Berliner Philharmoniker

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Kammermusik

Quatuor Mosaïques:

Erich Höbarth Violine

Andrea Bischof Violine

Anita Mitterer Viola

Christophe Coin Violoncello

Ludwig van Beethoven

Streichquartett Nr. 4 c-Moll op. 18 Nr. 4

Alexandre Pierre François Boëly

Streichquartett a-Moll op. 27

Robert Schumann

Streichquartett Nr. 3 A-Dur op. 41 Nr. 3

Termine

Mi, 07. Apr. 2010 20 Uhr

Kammermusiksaal

Über die Musik

Die kammermusikalische Königsdisziplin

Streichquartette von Beethoven, Boëly und Schumann

Nach der Vollendung seiner Neunten Symphonie, die wie kaum ein anderes Werk des Komponisten die Nachwelt prägen sollte, schrieb Ludwig van Beethoven in den verbleibenden zweieinhalb Jahren seines Lebens ausschließlich Werke für Streichquartett – und setzte damit einen ebenso unerwarteten wie einzigartigen Schluss-Strich unter sein Lebenswerk. Die ersten Werke für diese Besetzung komponierte Beethoven in einem relativ fortgeschrittenen Stadium seiner Karriere und setzte die Auseinandersetzung mit der Gattung in den mittleren Streichquartetten fort. Der letzten Werkgruppe gingen dann zwölf Jahre voraus, in denen er sich nicht mit dieser Disziplin beschäftigt hatte. Mit der Summe dieser in einem Zeitraum von einem guten Vierteljahrhundert entstandenen Beiträge zu der von seinem Lehrer Joseph Haydn eigentlich erst begründeten und damit noch jungen Gattung setzte Beethoven allerdings Maßstäbe, an denen sich Komponisten der folgenden Generation zu messen hatten. Nicht jeder, der fortan die Komposition eines Streichquartetts in Angriff nahm, empfand Beethoven als einen »Riesen, der hinter einem hermarschiert«, wie es Johannes Brahms in Bezug auf das Ehrfurcht gebietende symphonische Schaffen des 1827 verstorbenen Komponisten einmal formulierte. Dass Beethoven die Gattung des Streichquartetts zur Königsdisziplin der Kammermusik ernannt hatte, war dennoch jedem jüngeren Komponisten bewusst. Sonaten oder Trios zu schreiben war ein Leichtes im Vergleich zu der Herausforderung, sich mit der Komposition von Streichquartetten dem unmittelbaren Vergleich mit dem Vorgänger zu stellen. Es blieben nur zwei Auswege: Beethovens Beiträge zur Gattung weitestmöglich zu ignorieren, oder hinter sie zurückzutreten, um im Rahmen einer bereits verstrichenen historischen Perspektive andere Wege zu beschreiten.

Wie seinerzeit üblich, fasste Beethoven seine ersten sechs Streichquartette noch zusammen und veröffentlichte sie als Opus 18 im Jahr 1801. In ihnen erfüllte sich, was ein Gönner dem seinerzeit 22-jährigen Komponisten vor dessen Abreise nach Wien 1792 ins Stammbuch geschrieben hatte: Beethoven möge »Mozart’s Geist aus Haydens Händen empfangen«. Nachdem er in Wien ein Jahr bei Haydn studiert hatte, setzte er in diesen frühen Quartetten die Tradition der beiden älteren Vorbilder fort und drückte ihnen gleichzeitig den Stempel seines persönlichen Stils auf: Kontrastreichtum, thematische Prägnanz und ein ausgeprägter Formwille blieben Konstanten in Beethovens Streichquartettschaffen.

Das StreichquartettNr. 4 c-Moll op. 18 Nr. 4 ist die einzige Komposition dieser frühen Werkgruppe, die in einer Molltonart steht. Parallel zu der in derselben Tonart verfassten Klaviersonate op. 13 – der berühmten Pathétique – komponiert, schlägt sie indes keineswegs jene heroischen oder gar tragischen Töne an, mit denen die Nachwelt spätestens seit der Uraufführung von Beethovens Fünfter Symphonie im Jahr 1808 c-Moll assoziiert. Als eher wehmütig lassen sich die nicht selten mit bizarrem Humor vorgeführten melodischen Erfindungen des formal vollendeten und den Zusammenklang der vier Streichinstrumente mustergültig austarierenden Kopfsatzes beschreiben. Dass er Spaß daran hatte, mit den Hörerwartungen seiner Zuhörer zu spielen, zeigen die Mittelsätze des Werks: An die Stelle eines gefühlvollen Adagios treten mit (fugiert gearbeitetem) Scherzo und Menuetto jene beiden miteinander konkurrierenden Satzmodelle, an deren Etablierung im kammermusikalischen Bereich Beethoven seit seinen Klaviertrios op. 1 und den Klaviersonaten op. 2 besonders gelegen war. Und siehe da: die Kombination eines gewitzten, mit allerhand kontrapunktischen Finessen gespickten Scherzos mit einem ebenso elegische wie volkstümliche Töne anschlagenden, aus den Anfangstönen des Kopfsatzes sich entwickelnden Menuetts lassen einen lyrischen Ruhepunkt zu keinem Zeitpunkt vermissen. Und das Finale? Es knüpft an Vorbilder im Quartettschaffen Haydns und Mozarts an und öffnet zugleich den Blick auf den gattungsgeschichtlichen Horizont, den Beethoven in seinen späteren Quartetten abschreiten wird.

Als Beethoven ein gutes Vierteljahrhundert später an seinen letzten Beiträgen zur Gattung arbeitete, schrieb auch ein französischer Komponist eine Serie von vier Streichquartetten: Alexandre Pierre François Boëly. Der 1785 als Sohn eines Hofmusikers in Versaille geborene Komponist, der einer der ersten Studenten des 1795 gegründeten Pariser Conservatoires gewesen war, befand sich damit allerdings allein auf weiter Flur. Denn im Frankreich der Restauration gab man seinerzeit wenig auf Instrumentalmusik, sofern sie nicht öffentlichen Zwecken diente. Boëlys Faible für die Musik von Johann Sebastian Bach, Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart oder Ludwig van Beethoven teilte erst recht kaum einer seiner Zeitgenossen. Dem Komponisten sollte das später schmerzlich bewusst werden, als man ihm seine Anstellung als Organist an der Pariser Kirche Saint-Germain-l’Auxerrois kündigte, weil er während der Gottesdienste zu viele Kompositionen alter Meister spielte. In die Musikgeschichte ist der 1858 in Paris verstorbene Boëly dennoch als einer der bedeutendsten französischen Orgelspieler in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts eingegangen. Sein recht umfangreiches Œuvre, das neben zahlreichen Werken für Tasteninstrumente sowie geistlicher Vokalmusik auch eine Reihe von Kompositionen für verschiedene kammermusikalische Besetzungen umfasst, wartet hingegen noch auf die Wiederentdeckung.

Seine vier Streichquartette – die einzigen Beiträge des Komponisten zu dieser Gattung – komponierte Boëly in den Jahren 1824 bis 1827; veröffentlicht wurden sie allerdings erst 30 Jahre später. Dass der Komponist die Musik Beethovens studiert hatte, ist ihnen ebenso anzuhören wie Boëlys 1808 komponierten Drei Streichtrios op. 5: Hatte er sich damals von Beethovens Streichtrios op. 9 aus den Jahren 1797/98 inspirieren lassen, so nahm er sich nun die Streichquartette op. 18 des älteren Kollegen zum Vorbild. Das Streichquartett a-Moll op. 27 ist das erste der als Einzelwerke mit separaten Opuszahlen im Druck erschienenen Kompositionen Boëlys für diese Besetzung. Schon das kraftvolle, mit starken dynamischen Akzenten aufwartende erste Thema seines Kopfsatzes lässt den Einfluss Beethovens hörbar werden. Gleiches gilt für die zwar knapp gehaltene, satztechnisch aber dicht gearbeitete Durchführung. Der langsame zweite Satz ist ein klangvoll eingefasstes Juwel elegischer Melodik, dessen charmante Schlusswendung dem Hörer ein Lächeln aufs Gesicht zaubert. Eher verhalten kommt dann das kurze Scherzo daher, das darüber hinaus noch mit einem immer wieder ins Stocken geratenden Trio aufwartet.

Dass die großen Kontraste, mit denen Beethoven die einzelnen Sätze seiner Streichquartette voneinander abzusetzen wusste, seine Sache allerdings nicht waren, zeigt Boëly auch im Finalrondo seiner Komposition: Es ist trotz kraftvoller Akzente ebenfalls von einer eher gelösten Musizierhaltung geprägt, an deren gewitztem Charme Interpreten und Hörer gleichermaßen ihre wahre Freude haben.

Die Streichquartette von Boëly konnte Robert Schumann noch nicht gekannt haben, als er 1842 einen »bedenklichen Stillstand« in den Quartettkompositionen seiner Zeitgenossen konstatierte: Zu oft wurde – so Schumann – »mehr auf glänzendes Hervortreten des ersten Spielers, als auf kunstreiche Verwebung der Viere« geachtet. Nachdem seine ersten eigenen Versuche, Werke für Streichquartett zu schreiben, 1829 und 1838 in ihren Ansätzen stecken geblieben waren, hielt Schumann nun allerdings die Zeit für gekommen, selbst Beiträge zu dieser Gattung zu liefern – und machte sich sogleich mit Feuereifer ans Werk: Im kurzen Zeitraum von nur knapp sechs Wochen schrieb er im Juni und Juli 1842 drei Streichquartette, die er unter der Opuszahl 41 zusammenfasste und seiner Frau Clara zum 23. Geburtstag auf den Gabentisch legte. Noch am selben Abend des 13. Septembers 1842 wurden sie von anwesenden Musikern des Leipziger Gewandhauses in der Wohnung des Ehepaars Schumann aus der Taufe gehoben. Und das Geburtstagskind war begeistert: »Da ist alles neu, dabei klar, fein durchgearbeitet und immer quartettmässig.«

Der Komposition der Streichquartette op. 41 war Schumanns gründliches Studium der Musik Haydns und Mozarts vorausgegangen. Obwohl er die späten Streichquartette Beethovens als »Schätze« bezeichnete, an denen die Nachwelt »noch Jahre lang zu heben habe«, nahm sich Schumann für seine eigenen Quartette Werke der beiden älteren Klassiker zum Vorbild – und jene seines Freundes Felix Mendelssohn Bartholdy, dem Widmungsträger von Opus 41. Mendelssohn war es in seinen Streichquartetten gelungen, eine »klassische« Klarheit der Form zu rekonstituieren und mit der konsequenten Materialverarbeitung und dem zyklischen Denken, das für die späten Beethoven-Quartette typisch ist, zu verbinden. Dass Schumann, der Mendelssohn 1837 in der von ihm herausgegebenen Neuen Zeitschrift für Musik als »Propheten einer schönen Zukunft« apostrophierte, dessen Weg folgte, zeigt sich deutlich am A-Dur-Streichquartett op. 41 Nr. 3: Die vier übersichtlich und formal ausgewogen gestalteten Sätze folgen dem Standard, den Haydn vorgegeben hatte und der bis zu den mittleren Streichquartetten Beethovens als verbindlich anzusehen ist. Innerhalb dieses Rahmens schafft Schumann jedoch satzübergreifende Bezüge, deren Weichen bereits in der kurzen Einleitung zum ersten Satz (Andante espressivo) gestellt werden: Als motivische Keimzelle des Quartetts erweist sich ein Quintfall der ersten Geige, der aus zwei Tönen eines Subdominantquintsextakkords in den übrigen Instrumente gebildet wird. Diese Harmonie prägt sich dem Hörer gleich bei ihrem ersten Erklingen so in das musikalische Gedächtnis ein, dass man den Intervallschritt auch dort, wo er ohne seinen harmonischen Unterbau erklingt, als wohl sinnlichste Quinte der Musikgeschichte hört. Nach dem zögerlichen Tasten der Einleitung entspinnt sich aus diesem Intervall das erste Thema, dessen Nachsatz sogleich eine durchführungsartige Behandlung erfährt. Auch im zweiten Thema, das zunächst vom Violoncello angestimmt wird und das durch seine synkopische Begleitung eine eigene, typisch schumannsche Prägung erhält, ist der – hier punktierte – Quintfall nicht zu überhören. In der kurzen Durchführung ist das Motiv in seinen verschiedenen Transpositionen als Klanggeste heftigen Aufbegehrens dann so dominant, dass Schumann bei der Reprise auf das erste Thema zunächst verzichtet: Wie schon in der Exposition erklingt das Thema, nachdem der Formabschnitt durch eine Bekräftigung der Tonika bereits abgeschlossen erscheint.

Im zweiten Satz, den Schumann als Folge von Thema und vier Variationen angelegt hat, bildet eine – nunmehr aufsteigende – Quinte zunächst das Kopfmotiv der fugierten zweiten Variation. Der darauffolgende Abschnitt (Un poco Adagio) stellt sich eher wie eine Weiterentwicklung als eine Variation des Themas dar. Der letzte Abschnitt (Tempo risoluto) verklingt (analog zum Quintfall im letzten Takt des Kopfsatzes) mit einem aufsteigenden Quartintervall der ersten Geige. Dieses Komplementärintervall wird auch in den komplexen langsamen Satz übernommen, wo es in jenen Abschnitten, welche die verschiedenen Erscheinungsformen des eigentlichen Themas verbinden, durch einen nachschlagenden Sekundschritt in eine schwärmerisch-klagende Klangfigur verwandelt wird.

Das Finale ist als Rondo gestaltet, dessen tänzerisches Thema durch eine identische Harmoniefolge der ersten Takte eher unmerklich auf den Kopfsatz des Quartetts verweist. Das dritte Couplet greift im dritten und vierten Takt das Quart-Sekund-Motiv aus dem langsamen Satz auf, das hier in seiner Umkehrung erklingt und im fugierten Mittelteil des Couplets besonders exponiert wird. In Momenten wie diesen zitiert Schumann auch die oftmals schroffe Materialverarbeitung der späten Streichquartette Beethovens, die er ansonsten zugunsten eines geglätteten klangsinnlichen Satzes vermeidet.

Mark Schulze Steinen

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