Berliner Philharmoniker

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Kammermusik

Emerson String Quartet:

Eugene Drucker Violine

Philip Setzer Violine

Lawrence Dutton Viola

David Finckel Violoncello

Antonín Dvořák

Zypressen, Teil 1 (1 - 6)

Leoš Janáček

Streichquartett Nr. 1 »Kreutzersonate«

Antonín Dvořák

Zypressen, Teil 2 (7 - 12)

Leoš Janáček

Streichquartett Nr. 2 »Intime Briefe«

Termine

Mo, 08. Mär. 2010 20 Uhr

Kammermusiksaal

Über die Musik

Liebesromane in Streichquartettform

Anmerkungen zu Antonín Dvo?áks Zypressen und zu den Streichquartetten von Leoš Janá?ek

»Dieser Art Exhibitionen waren mir von jeher von der Instrumental-Musik das Verständlichste: man hört vier vernünftige Leute sich untereinander unterhalten, glaubt ihren Discursen etwas abzugewinnen und die Eigenthümlichkeiten der Instrumente kennen zu lernen.« Als Johann Wolfgang von Goethe am 9. November 1829 in diesem immer und immer wieder zitierten Brief an seinen musikalischen Ratgeber Carl Friedrich Zelter seiner Begeisterung für das Streichquartett Ausdruck verlieh, war die Gattung noch keine 100 Jahre alt. Mehr oder weniger zeitgleich hatten in den späten 1750er-Jahren Luigi Boccherini und Joseph Haydn damit begonnen, die spätbarocke Form der chorisch besetzten Sonata oder Sinfonia a quattro für Streicher in solistischer Besetzung mit zwei Violinen, einer Viola und einem Violoncello auszuführen und weiterzuentwickeln. Schnell lösten sich beide Komponisten von den zeitüblichen Divertimento-Modellen einer anspruchslos-unterhaltenden Gesellschaftsmusik (wie sie auch noch die ersten zwei Dutzend Quartette Mozarts bestimmt), verliehen den vier Stimmen im »durchbrochenen Satz« Gleichberechtigung und hinterließen schließlich ein quantitativ wie qualitativ exzeptionelles Œuvre; die 90 Quartette Boccherinis und die 83 Quartette Haydns bildeten das überaus tragfähige Fundament einer rasanten gattungsgeschichtlichen Entwicklung, die in den zehn späten Quartetten Mozarts, in den 16 Beethoven- und in den 15 Schubert-Quartetten jene Stellung des Streichquartetts als »Hohe Schule« der Kammermusik und des Komponierens festigten, die fast zum Gemeinplatz geworden ist.

Zumal nach den spekulativen und visionären späten Quartetten Ludwig van Beethovens war es allerdings ungemein schwer für Komponisten, die Gattung in dem ihr eigenen Spannungsfeld zwischen Intellektualität und Intimität fortzuschreiben. Entsprechend schmal ist denn auch nach 1850 der Bestand an Streichquartetten in den einschlägigen Werkverzeichnissen: Robert Schumann, Johannes Brahms und Peter Tschaikowsky bringen es auf drei, Camille Saint-Saëns, Bed?ich Smetana und Alexander Borodin auf zwei, Michail Glinka, Edvard Grieg, Gabriel Fauré und César Franck haben jeweils nur ein einziges Quartett komponiert. Umso ungewöhnlicher müssen da die 14 Streichquartette erscheinen, die Antonín Dvo?ák zwischen 1862 und 1895 geschaffen hat: das wohl gewichtigste Kompendium der Gattung in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Vom frühen A-Dur-Quartett op. 2 (1862) bis zu den beiden späten Quartetten G-Dur op. 106 und As-Dur op. 105 (1895) ist Dvo?ák – selbst ein ausgezeichneter Bratscher – zeitlebens der Besetzung treu geblieben und immer wieder zu ihr zurückgekehrt. Außer den 14 groß angelegten, durchweg viersätzigen Quartetten sind noch zwei Einzelsätze überliefert, die beiden Walzer op. 54 und eine Sammlung von zwölf Stücken, die Dvo?ák zwischen dem 21. April und dem 21. Mai 1887 komponiert, oder genauer gesagt: arrangiert hatte. »Diese kleinen Kompositionen sind ursprünglich Lieder [18] gewesen [...]: ich habe sie 1865 komponiert und jetzt, nach 22 Jahren, unter dem Titel Ohlas písní(Liederecho) für Streichquartett bearbeitet.« Als der Geiger Karel Ond?i?ek mit seinem Quartett am 6. Januar 1888 in einem Prager Konzert vier der Stücke zur Uraufführung brachte, gab der Programmzettel als Titel Ve?erni písn? (Abendlieder) an; schließlich änderte Dvo?ák selbst den Titel der Sammlung noch einmal und nannte sie Cyp?iše, »Zypressen«.

Cyp?iše war auch der Titel einer 1862 in Prag gedruckten Sammlung lyrischer und epischer Gedichte von Gustav Pfleger-Moravský, den Dvo?ák im Juli 1865 einem gleichnamigen, 18-teiligen Liederzyklus zugrunde gelegt hatte. Der 23-jährige Bratscher, der seinen kargen Lebensunterhalt in einer Tanzkapelle und in einem Theaterorchester verdiente und gerade seine Erste Symphonie und ein frühes Cellokonzert vollendet hatte, schwärmte damals leidenschaftlich für die 16-jährige Jung-Schauspielerin Josefina ?ermáková, die bildhübsche Tochter eines angesehenen Prager Goldschmieds. Als Josefina jedoch offenbar nichts von ihm wissen wollte, wandte sich Dvo?ák ihrer fünf Jahre jüngeren Schwester Anna zu, die er 1873 heiratete – eine ganz ähnliche »Trigonometrie der Gefühle«, wie sie knapp 100 Jahre zuvor Wolfgang Amadeus Mozart mit den Schwestern Aloysia und Constanze Weber er- und durchlebt hatte ...

»Denken Sie sich einen Jungen, der verliebt ist – das ist der Inhalt«, äußerte Dvo?ák später in einem Brief an seinen Verleger Fritz Simrock. Ähnlich wie Wilhelm Müllers (von Franz Schubert vertonte) Schöne Müllerin schildern auch Pfleger-Moravskýs Cyp?iše den Verlauf einer unglücklichen Liebe, ohne dabei allerdings konkrete Protagonisten auftreten zu lassen oder einer klaren Handlungs-Chronologie zu folgen. Das Spektrum der Gefühle und Seelenzustände reicht von Erinnerung und Traum über Angst und Enttäuschung, Einsamkeit und Eifersucht bis hin zu der tiefen Verzweiflung, in der das letzte Lied endet: »Dieser mächtige Schmerz ist meine Heimat!« Der Zyklus war Dvo?áks allererste Vokalkomposition gewesen, und vor allem die deklamatorische Kongruenz von Text und Musik war über weite Strecken nicht besonders glücklich. So blieb das Werk zunächst in der Schublade, um nach und nach verschiedene instrumentale und vokale Umformungen zu erleben: Thematisches Material aus fünf der Lieder (Nr. 1, 5, 8, 9 und 12) findet sich 1879 in den Silhouetten für Klavier op. 8, vier Lieder (Nr. 1, 5, 11 und 13) werden 1882 in einer revidierten Version als Opus 2 veröffentlicht, sieben Jahre später erscheinen acht weitere Lieder (Nr. 8, 3, 9, 6, 17, 14, 2 und 4) unter dem Titel Písn? milostné (Liebeslieder) als Opus 83 bei Simrock in Berlin. 1887 – auf halbem Weg zwischen den Streichquartetten Nr. 11 C-Dur op. 61 (1881) und dem Amerikanischen Nr. 12 F-Dur op. 96 (1893) – erfolgte die Bearbeitung für Streichquartett, in wieder anderer Auswahl und Reihenfolge (Nr. 6, 3, 2, 8, 12, 7, 9, 14, 4, 16, 17 und 18). Der dramaturgische Bogen der Gedichte von Pfleger-Moravský wird damit zwar endgültig aufgehoben, aber Dvo?ák hat den Stücken trotzdem die jeweiligen Gedichtanfänge vorangestellt – ein deutlicher Hinweis darauf, dass sich ihre affektive Konnotation nicht geändert hatte: das musikalische Echo einer unglücklichen Jugendliebe.

Wo Antonín Dvo?áks Cyp?iše – jenseits aller Folklorismen – den lyrisch-kantablen Gestus aufgreifen, den Franz Schubert in seinen Quartetten a-Moll D 804 (Rosamunde) und d-Moll D 810 (Der Tod und das Mädchen) vorgegeben hatte, da sind die beiden Streichquartette des Mähren Leoš Janá?ek von einer geradezu bestürzenden, oft unverhohlen aggressiven Expressivität, die weit in die Moderne vorausweist. Dass beide gleichermaßen Quartett-Protokolle einer Liebes-Beziehung darstellen, verbindet sie indessen ebenso mit Dvo?áks Sammlung wie ihre außermusikalischen Textbezüge.

Ein erstes, verschollenes Streichquartett hatte der 26-jährige Janá?ek bereits im Frühsommer 1880 während seines Studienaufenthalts in Wien komponiert – einerseits dem Vorbild Beethovens folgend, andererseits bestrebt (wie sein Biograf Jaroslav Vogel schreibt) , den »wagnerschen Schwulst« seiner Mitschüler zu vermeiden. Das Quartett wird wohl noch sehr im Stil Dvo?áks gehalten gewesen sein, den Janá?ek damals rückhaltlos bewunderte und nachahmte. Doch bald schon beschritt der 13 Jahre Jüngere eigene Wege: Wo Dvo?ák primär als Instrumentalkomponist reüssierte, da fand Janá?ek seine Inspiration mehr und mehr in vokalen Formen und in der musikalischen Adaptation genau notierter Sprachmuster und -gesten. (So gesehen ist es auch kein Zufall, dass von den zehn Opern Dvo?áks lediglich Rusalka ein gewisser Erfolg beschieden war, während die gleichfalls zehn Opern Janá?eks fast ausnahmslos als Meilensteine des Musiktheaters der frühen Moderne gelten.) Wo Dvo?áks Musik sich in weit gespannten lyrischen Bögen verströmt, da zeigt Janá?ek eine deutliche Präferenz für kurze, expressive Motive, die oft in insistierendem Ostinato wiederholt werden. Wo Dvo?ák formal und harmonisch eindeutig westlichen Vorbildern folgt – vor allem den Werken seines Mentors Johannes Brahms –, da knüpft Janá?ek zunächst an den Brahms-Antipoden Liszt an und tendiert zunehmend nach Osten. Tatsächlich sympathisierte Janá?ek zeitlebens mit den Idealen des Panslawismus, der in den 1880er-Jahren vor allem von Russland aus betrieben wurde und eine nationale, kulturelle und religiöse Einheit aller slawischen Völker propagierte. 1889 zum Beispiel plante der Komponist eine Slawische Symphonie nach russischen Themen, und entsprechend groß ist auch die Bedeutung der russischen Literatur für Janá?eks Musik.

Schon 1876 hatte er das Gedicht Auf den Tod eines Dichters von Michail Lermontow als Melodram vertont, und zumal nach den fünf Russland-Reisen, die er zwischen Juli 1896 und Mai 1904 unternahm, häufen sich russische Stoffe in seinem Œuvre: 1907 trug er sich mit dem Plan einer Oper nach Lew Tolstois Anna Karenina, der allerdings ebenso wenig ausgeführt wurde wie neun Jahre später das Projekt einer Oper nach Tolstois Erzählung Der lebende Leichnam. 1908 skizzierte Janá?ek für ein Festkonzert zum 80. Geburtstag des Dichters ein Klaviertrio, »angeregt durch L. N. Tolstois Kreutzersonate«. Zwei Jahre später entstand Pohádka – das »Märchen« für Violoncello und Klavier, nach einer Versdichtung von Wassili Shukowskij, dem 1915 – 1918 das symphonische Triptychon Taras Bulba (nach Nikolai Gogol) folgte. Und schließlich sind auch die Opern Katja Kabanová (1919 – 1921, nach Alexander Ostrowskis Schauspiel Das Gewitter) und Aus einem Totenhaus (1927/28, nach dem autobiografischen Roman von Fjodor Dostojewskij) Vertonungen russischer Vorlagen.

Was nun Die Kreutzersonatebetrifft, so war Janá?ek mit seiner (notabeneverschollenen, vor einigen Jahren allerdings von Michal Hájku nach einigen Skizzen und dem Quartett rekonstruierten) Klaviertrio-Vertonung alles andere als zufrieden; nach der Aufführung einer umgearbeiteten Fassung im April 1909 zog er das Stück zurück – bis das renommierte Böhmische Streichquartett im Oktober 1923 mit der Bitte an ihn herantrat, ein Werk für sie zu schreiben. Janá?ek nahm sich daraufhin sein altes Klaviertrio wieder vor und arbeitete es binnen einer guten Woche – vom 30. Oktober bis zum 7. November – zu seinem Ersten Streichquartett um, »angeregt durch Tolstois Kreutzersonate«. Die Tatsache, dass er sich sowohl 1908 als auch jetzt, 15 Jahre später, von Tolstois mörderischer Eifersuchts-Erzählung inspirieren ließ, dürfte unmittelbar mit der tiefen Krise zu tun gehabt haben, in der seine eigene Ehe steckte: die Beziehung zu seiner Frau Zdenka, die er 1881 geheiratet hatte, war seit Jahren hoffnungslos zerrüttet, und das aufbrausende Temperament des Komponisten verschaffte sich immer wieder Luft in seiner Musik. Ein Handexemplar des Textes aus Janá?eks Bibliothek weist zwar zahlreiche Unterstreichungen und Randnotizen auf, aber man sollte die vier Sätze des Werks nicht als programmatische Vertonung verstehen und womöglich nach (Leit-)Motiven suchen, in denen sich die Protagonisten oder einzelne Handlungsstränge der Erzählung widerspiegeln. Und auch wenn der Komponist in einem Brief schreibt, er habe »die unglückliche, gequälte, geprügelte, erschlagene Frau« aus Tolstois Novelle vor Augen gehabt, ist das Quartett doch ein zwischen Verzweiflung und Ekstase schwankendes Gefühls-Protokoll, das weit über den Rahmen einer Literatur-Adaption hinausgreift, und in dem sicher auch autobiografische Elemente mitschwingen.

Im Sommer 1917 hatte das Ehepaar Janá?ek im Kurbad Luha?ovice den Antiquitätenhändler David Stössl und seine junge Frau kennengelernt: die 25jährige Kamila Stösslová, die in den elf Jahren bis zu seinem Tod die große und innig geliebte Muse des Komponisten werden sollte. Auch wenn die Beziehung aller Wahrscheinlichkeit nach platonisch blieb, schwärmte Janá?ek mit aller Leidenschaft für die fast 40 Jahre jüngere Frau: »Es ist ja alles zwischen uns nur eine schöne Welt – und alles, alles ist nur ersonnen!«, schreibt er ihr am 8. Juni 1927 in einem der mehr als 700 Briefe, die Kamila Stösslová und er gewechselt haben; aber »diese ersonnene Welt ist mir für mein Leben so notwendig wie Luft und Wasser.« Am 29. Januar 1928 – kurz nach Vollendung seiner letzten Oper Aus einem Totenhaus – berichtet der 73-jährige Janá?ek seiner »fernen Geliebten« über ein neues Streichquartett, an dem er arbeite: »Unser Leben wird darin sein!« Weitere Briefe protokollieren den Fortgang und schließlich am 18. Februar den Abschluss der Komposition: »Das Quartett klingt nicht in Angst um mein schönes Wiesel aus, sondern in großer Sehnsucht – und gleichsam in ihrer Erfüllung.«

Ursprünglich sollte das Quartett »Liebesbriefe« heißen, Milostné dopisy, und statt der Bratsche sollte die dritte Stimme von einer Viola d’amore gespielt werden; doch von beidem nahm Janá?ek schließlich Abstand, um seine Gefühle nicht »irgendwelchen Dummköpfen preiszugeben«. Der endgültige Titel Listy d?v?rné (Intime Briefe) verrät genug, dass es sich auch hier – wie einst bei Antonín Dvo?áks Cyp?iše – um einen Liebesroman in Streichquartettform handelt.

Michael Stegemann

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