Berliner Philharmoniker

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Orchester-Akademie

Orchester-Akademie der Berliner Philharmoniker

Reinhard Goebel Leitung

Akademie 2: Alte Musik

Georg Philipp Telemann

Musique de table (Auszüge)

Georg Philipp Telemann

Ouvertüre für zwei Flöten, Streicher und Generalbass e-Moll TWV 55:e1

Georg Philipp Telemann

Quartett für Flöte, Oboe, Violine und Generalbass G-Dur TWV 43:G2

Georg Philipp Telemann

Konzert für drei Violinen, Streicher und Generalbass F-Dur TWV 53:F1

Georg Philipp Telemann

Konzert für Flöte, Violine, Violoncello, Streicher und Generalbass A-Dur TWV 53:A2

Georg Philipp Telemann

Trio-Sonate für zwei Violinen und Generalbass Es-Dur TWV 42:Es1

Georg Philipp Telemann

Ouvertüre für zwei Oboen, Fagott, Streicher und Generalbass B-Dur TWV 55:B1

Termine

So, 07. Mär. 2010 20 Uhr

Kammermusiksaal

Über die Musik

»Starck« auch in den »schwachen« Stücken

Georg Philipp Telemanns Musique de Table

»Diß Werk wird hoffentlich mir einst zum Ruhm gedeien,
Du aber wirst den Werth zu keiner Zeit bereuen.«

Mit diesem Reim offerierte Georg Philipp Telemann im Winter 1732/33 seine Musique de Table dem jungen Kaufmann und Musikliebhaber J. R. Hollander in Riga. Der »Werth« meinte die acht Reichstaler, die bei der »Pränumerung auf die Tafel-Music« zu entrichten waren. Zugleich bat Telemann Hollander, »an den Oertern, wo Sie durchkommen, (insonderheit von meiner Tafel-Music) ein gutes Wort zu sprechen.« Denn, so Telemann:

»Mein Noten-Kram kann mir, bey vielen Kindern,
Für deren Auferziehn ich manchen Thaler gebe,
die Sorgen guten Theils vermindern;
Er ist mein Acker und mein Pflug,
wovon ich lebe:
Das ist genug.«

Hollander entrichtete die acht Reichstaler und vermittelte Telemann weitere Subskribenten aus seinem Bekanntenkreis. Ein erfreulich erfolgreiches Unterfangen, da in der traditionsreichen Hansestadt an der fernen Ostseeküste damals eine beachtliche Telemann-Pflege betrieben wurde, die der offensichtlich in guten Vermögensverhältnissen lebende Hollander aktiv förderte. Aber nicht nur in Riga warb Telemann für sein neues Werk. Auch Johann Graf, den Konzertmeister der fürstlichen Schwarzburg-Rudolstädtischen Kapelle, bat er am 30. Oktober 1732, »nicht allein den dortigen Hof, […] sondern auch anderwärtige Liebhaber der Music dahin zu vermögen, dass Sie der Pränumerung auf meine Tafel-Music beytreten wollen.«

Zunächst nutzte Telemann seine vielfältigen persönlichen Verbindungen und kollegialen Beziehungen, um für seine Musique de Table zu werben, die er im Selbstverlag veröffentlichen wollte. Wenig später, am 9. Dezember 1732, ging er mit diesem Anliegen aber auch an die Öffentlichkeit. In einer Hamburger Zeitung war zu lesen: »Die Liebhaber der Music haben im künfftigen 1733. Jahre ein grosses Instrumental-Werk, Tafel-Music genannt, von der Telemannischen Feder zu gewarten, es bestehet in 9. starcken Stücken mit 7. und aus so viel schwachen mit 1. 2. 3. bis 4. Instrumenten. Man praenumeriret bey jedem Quartale […] Die Ausgaben geschehen […] an Himmelfahrt, Michaelis und Weynachten. Die Namen der Praenumeranten sollen dem Wercke beygedruckt werden.«

Tatsächlich ist dem Erstdruck der Musique de Table von 1733 eine Subskribentenliste vorangestellt. Sie weist 206 in- und ausländische Namen auf: Neben kleinen deutschen Fürstenhöfen (wie Aurich oder Schwarzburg-Rudolstadt) und gehobenen Standespersonen finden wir bürgerliche Musikliebhaber, aber auch Musiker und Komponisten, unter ihnen »Mr. Hendel, Docteur en musique, Londres« sowie die berühmten Instrumentalisten der Dresdner kursächsischen Hofkapelle Pantaleon Hebenstreit, Johann Joachim Quantz und Johann Georg Pisendel (Pisendel alleine mit sechs Exemplaren!). Hinzu kamen Hof- und Justizbeamte, weltliche und geistliche Würdenträger, Gesandte ausländischer Herrscherhäuser und Mitglieder anerkannter Hofkapellen aus Norwegen, Frankreich, Spanien, England und Dänemark. Sie alle bezeugen die europäische Berühmtheit des zu seiner Zeit und unter seinen Zeitgenossen wohl produktivsten und vielseitigsten Komponisten Georg Philipp Telemann.

Als Tonsetzer, Kantor und Opernkapellmeister, als Musikpädagoge und Herausgeber eigener und fremder Werke hatte er sich schon längst einen wohlklingenden Namen erworben. Zu Recht, denn seine Werke sind sowohl in der Form als auch in der Besetzung und im Stil derart vielfältig, dass man Seinesgleichen vergeblich suchen würde. Es gibt zum Beispiel wohl keines der damals gebräuchlichen Instrumente, für die Telemann nicht in den verschiedensten Kombinationen Kompositionen geschrieben hätte. Die im heutigen Konzert vorgestellten Werke aus seiner Musique de Table vermitteln hiervon eine Ahnung. Seine künstlerische Absicht legte Telemann häufig in den Vorworten zu eigenen Produktionen nieder; sie ist aber auch in anderen Publikationen und in seinen Briefen zu finden, gleichermaßen auf Ausführende und Zuhörer gerichtet. So schreibt er beispielsweise 1722, es sei die »Kunst in der Musik [...]: daß man vermittelst harmonischer Sätze in den Gemüthern der Menschen allerhand Regungen erwecken und auch zugleich durch solcher Sätze ordentliche und sinnreiche Verfassung den Verstand eines Kenners belustigen könne.«

Mit der Musique de Table präsentiert uns Telemann die Quintessenz seiner künstlerisch-ästhetischen und kompositorisch-handwerklichen Absichten. Ganz im Sinne der enzyklopädischen Vorstellungen der Aufklärung sind ihre drei Teile – Telemann nennt sie »Productions« – zugleich ein Kompendium der gebräuchlichsten kammermusikalischen Gattungen, der damals dominierenden nationalen Stile und instrumentalen Besetzungen samt ihrer vielfältigen Klangmöglichkeiten. Bereits der Titel verweist darauf: »MUSIQUE de TABLE / partagée / en / Trois Productions, / dont chacune contient / I Ouverture avec la Suite, à 7 instrumens, / I Quatuor, / I Concert, à 7, / I Trio,/ I Solo,/ I Conclusion, à 7, / et dont les instrumens se di=versifient par tout; / composée / par / George Philippe Telemann, Maitre de Chapelle de Lrs As Ss le / Duc de Saxe-Eisenach, et le Marg= / grave de Bayreuth; / Directeur de la Musique / à Hambourg.«

Mit dem Begriff Musique de Table knüpft Telemann aber auch an die Tradition der – im besten Sinne – »Gebrauchsmusik« (Heinrich Besseler) an. Bereits 1621 hatte der Engländer Thomas Simpson in Hamburg ein Taffel Consort veröffentlicht. Andere folgten wie 1668 Georg Wolfgang Druckenmüller mit einem Musicalischen Taffel=Confect oder 1680 Heinrich Ignaz Franz Biber mit seiner Mensa sonora. Ihre Kompositionen waren zur musikalischen Unterhaltung während des Essens gedacht, allerdings wohl weniger als Geräuschkulisse zum Klappern der Bestecke oder als »Bratensymphonien«, wie sie Telemann nach eigenem Bekunden als Gymnasiast in Zellerfeld (1694 – 1697) »für den Stadt-Musikanten« komponierte. Auch Telemanns Musique de Table könnte durchaus zwischen den Gängen eines Festessens oder danach musiziert worden sein, aber eben nicht als Geräuschkulisse. Die hohe Qualität der drei geistreich zusammengestellten Zyklen verweist deutlich auf eine autonome Konzertmusik. Sie stellt sowohl an die Spieler als auch an die Zuhörer hohe Ansprüche.

Dabei sind alle drei Folgen oder »Aufführungen« – wie Telemann die »Productions« noch bezeichnete – nach demselben Prinzip aufgebaut: Eine dreiteilige Ouvertüre im französischen Stil (zunächst gravitätisch und mit punktiertem Rhythmus, dann lebhaft, fugiert und anschließend die Wiederholung des ersten langsamen Teils) mit nachfolgender Suite eröffnet den Reigen. Er wird bei jeder »Production«mit einer Conclusion beschlossen, die mit der entsprechenden Ouvertüre – bei Auslassung der Suite – identisch ist. Dazwischen erklingen jeweils ein Quartett, ein Konzert, ein Trio und eine Solosonate. Die »starcken«, harmonisch vollstimmig ausgearbeiteten Stücke (Ouvertüre und Suite sowie Conclusion) bilden gleichsam die Eckpfeiler, denen sich ein ebenfalls »starckes« Konzert als Binnenstütze zugesellt. Dazwischen stehen als wirkungsvoller Kontrast die drei in der Besetzung »schwachen« Stücke: Quartett, Trio und Solosonate. Die Tonartenwahl unterstützt dieses Konzept: Ouvertüre mit nachfolgender Suite und Conclusion stehen in der Grundtonart, die dazwischen platzierten Kompositionen weichen in andere Tonarten aus.

Telemanns Zeitgenossen haben an seinen Werken immer wieder die so wirkungsvollen Klangkombinationen, den Ausdrucksreichtum und die tonmalerischen Erfindungen hervorgehoben. In seiner 1732 veröffentlichten Autobiografie erklärt Telemann zwar, dass nur »die bloße Natur seine Lehr-Meisterin, ohne die geringste Anweisung, gewesen [sei], es müsste denn seyn, daß er anfangs 14 Tage lang auf dem Claviere unterrichtet worden« sei. Gleichwohl beherrschte er – wie gut auch immer – mehrere Instrumente: »ausser Clavier, Violine und Flöte […] Hoboe, der Traverse, Schalümo, Gambe etc. biß auf den Contrabaß und die Quint-Posaune«. Alle diese Klangwerkzeuge setzte er nach dem Motto ein: »Gib jedem Instrument das / was es leyden kann / So hat der Spieler Lust / du hast Vergnügen dran.«

Mit seiner Musique de Table hat Telemann hierfür ein grandioses Beispiel geliefert. Jede der drei Ouvertüren und Suiten, von denen zwei heute Abend erklingen, sind anders besetzt: In der ersten »Production« sind zwei Flöten, Streicher und Generalbass zu hören, in der zweiten Oboe, Trompete, Streicher und Generalbass sowie in der dritten zwei Oboen, Streicher und Generalbass. In allen drei Ouvertüren treten zu den konzertierenden Blasinstrumenten zwei solistische Violinen. Doch nicht nur die Besetzung ist variabel gestaltet, auch die nachfolgenden Sätze unterscheiden sich in Ausdruck und Charakter wesentlich. Telemann durcheilt mit den drei Ouvertüren und drei Suiten gleichsam die Geschichte dieser traditionsreichen und damals außerordentlich beliebten Form. Zugleich hebt er sie auf die modernste Stufe, indem er das konzertierende Prinzip, die Errungenschaft des italienischen Concertos, für diese Gattung fruchtbar macht. Die später kanonisierte Form der Ouvertüre erschien fertig ausgebildet erstmals 1658 in Paris im Ballett Alcidiane von Jean-Baptiste Lully. Auf dieses 1732/33 schon klassische Vorbild beziehen sich Ouvertüre und Suite mit den sechs stilisierten Tanzsätzen aus dem ersten Teil. Bei der dritten »Production« dagegen wird der Hörer durch programmatische Satzbezeichnungen auf Außermusikalisches gelenkt: auf den Schafstall (Bergerie), wo ein lebhaftes Gewusel herrscht; auf die Postkutscher (Postillons), auf jubelnde Freude (Allegresse), auf Schmeichelei (Flaterie) und Tändelei (Badinage), ehe ein Menuet den Schlusspunkt setzt. Telemanns Zeitgenossen wussten seine Ouvertüren und ihre »gute Vermischung verschiedener Instrumente« zu schätzen. So schreibt Johann Joachim Quantz in seinem Lehrbuch Versuch über die wahre Art die Flöte traversiere zu spielen (Berlin 1752): »Lülly hat davon gute Muster gegeben. Doch haben ihn einige deutsche Componisten, unter andern vornehmlich Händel und Telemann, darinne weit übertroffen.«

Aber auch Telemanns Quartette, die sogenannten Quadros oder Quatuors, wurden von seinen Zeitgenossen bewundert und dienten als nachahmenswerte Beispiele. »Ein Quatuor, oder eine Sonate mit drey concertirenden Instrumenten, und einer Grundstimme«, schreibt Quantz im bereits erwähnten Versuch, »ist eigentlich der Probierstein eines ächten Contrapunctisten; aber auch eine Gelegenheit, wobey mancher, der in seiner Wissenschaft nicht recht gegründet ist, zu Falle kommen kann.« Telemann war »in seiner Wissenschaft […] recht gegründet«: Seine Quartette sind wahre Meisterstücke! Genial, wie er die kontrapunktische Schreibweise mit dem galanten neuen homofonen Stil kombiniert, bei dem sich die drei »concertirenden Instrumente« der melodietragenden Oberstimme unterordnen. Eine kantable Stimmführung garantiert einen »harmonisch guten Gesang«, während der »recht baßmäßige« Charakter der Grundstimme stets gewahrt bleibt.

Dass Telemann, wie er in einer frühen Autobiografie von 1718 behauptete, seine »Concerte […] niehmals recht von Hertzen gegangen sind«, mag man ihm nicht so recht glauben. Ganz im Gegenteil, er ist sogar »vielleicht der erste Konzertkomponist, der im modernen Sinne europäisch dachte«, meint der Musikwissenschaftler Wolfgang Hirschmann und verweist auf Telemanns Fähigkeit, Elemente des italienischen, von Vivaldi geprägten Konzertstils mit solchen aus der französischen Musik zu verknüpfen. In den beiden heute vorgestellten Konzerten resümiert Telemann seine in diesen beiden Modellen gesammelten Erfahrungen, indem er die jüngere dreisätzige Form der älteren viersätzigen konfrontiert. Letztere bot ihm mit dem langsamen Eröffnungssatz die Möglichkeit, die kantablen Fähigkeiten der drei miteinander konzertierenden Instrumente zu präsentieren. Das dreisätzige Modell mit dem schnellen ersten Satz dagegen fordert die virtuosen Künste der Solisten von Anfang an heraus. In beiden Konzerten erfindet Telemann ungemein aparte Klangkombinationen, verbindet er die konzertierende Schreibweise mit der kontrapunktischen.

Bewunderung verdienen auch Telemanns Triosonaten! Schon seine Zeitgenossen bestätigten, dass er »hierin [seine] beste Krafft gezeiget« habe, wie er 1740 in einer letzten Autobiografie schrieb. Hier verrät er auch die »Geheimnisse« seiner Triokompositionen: Ich »richtete es so ein, dass die zwote Partie die erste zu seyn schien, und der Baß in natürlicher Melodie, und in einer zu jenen nahetretenden Harmonie, deren Ton also, und nichts anders seyn konnte, einhergieng.« Brillante Passagen wechseln mit »schmackhaften« polyfonen Abschnitten. Ganz besonders wird der »zärtliche, schmeichelnde, neue und von außerordentlicher Lieblichkeit erfüllte Charakter« (Johann Adolf Scheibe) der Schluss-Sätze gelobt. Wie bei zweien der Konzerte bevorzugt Telemann im Es-Dur-Trio aus dem ersten Teil der Musique de Table die modifizierte Form von vier Sätzen.

Mit der Tafelmusik bestätigte Telemann seinen Ruf, »einer von den dreyen musicalischen Meistern [zu sein], die heute zu Tage unserm Vaterlande Ehre machen.« Johann Christoph Gottsched, seinerzeit der Leipziger Literaturpapst, hatte diese Meinung am 20. Dezember 1728 in der Zeitschrift DerBiedermann geäußert und mit der Feststellung begründet, dass der Komponist »zuweilen der Welschen, zuweilen der Französischen, offtmahls auch einer vermischten Art im Setzen seiner Stücke« folge. Ein Prinzip, das Telemann gerade in der Musique de Table konsequent vertreten hat.

Ingeborg Allihn

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