sankt Thomas war größer disponiert als die Erstfassung. Dennoch ließ sie kaum erahnen, was Bach den Leipzigern zwei Jahre später in Form seiner Matthäus-Passion zumutete. Beim Eintritt oder im »Vorverkauf« konnte man das Textheft erwerben, und schon hier musste auffallen, dass man auf den Abdruck des Evangelientextes verzichtet hatte. Zu viele betrachtende Teile waren in den Gang der Handlung eingelegt, als dass noch genug Platz für den gesamten Text gewesen wäre. Nur knappe Stichworte verwiesen auf die betreffende Szene des Passionsberichtes. Und sofort fiel den Leipzigern ins Auge, dass diese Passion nicht erst mit der Gefangennahme Jesu begann, wie sonst üblich, sondern viel früher: mit der Ankündigung seines Leidens und der Salbung in Bethanien. Für die frommen Lutheraner bedeutete dies vor allem zweierlei: Die Einsetzung der Eucharistie beim letzten Abendmahl und das verzweifelte Ringen Jesu im Garten Gethsemane waren nun Teil der Passionsmusik. Zugleich vertonte Bach auch die Geschichte des Verräters Judas vom Verrat bis zur bitteren Konsequenz des Selbstmords vollständig.

Im üblichen Gang der Vesper am Karfreitag verschoben sich durch diese Anlage die Gewichte: Vor der Predigt hörte man nicht nur eine gute halbe Stunde Musik wie in der Johannes-Passion, sondern nahezu eineinhalb Stunden, danach sogar ganze zwei. Der erste Teil war dem Geschehen des Gründonnerstags gewidmet, der zweite dem des Karfreitags. Schon die zeitlichen Dimensionen des neuen Werks sprengten alles bislang Dagewesene.

Tochter Zion und die Gläubigen

Ein zweiter Umstand dürfte die Leipziger irritiert haben: Die wichtigsten Betrachtungen zur Passion waren im Textbuch als Dialoge zwischen der»Tochter Zion« und den »Gläubigen« ausgewiesen. Gleich im Eingangschor heißt es im Originaltextbuch: »Die Tochter Zion und die Gläubigen. Aria. Z. Kommt, ihr Töchter, helfft mir klagen, / Sehet! Gl. Wen? Z. den Bräutigam. / Seht ihn; Gl. Wie? Z. als wie ein Lamm.« Den frommen Lutheranern der Bachzeit erschloss sich sofort der theologische Zusammenhang: Die Tochter Zion war die allegorische Verkörperung der Kirche als Braut Christi, abgeleitet aus dem Hohen Lied Salomonis und anderen einschlägigen Texten des alten Testaments. Jesus ist ihr Bräutigam. In der Passion wird er zum Lamm, das sich stumm zur Schlachtbank führen lässt und das für unsere Sünden geopfert wird, so wie die Israeliten vor dem Auszug aus Ägypten die Lämmer opferten, um von Gottes Zorn verschont zu bleiben. Während der Bräutigam geduldig sein Leiden auf sich nimmt, während er »aus Lieb und Huld« selbst das Kreuz nach Golgatha trägt, sollen wir unsere Schuld erkennen und Reue zeigen. Um diese theologischen Zusammenhänge zu verstärken, sind die einzelnen Zeilen des Chorals »O Lamm Gottes unschuldig« in den Text eingeschoben.

Mit seltener Konsequenz haben Bach und sein Textdichter Christian Friedrich Henrici alias Picander die theologischen Aussagen des Eingangschors durch die gesamte Passion hindurch weitergeführt. Arien, die von der Liebe des Heilands sprechen, fallen dem ersten Sopran zu (»Ich will dir mein Herze schenken«, »Aus Liebe will mein Heiland sterben«), der Alt I dagegen spricht von »Buß und Reu« und »Erbarme dich«. Jesu Todesangst im Garten Gethsemane wird vom Tenor kommentiert, der Bass trägt am Ende Jesu Leichnam zu Grabe, nämlich im eigenen Herzen: »Mache dich, mein Herze, rein«. Wenn sich vor dem Schlusschor die vier Solisten des ersten Chores noch einmal um Jesu Grab versammeln, greift jeder von ihnen seine »Rolle« noch einmal auf: Sie alle zusammen verkörpern die Tochter Zion.

Die wichtigsten Momente der Matthäus-Passion werden durch große doppelchörige Dialoge herausgehoben: Jesu Gebet in Gethsemane durch das Tenorrezitativ »O Schmerz« mit der Choralstrophe »Was ist die Ursach aller solcher Plagen« und durch die Tenorarie »Ich will bei meinem Jesu wachen« mit dem Chor der Gläubigen »So schlafen unsre Sünden ein«; die Gefangennahme durch das einzige Duett des Werks mit Choreinwürfen und den anschließenden wutschnaubenden Doppelchor »Sind Blitze, sind Donner in Wolken verschwunden?«; der Beginn des zweiten Teils durch die Altarie »Ach, nun ist mein Jesus hin« mit den Einschüben aus dem Hohen Lied »Wo ist denn dein Freund hingegangen?«; und schließlich die Kreuzigung durch das erschütternde Rezitativ »Ach Golgatha, unselges Golgatha« und die Altarie »Sehet, Jesus hat die Hand«. Diese vorletzte Arie der Passion ist die Antwort auf den Eingangschor: Sie verkündet die Erlösungsbotschaft noch vor dem Ende des Leidensweges. Deshalb kehrt hier das Frage-Antwort-Muster wieder: »Z. Kommt! Gl. Wohin? Z. in Jesu Armen / sucht Erlösung, nehmt Erbarmen. / Suchet! Gl. Wo? Z. In Jesu Armen.«

Doppelchörigkeit

Aus dem Text der Matthäus-Passion konnte Bach nur eine Konsequenz ziehen: die Doppelchörigkeit. Da es Bach selbst war, der seinem Dichter Picander die wesentlichen Quellen zum Text vorlegte (die Passionspredigten des Rostocker Pastors Heinrich Müller), geht die Idee des monumentalen Dialogs auf ihn zurück. Er hat sie in Form der Doppelchörigkeit auf die Westempore der Thomaskirche projiziert. Der Platz dafür war vorhanden: Zwei erhöhte Holztribünen rechts und links auf der Empore boten den beiden Orchestern Platz. Davor an der Rampe stellte Bach seine beiden Solistenquartette auf: Sopran, Alt, Tenor und Bass des Chorus primus und des Chorus secundus. Der Tenor I hatte den Evangelisten zu verkörpern, musste in Bachs Aufführungen aber auch die Tenorstimme in allen Chorälen und in den Chorpartien des ersten Chors singen, außerdem die Tenorarie »Ich will bei meinem Jesu wachen«. Ebenso hatte der erste Bassist nicht nur die Jesuspartie zu singen, sondern auch die Arien des ersten Basses und alle chorischen Teile, soweit der Chorus primus betroffen war. Bei der Uraufführung der Matthäus-Passion, die nach den Forschungen von Joshua Rifkin und anderen wohl tatsächlich schon 1727 und nicht erst 1729 stattfand, war dies der Leipziger Student Johann Christoph Lipsius, der noch im selben Jahr als Hofmusiker nach Merseburg ging.Wenige Wochen zuvor hatte Bach für ihn die Kantate »Ich habe genung« BWV 82 komponiert, im Jahr 1726 die Kreuzstab-Kantate BWV 56 und etliche Dialogkantaten mit Partien für einen besonders fähigen Knabensopran, der wohl ebenfalls in der Matthäus-Passion mitwirkte. Auch bei dem ersten Altisten handelte es sich um einen ungewöhnlich virtuosen Sänger (nach heutiger Terminologie einen Countertenor), wie die großen Alt-Solokantaten des Jahres 1726 (BWV 35, 169 und 170) ausweisen. Der Tenor schließlich war eben jener Sänger, dem Bach schon die Evangelistenpartie der Johannes-Passion anvertraut hatte, dem er in den Jahren 1724/25 die schwersten Kantatenarien zumutete und 1726 die Solokantate BWV 55 auf den Leib schrieb.

Es spricht vieles dafür, dass Bach seine Matthäus-Passion im Wesentlichen von diesen vier erfahrenen Solisten und dem zweiten Solistenquartett singen ließ, auf »Ripienisten« – einen in jeder Stimme mehrfach besetzten »echten« Chor – also verzichtete. Dafür verteilte er einige Thomaner, die des Rezitativgesangs mächtig waren, im Raum der Kirche, um die kleinen Partien der »Soliloquenten« zu singen: Petrus und Judas, die Hohepriester, die beiden falschen Zeugen und die zwei Mägde, Pilatus und dessen Frau. Eine kleine Gruppe von Sopranisten, die sauber einen Choral intonieren konnten, stellte er für den Cantus firmus im Eingangschor ab. Zumindest 1736 wurden sie auf der Schwalbennest-Empore über dem Ostchor postiert, sodass aus der Doppel- eine Dreichörigkeit wurde.

Im Passionsbericht schlägt sich die Doppelchörigkeit im raschen Wechsel der Chöre nieder: Die Jünger singen im Chorus primus, nahe bei Jesus, die Hohepriester und Schriftgelehrten prinzipiell doppelchörig im vielstimmigen Geschrei von Spott, Hohn und Erregung. Unter dem Kreuz schreien die einen »Der rufet dem Elias!« (Chorus primus), die anderen »Halt, lass sehen, ob Elias komme und ihm helfe« (Chorus secundus). So suggerierte Bach mit dem Wechsel der Chöre die volkreiche Szene unter dem Kreuz. Nur ein Volkschor wird von beiden Chören unisono gesungen: das Bekenntnis des Hauptmanns und seiner Soldaten »Wahrlich, dieser ist Gottes Sohn gewesen!«

Der leidende Menschensohn

In keiner zweiten Passionsmusik des 18. Jahrhunderts wird uns der Mensch Jesus von Nazareth so greifbar nahe gerückt wie hier, ganz besonders in Gethsemane. Wir erleben, wie Jesus Schritt für Schritt auf seinen Kreuzestod zugeht, und wie die Jünger dieses Geschehen zunehmend ratlos begleiten. Die Worte des Heilands, von Bach mit dem Nimbus des Streicherklangs umhüllt, in dem doch immer wieder die düsteren Farben der Passion durchbrechen, stehen im Zentrum. Seine Ankündigung des Leidens, die Einsetzung der Eucharistie, die Unterwerfung unter den Willen des Vaters und die willentlich herbeigeführte Festnahme lassen uns den Menschen und Gottessohn auf einem vorgezeichneten, mutig angenommenen Weg erkennen: »Sehet ihn aus Lieb und Huld Holz zum Kreuze selber tragen«, wie es im Eingangschor heißt. Die Gesprächspartner Jesu sind die Jünger: opponierend, fragend, dem Heilsgeschehen lange Zeit verständnislos gegenüberstehend, wie man gleich in der Bethanienszene sieht. Im zweiten Teil dagegen verstummt der Heiland wie das Lamm, das zur Schlachtbank geführt wird und spricht erst wieder im erschütternden »Eli lama« ohne Streicher-Aureole. In den Szenen dazwischen sehen wir Menschen, die mit dem Leiden konfrontiert werden und darauf mit allen auch uns eigenen Schwächen reagieren.

Choräle

Noch konsequenter als in der Johannes-Passion hat Bach in der Matthäus-Passion mit wenigen Hauptchorälen gearbeitet, die in mehreren Strophen wiederkehren: »Herzliebster Jesu, was hast du verbrochen?« von Johann Heermann (1630) und »O Haupt voll Blut und Wunden« von Paul Gerhardt (1656). In diesen Sätzen fanden die Gläubigen der Bachzeit innerliche Ruhepunkte im Leidensgeschehen und die Stimme ihrer eigenen Frömmigkeit in der Passion wieder. Dies gilt auch, wenngleich monumental überhöht, für den Schlusschoral des ersten Teils. Die große Choralfantasie über »O Mensch, bewein dein Sünde groß« (Sebald Heyden, 1525) übernahm Bach aus der zweiten Fassung der Johannes-Passion erst 1736 in die Matthäus-Passion, um dem ersten Teil einen würdigen Abschluss zu geben, aber auch, um den Gedanken der menschlichen Sünde und der Erlösungstat Jesu noch einmal aufzugreifen.

Rezitative und Arien

Der Matthäus-Passion eignet ein unverwechselbarer »Ton«, der schon mit dem ersten e-Moll-Akkord und dem weichen Schwingen des Eingangschors einsetzt: ein Ton des gefühlvollen Anteilnehmens am Leiden des »Bräutigams«, der liebenden Betrachtung. Entscheidend dafür ist eine Form, die Bach nur in diesem Werk so konsequent eingesetzt hat: die der betrachtenden Rezitative, gemeinhin »Ariosi« genannt. Vor den meisten Arien stehen solche »Präludien«, die von einem tonmalerischen Motiv geprägt sind. Wir hören die Tropfen des Salböls in zwei Traversflöten, die Tränen des Herzens in zwei Oboen d’amore, das Zittern Jesu in »O Schmerz« etc. Diese von fast romantischer Stimmung durchzogenen Gebilde sind die geistlichen Gegenstücke zu den Präludien des Wohltemperierten Klaviers: Inbegriff der harmonischen und motivischen Verdichtung von Bachs musikalischer Sprache im Dienste gläubiger Erfahrung der Passion. In den Rezitativen »Ach Golgatha, unselges Golgatha« und »Am Abend, da es kühle war« kommt dieser empfindungsvolle Ton der Matthäus-Passion zur Vollendung.

Karl Böhmer

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