Berliner Philharmoniker

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Kammermusik

Ivan Garcia Bass

Edicson Ruiz Kontrabass

Sergio Tiempo Klavier

Joseph Haydn

Klaviersonate D-Dur Hob. XVI:37

Johannes Matthias Sperger

»Selene, del tuo fuoco non mi parlar« Arie für Bass, Kontrabass und Klavier

Johann Baptist Vanhal

Konzert für Kontrabass und Orchester Es-Dur (Fassung für Kontrabass und Klavier)

Wolfgang Amadeus Mozart

»Per questa bella mano«, Arie KV 612 in der Fassung für Bass, Kontrabass und Klavier

Heinz Holliger

Preludio e Fuga Uraufführung eines Werks für Wiener Scordatura solo

Alberto Ginastera

Danzas argentinas für Klavier

Antonio Estévez

El ordeñador für Bass und Klavier

Antonio Estévez

Habladurías für Bass und Klavier

Efrain Oscher

Boves y Bolívar für Bass, Kontrabass und Orchester

Termine

Di, 16. Mär. 2010 20 Uhr

Kammermusiksaal

Über die Musik

Im Rausch der Tiefe

Kompositionen für Bass, Kontrabass und Klavier

Zu Joseph Haydns sechs Klaviersonaten Hob. XVI: 35 – 39 und 20 bemerkte der Musikschriftsteller Carl Friedrich Cramer ein klein wenig irritiert, sie seien doch »in einem ganz anderen Geschmack gearbeitet als die bisherigen dieses berühmten Mannes«, dabei »aber nicht weniger schätzenswert«. Und in jedem Fall zeige der Meister im Umgang mit dem Instrument eine Sensibilität, die vergleichbar sei einer »geschickten und geschmackvollen Sängerin, wenn sie ihre Arie wiederholt«. Irritation wie Reverenz mögen in dem auffällig gesteigerten Ausdrucksgehalt begründet liegen, der diesen sechs Sonaten eignet. »Per il Clavicembalo o Fortepiano«, für Cembalo oder Hammerklavier also, annoncierte Haydns Wiener Verleger Artaria die Werke bei deren Erscheinen 1780, und vermutlich hatte Haydn diese sechs Sonaten ausschließlich für das damals noch junge und eben erst modern werdende Hammerklavier konzipiert – als einer der ersten Komponisten, die das Potenzial dieses Instruments auszuschöpfen begannen. Ob die ungewöhnlich gewagten Modulationen im Kopfsatz der Sonate D-Dur Hob. XVI:37 mit Haydns instrumentaltechnischer Experimentierlust in direktem Zusammenhang stehen? Mit dem vierstimmigen Largo als Mittelsatz, der in der Varianttonart d-Moll die Feierlichkeit barocker Sarabanden beschwört, bevor das Werk in ein klassisches Kettenrondo mündet, bildet die D-Dur-Sonate jedenfalls den expressiven Höhepunkt dieser Sonatensammlung, die den Schwestern Katharina und Marianna von Auenbrugger gewidmet ist.

In demselben Zeitraum, in dem das Hammerklavier seinen Aufschwung erlebte, datiert der Niedergang des Kontrabass-Solospiels. Eine recht kurze Blüte war es, die dem voluminösesten Vertreter der Streicherfamilie beschieden war: Obwohl in der gesamten Wiener Instrumentalmusik des 18. Jahrhunderts präsent, entstand erst ab den späten 1750er-Jahren eine große Anzahl bedeutender Solokompositionen für Kontrabass, bevor diese Entwicklung in den 1780er-Jahren überraschend abrupt wieder abbrach. Als überragende Persönlichkeit der Wiener Kontrabass-Schule gilt Johannes Matthias Sperger, der 1750 als Sohn eines »Küh-Hüters« in Niederösterreich geboren wurde und 1767 nach Wien zog, um bei Johann Georg Albrechtsberger Musiktheorie und bei Friedrich Pischelberger Kontrabass zu studieren. Pischelberger besaß bereits zu dieser Zeit den Ruf eines Großmeisters des Kontrabass-Solospiels; 1791 sollte er dann den konzertanten Kontrabass-Part in Wolfgang Amadeus Mozarts Konzertarie »Per questa bella mano« KV 612 für Bass, Kontrabass und Klavier, die Franz Xaver Gerl, dem ersten Sarastro in Die Zauberflöte, zugeeignet war, übernehmen.

Zu diesem Zeitpunkt befand sich Sperger bereits in Ludwigslust: Herzog Friedrich Franz I. von Mecklenburg-Schwerin hatte einem entsprechenden Stellungsgesuch entsprochen. Mit Johannes Matthias Sperger wanderte nicht nur die Hohe Schule des Wiener Kontrabass-Solospiels weit nach Norden; ihre Blütezeit wurde im Exil dank Spergers herausragender Fähigkeiten deutlich verlängert. Allein 21 ein- und mehrsätzige Solowerke für Kontrabass verzeichnet Spergers opulente Werkliste. Zudem hinterließ er zwei durch Rezitative eingeleitete Arien mit obligatem Kontrabass, darunter »Selene, del tuo fuoco non mi parlar«, 1801 in Ludwigslust entstanden. In der Bearbeitung der ursprünglichen Orchesterfassung für Bass, Kontrabass und Klavier kommt die virtuos konzertierende Solo-Kontrabass-Stimme noch nachdrücklicher zur Geltung. Besonders in Szene gesetzt wird das Soloinstrument durch Spergers Kunstgriff, die Arie – nach dem einleitenden d-Moll-Rezitativ – in D-Dur zu komponieren, jener Tonart, in der das Bassinstrument aufgrund der damals üblichen »Wiener Stimmung«, deren Grundlage der D-Dur-Dreiklang bildete, höchste Klangbrillanz entfalten konnte. Und das, obwohl der Topos der Abschieds-Szene innerhalb einer Opera seria, dem diese Konzertarie folgt, eigentlich die Tonart Es-Dur nahegelegt hätte.

Wolfgang Amadeus Mozart jedenfalls hielt sich bei der Komposition seiner Konzertarie »Mentre ti lascio, oh figlia« KV 513 in Es-Dur für Bass und Klavier an diese traditionelle Tonarten-Zuschreibung. Entstanden ist die Arie 1787 in Wien; der Text entstammt Duca Sant’Angioli-Morbillis Libretto La disfatta di Dario, das bereits Giovanni Paisiello vertont hatte. Die dramatische Szene, in der Perserkönig Darius von seiner Tochter Statira Abschied nimmt, nachdem er ihrem Geliebten, Alexander dem Großen, in der Schlacht unterlegen war, komponierte Mozart – als eines von vielen musikalischen Geschenken – für seinen engen Freund Gottfried von Jacquin.

Ebenfalls in Es-Dur steht das Johannes Matthias Sperger gewidmete Konzert für Kontrabass und Orchester von Johann Baptist Vanhal, das hier in der Fassung für Kontrabass und Klavier zu hören ist – wobei das klangtechnische Problem, nämlich die drohende Einbuße an Brillanz, die besagte Tonart bei einem in D-Dur gestimmten Streichinstrument verursachen würde, durch einfaches Umstimmen der Kontrabass-Saiten in Es-Dur umgangen werden konnte. Wurde Vanhal, der 1739 im böhmischen Neu-Nechanitz als Sohn eines Leibeigenen zur Welt kam, in seinen Anfangsjahren noch mit Joseph Haydn in einem Atemzug genannt, so sank er nach einer schweren seelischen Krise auf das Niveau eines vielschreibenden Modekomponisten zurück. Dabei gilt Johann Baptist Vanhal als einer der ersten Komponisten, die ihren Lebensunterhalt, ohne sich durch Dienstverpflichtungen an Fürstenhäusern absichern zu müssen, ausschließlich vom Erlös ihrer Werke und Unterrichtstätigkeiten bestreiten konnten – ein Existenzmodell, das sich im Verlauf der folgenden 150 Jahre immer fester etablieren und schließlich zur Normalität werden sollte.

Mit Maurice Ravels Gaspard de la nuit verlassen wir das Wien des ausgehenden 18. Jahrhunderts mit seiner historisch einmaligen Solo-Kontrabass-Szene und treten ein ins 20. Jahrhundert: 1908 entstanden die drei Sätze des Gaspard de la nuit, und vergleichbar den Kontrabass-Meistern zur Zeit der Kaiserin Maria Theresia gelang es Maurice Ravel hier, den virtuosen Umgang mit seinem Instrument, dem Klavier, in einen Bereich voranzutreiben, von dem aus bezüglich technischen Anspruchs und klanglich raffinierten Ausreizens sämtlicher pianistischer Möglichkeiten eine Steigerung bis heute kaum denkbar erscheint. Inspiriert sind die skurrilen musikalischen Nachtstücke durch literarische Fantasien des französischen Dichters Aloysius Bertrand, der Einflüsse E. T. A. Hoffmanns aufgenommen hatte und noch auf Charles Baudelaire Faszination ausübte. Mit dem Titel seiner Dichtung hatte Bertrand auf die Urbedeutung des persischen Namens »Kaspar« (Schatzmeister) zurückgegriffen, mögliche Irritationen und Ambivalenzen, die bei einer wörtlichen Übersetzung aus der französischen Gaunersprache (Gaspard = Ratte) entstehen würden, aber mit Sicherheit einkalkuliert.

Der erste Satz von Gaspard de la nuit, Ondine, beschreibt das hoffnungsfrohe Werben der Meerjungfrau bis hin zu tiefer Enttäuschung. In Le Gibet (Der Galgen) bildet, den Klang einer Totenglocke nachzeichnend, ein nahezu durchweg repetiertes »b« das Zentrum des düsteren Klanggemäldes: »Die Glocke läutet an den Mauern einer fernen Stadt, während der Leichnam eines Gehängten von der untergehenden Sonne gerötet wird.« Und mit Scarbo setzte Ravel jenem »grotesken Zwerg« ein musikalisches Denkmal, »der um Mitternacht, wenn der Mond am goldenen Sternenhimmel wie ein Silbertaler glänzt, von der Zimmerdecke herunterpurzelt, herumwirbelt wie eine Hexenspindel, zur Riesengröße eines gotischen Kirchturmes anwächst und schließlich, gleich einer erlöschenden Wachskerze, in sich zusammenfällt.« Neben unmittelbar autobiografischen Einflüssen – zur Zeit der Komposition lag Ravels Vater nach einem Schlaganfall im Sterben – ist Gaspard de la nuit auch von Spuren der lebenslangen Affinität Ravels zur traditionellen spanischen Musik durchdrungen; schließlich war seine Mutter Baskin, und Ravel hatte deren Herkunftsland immer als zweite Heimat betrachtet.

Gerade diese doppelte musikgeschichtliche Scharnierfunktion des Gaspard de la nuit war es, die Heinz Holliger zu dem Wunsch bewogen hat, seine jüngste, Edicson Ruiz zugeeignete Komposition Preludio e Fuga für Solo-Kontrabass an exakt dieser Stelle innerhalb der Programmfolge platziert zu sehen. An Virtuositätsanspruch steht Holligers Stück den spieltechnischen Feuerwerken seiner Wiener Vorgänger in nichts nach, wobei er sich mit all den Glissandi, Flageolett-Figurationen und mikrotonalen Verschiebungen, mittels derer er im ersten Teil der Komposition, Preludio, ein raffiniertes Klanggeflecht entstehen lässt, nahezu sämtlicher instrumentaltechnischer Innovationen der vergangenen Jahrzehnte bedient. Eine deutliche Doppel-Reminiszenz an das 18. Jahrhundert enthält die Komposition zudem; eine davon ist durch die, wenn auch recht freie, Anlehnung an die historische Wiener Kontrabass-Stimmung gegeben, die andere schon im Titel offenkundig gemacht – wobei Holligers Entscheidung, mit Preludio e Fuga eine Reverenz an bachsche Fugenkunst und damit an das frühe 18. Jahrhundert zu verbinden, dem Solo-Kontrabass gerade durch den weit ausholenden historischen Rückgriff eine noch unerschlossene gestalterische Dimension eröffnet.

Die vierstimmige, rhythmische Prägnanz in den Vordergrund stellende Fuge ist es dann in erster Linie, mit der Heinz Holligers neuestes Werk den verbindenden Bogen zu den drei lateinamerikanischen Komponisten der jüngsten Vergangenheit und der Gegenwart schlägt: Zu Alberto Ginastera und seiner folkloristisch geprägten Klaviersuite Danzas argentinas zunächst, die der damals 21-jährige 1937 komponierte. Auf die bimodal aufgefächerte Pentatonik im ersten Satz, dem »Tanz des alten Rinderhirten«, folgt, mittels eines schon fast klassisch-tonalen Quintfall-Anschlusses, der expressive, an eine stilisierte Milonga erinnernde »Tanz der Landmädchen«, bevor die Suite mit einer furiosen Hommage an die legendären Banditencowboys Argentiniens schließt.

Ebenfalls 1916 geboren, erlangte Antonio Estévez in den 1950er- und 1960er-Jahren Weltruhm als Pionier einer national geprägten neuen Musik Venezuelas; El ordeñador und Habladurías für Bass und Klavier zählen zu seinen populärsten Liedkompositionen. Während der von Estévez selbst verfasste Text zur Ballade El ordeñador aus einer Reihung lyrischer Assoziationen, unterbrochen von der namentlichen Anrede an die Kühe, mit denen das lyrische Ich in diesem Moment beschäftigt ist, besteht, transportieren die afro-venezolanischen Rhythmen von Habladurías (Gerede) auf den Text Manuel Rodríguez-Cárdenas’ eine bitter-humorige Stimmung: Das in schillerndsten Farben ausgemalte Land der Hoffnung entpuppt sich am Ende als bloßer Gegenstand einer vergnügten Konversation in münchhausenscher Manier.

Mit Boves y Bolívar für Bass, Kontrabass und Klavier aus der Feder des 1974 geborenen und in Venezuela aufgewachsenen Efrain Oscher wird der Bogen zurück in die Zeit um 1800 geschlagen: Mitten hinein in den Unabhängigkeitskampf der Venezolaner gegen die Spanier. Die neun Teile der Komposition folgen einer quasi filmischen Dramaturgie: Angefangen bei den unterschiedlichen Kindheitsprägungen des Freiheitskämpfers Simón Bolívar und seines Gegenspielers José Tomás Boves entfaltet sich auf der Textgrundlage von Bolívars Briefen, Reden und Erlässen sowie der venezolanischen Unabhängigkeitserklärung vom 5. Juli 1811 die spannungsvolle Auseinandersetzung der beiden ungleichen Männer bis hin zur Niederlage Boves’. Wie Akteure setzt Efrain Oscher in Boves y Bolívar die Instrumente ein: Während der Bassist Bolívar die Stimme leiht, verkörpert der Kontrabass in seinen solistischen Passagen den Charakter José Tomás Boves. Und dem Klavier kommt die Rolle des moderierenden Erzählers zu. Mit einer einzigen Ausnahme, ganz am Schluss des Werks. Dort unterstützt ein explosionsartiger Klaviercluster im dreifachen Forte den Kontrabass bei einem irrwitzigen Aufkreischen: Der einzige Gefühlsausbruch in Boves’ gesamtem Leben ist hier musikalisch verewigt – der historisch verbürgte, markerschütternde Schrei, den Simón Bolívars Kontrahent beim Tod seines Pferdes ausstieß.

Christine Mast

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