Berliner Philharmoniker

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Kammermusik

Philharmonisches Bläserquintett Berlin:

Michael Hasel Flöte

Andreas Wittmann Oboe

Walter Seyfarth Klarinette

Marion Reinhard Fagott

Fergus McWilliam Horn

Finsterbusch-Trio:

Andreas Finsterbusch Violine

Christoph Starke Viola

Christoph Bachmann Violoncello

Ludwig van Beethoven

Streichtrio Nr. 3 G-Dur op. 9 Nr. 1

Dieter Schnebel

Uraufführung eines Auftragswerks des Konzerthauses Berlin für Streichtrio

Hans Werner Henze

L’autunno für Bläserquintett

Josef Bohuslav Foerster

Bläserquintett D-Dur op. 95

Termine

Mi, 17. Mär. 2010 20 Uhr

Kammermusiksaal

Über die Musik

Geistreiche Unterhaltung im kleinen Kreis

Kammermusikwerke von Beethoven, Foerster, Henze und Schnebel

Auch wenn Symphonie, Oper und Oratorium über Jahrhunderte die repräsentativen Gattungen bildeten, galt und gilt doch vielen Kennern vor allem die Kammermusik als der eigentliche Höhepunkt musikalischer Satzkunst. Ob Trio oder Quintett – die Konzentration auf wenige Solostimmen erreicht eine Transparenz und Individualität, die mit dem großen Apparat nie zu erzielen ist. Das gilt für die Streichtrios Beethovens ebenso wie für die Streichquartette Haydns, aber auch für viele zeitgenössische Werke für kleine Besetzungen.

Ludwig van Beethoven: Streichtrio Nr. 3 G-Dur op. 9 Nr. 1

Als Ludwig van Beethoven im November 1792 von Bonn kommend in Wien eintraf, trug er unter anderem ein Empfehlungsschreiben des Grafen Waldstein bei sich, das dem jungen Musiker die Türen der Wiener Adelssalons öffnen sollte. Denn dort spielte sich um jene Zeit der wichtigste Teil des Musiklebens der Donaumetropole ab. Offensichtlich war der Graf mit seinem Schreiben erfolgreich, denn schon bald verkehrte Beethoven in zahlreichen Adelshäusern Wiens. Und während seine Wohltäter ihn in ihren Palästen logieren ließen und ihn finanziell großzügig unterstützten, revanchierte sich der Komponist mit Hauskonzerten, bei denen er als Pianist auftrat, und mit Widmungen seiner Werke. »Le premier Mécène de sa Muse« – »Der vornehmste Wohltäter seiner Muse« ist etwa in der Widmung seiner drei Streichtrios op. 9 zu lesen. Mit dem Wohltäter war Graf Johann Georg von Browne-Camus gemeint, der im Dienste des russischen Zaren in Wien wirkte. Aus altem irischem Adel stammend, hatte er sich mit seinen Gütern in Livland ein Vermögen erworben und galt nicht nur als musikbegeistert, sondern auch als äußerst verschwendungssüchtig. Das konnte dem jungen Beethoven freilich nur Recht sein, solang er Nutznießer dieser Verschwendungssucht war. Ohne Hintergedanken kam diese Widmung gewiss nicht zustande.

Die Gattung des Streichtrios war Beethoven nicht neu. Mit seinem Trio op. 3 und der Serenade op. 8 hatte er erste Erfahrung auf dem Gebiet der Komposition für drei Streichinstrumente gesammelt, die ihm nun bei seiner Trias Opus 9 zugutekamen. Doch während die Vorgängerwerke noch stärker der divertimentohaften Tradition verbunden waren, schlägt Beethoven mit den Trios Opus 9 einen neuen Ton an. Die Gleichberechtigung und technische Souveränität aller Stimmen ist deutlich ausgeprägter, und der formale Spannungsbogen orientiert sich nun an dem vierteiligen Satzzyklus des Streichquartetts. Es ist kein Zufall, dass sich Beethoven nach der Komposition dieser drei Trios von der Gattung abwandte und sich stattdessen mit dem Streichquartett auseinandersetzte, bot doch die Komposition für vier Streicher sehr viel mehr Möglichkeiten, insbesondere was die polyfone Satztechnik betraf.

Das erste der drei Trios Opus 9 in G-Dur beginnt mit einer kurzen langsamen Einleitung, in der bereits exemplarisch Satztechniken wie die Gleichbehandlungen der drei Stimmen, das dialogische Prinzip sowie die große dynamische Bandbreite vorgeführt werden. Das ausgreifende Hauptthema des Allegro, das sich aus den letzten Klängen der Introduktion herausschält, setzt sich aus zwei Gedanken von Geige und Cello zusammen, bevor sich der Satz in spielerischer Eleganz, klanglicher Transparenz und perfekten Proportionen entfaltet. Der zweite Satz, ein Adagio, ma non tanto e cantabile in E-Dur, ist gekennzeichnet durch eine ruhig fließende, im Neun-Achtel-Takt sich wiegende Gesangsmelodik. Beherrschendes Wesensmerkmal der beiden letzten Sätze ist das schnelle Tempo, als Wirbel kurzer Motive im Scherzo, breitflächig-motorisch und perpetuum-mobile-artig im Presto überschriebenen Finale. In beiden Sätzen wird jedoch das vorwärtsdrängende Moment zeitweilig von ruhigeren Episoden abgelöst: im Scherzo durch das Trio, im Finale durch ein gesangliches Thema. Diese Kontrastpartien erweisen sich zudem als Sammelpunkte für neu ansetzende Bewegungsabläufe.

Josef Bohuslav Foerster: Bläserquintett D-Dur op. 95

Das Schaffen des aus einer alten tschechischen Kantoren- und Organistenfamilie stammenden Josef Bohuslav Foerster ist heute, abgesehen von einigen Kammermusikwerken, fast vergessen. 1859 in Prag geboren und 1951 im böhmischen Nový Vestec gestorben, wirkte er lange Jahre als Professor und Direktor des Nationalkonservatoriums in seiner Heimatstadt, verbrachte jedoch auch ein Jahrzehnt in Hamburg und lebte von 1903 bis 1918 in Wien, wo seine Frau Berta Lauterer als Sopranistin an der Staatsoper unter Gustav Mahler beschäftigt war. In seinen Wiener Jahren entstand auch das Bläserquintett op. 95, das heute, zumindest im deutschsprachigen Raum, zu seinen meistgespielten Werken zählt. Foerster schrieb es 1909 für Mitglieder der Wiener Philharmoniker, die Uraufführung besorgte jedoch das berühmte Tschechische Bläserquintett.

In der Anlage klassisch gehalten, bestechen die ersten beiden Sätze durch lyrischen Ausdruck, spielerische Heiterkeit und idyllenartige Episoden. Viel liebenswürdiger Humor spricht aus dem mit originellen Klangeffekten angereicherten Scherzo, das im ruhigen Mittelteil eine verträumte Ländlerweise erklingen lässt, während der mit einer langsamen, akkordischen Einleitung beginnende Finalsatz mit harmonischen Feinheiten und solider Kontrapunktik aufwartet. Für Foerster waren es vor allem die klanglichen Möglichkeiten des Quintetts, die ihn bei der Komposition dieses Werks reizten, wie er in seiner Autobiografie bekannte: »Es lockte das Ungewohnte der verschiedenen Instrumentalfarben, die Möglichkeiten neuer Zusammenstellungen, die Ausnützung tiefer und hoher Flötenlagen, der jauchzende Klang der Oboe, die eidechsenartige Geschmeidigkeit und die dramatischen Akzente der Klarinette, die verträumte Kantilene des Waldhorns, die humorvollen Tiefen und klagenden Höhen des Fagotts.«

Hans Werner Henze: L’autunno

Hans Werner Henzes 1977 entstandenes Bläserquintett L’autunno (Der Herbst) zählt zu seinen komplexesten und vieldeutigsten Kammermusikwerken. Bereits der Untertitel »Musik für 5 Blasinstrumentalisten« zeigt eine ungewöhnliche Herangehensweise. Im Zentrum stehen nicht wie üblich die Instrumente, sondern die Musiker. Auf einer vordergründigen Ebene hat das damit zu tun, dass jeder der Spieler neben seinem Haupt- auch Nebeninstrumente zu bedienen hat. Neben den klassischen Instrumenten der Quintettbesetzung sind das Pikkoloflöte, Oboe d’amore, Es-Klarinette, Wagner-Tuba oder Kontrafagott. Zum anderen stand bei diesem Untertitel auch die Emanzipation der Instrumentalisten Pate, die in zahlreichen Werken der 1970er-Jahre thematisiert und kompositorisch verwirklicht wurde – man denke nur an Kammermusikwerke von Vinko Globokar oder Mauricio Kagel aus jener Zeit.

Inspirationsquelle war für Henze bei L’autunno vor allem die Lyrik Georg Trakls, wie er selbst einmal bekannte: »Der Herbst, von dem in diesem Stück die Rede ist, kommt ausschließlich aus der Vorstellungswelt der traklschen Poesie.« In der Tat war die Lyrik Trakls ein wichtiger Begleiter Henzes, seit er sie in seiner Jugend auf abenteuerliche Weise kennengelernt hatte: »Mein Freund Adalbert hatte irgendwann seinem Vater den Schlüssel zum sogenannten Giftschrank in der Stadtbücherei geklaut, worin die aus rassistischen oder sonstigen ideologischen Gründen ausrangierten Bücher eingesperrt waren. Alles das, was die Nazis unter entarteter Literatur verstanden. Wir haben da lange Zeit – waren es Jahre? – heimlich und ungestört mit fiebrigen Köpfen verbotene literarische Frucht genossen [...] Die Stimmen von Verfall und Untergang, wie sie durch Trakls Lyrik in die deutschsprachige Dichtkunst eingegangen sind, wurden von uns mitempfunden; unsere Abende tönten in feuchter Bläue fort; uns sanken von den Lidern kristallne Tränen, geweint um die bittere Welt. Im blauen Schauern kam auch uns nun vom Hügel der Nachtwind, die dunkle Klage der Mutter, hinsterbend wieder, und wir sahen die schwarzen Höhlen (bei Trakl: Höllen) in unseren Herzen, Minuten schimmernder Stille. Wir lebten nun ganz und gar mit den verbotenen Dingen.«

Diese Atmosphäre traklschen Gedankenguts spiegelt sich vor allem in den drei eher langsamen Sätzen, dem Kopfsatz, dem mittleren und dem letzten. Die melancholische Grundstimmung dieser Abschnitte kontrastiert deutlich zu den beiden Sätzen in schnellerem Tempo, die möglicherweise ebenfalls einen außermusikalischen Hintergrund aufweisen. Denn Teile der Partitur komponierte Henze für die moderne filmische Adaption von Joseph Eichendorffs Aus dem Leben eines Taugenichts durch den Regisseur Bernhard Sinkel. Sinkels Interpretation, in dem der Taugenichts als moderner Aussteiger begriffen wird, hat den Komponisten möglicherweise zu den eher heiteren, unkomplizierten, auch burlesken Passagen dieser Partitur inspiriert. Einen dritten Bezugspunkt bildet in L’autunno die Musik Johann Sebastian Bachs, vor allem im Finalsatz, der als einziger nicht bloß mit einer Tempoanweisung überschrieben ist, sondern mit einem Zitat: »Quia respexit humilitatem ancillae suae« – »Denn er hat die Niedrigkeit seiner Magd angesehen«. Der Satz beginnt mit einem originalen Zitat aus einer Arie Bachs für Sopran und Oboe aus dem Magnificat, um den barocken Tonsatz im weiteren Verlauf fast unmerklich in eine für Henze typische Musiksprache zu verwandeln.

Dieter Schnebel: Streichtrio

Der 1930 in Lahr im Schwarzwald geborene Dieter Schnebel zählt zu den renommiertesten deutschen Komponistenpersönlichkeiten der Gegenwart. Seit den 1950er-Jahren einer der führenden Vertreter der Avantgarde, experimentierte er schon früh mit Erweiterungen des traditionellen Musikbegriffs, indem er eine Musik der Gesten, Musik zum Lesen, eine psychoanalytische Musik oder Ideen zu einer optischen Musik realisierte. Der ausgebildete Theologe Schnebel, der lange auch als Pfarrer und Religionslehrer wirkte, unterrichtete seit 1976 bis zu seiner Emeritierung experimentelle Musik und Musikwissenschaft an der Berliner Hochschule der Künste. In den vergangenen drei Jahrzehnten hat sich Schnebel neben seinen stark experimentellen Arbeiten auch wieder den traditionellen Gattungen zugewandt – wenn auch in für den Komponisten typischen Ausprägungen. Seine Dahlemer Messe von 1984/87, die Sinfonie X (1987/92) oder die Oper Majakowskis Tod – Totentanz beschäftigen sich wieder mit herkömmlichen musikalischen Werkgruppen.

In diesen Umkreis gehört auch sein neues Werk, Streichtrio, das heute seine Uraufführung erlebt. Denn die formale Anlage der Komposition wirkt in seiner klaren Viersätzigkeit mit einem bewegten Kopfsatz, einem traumartigen langsamen Satz, einer Scherzo-Episode und einem abwechslungsreichen Finale auf den ersten Blick ausgesprochen traditionell. Doch Schnebel wäre nicht Schnebel, hätte er nicht den klaren Triosatz mit zusätzlichen Ebenen angereichert. So wird die häufig wechselnde Ausrichtung der drei Musiker, die auf der Bühne möglichst weit voneinander entfernt auf Drehstühlen sitzen, minutiös in der Partitur festgehalten. Das führt zu raffinierten klanglichen Effekten, bei denen der Schall häufig seine Richtung ändert. Der erste Satz beginnt mit kurzen, ruppigen Figuren, die immer wieder von raschen Tonwiederholungen unterbrochen werden. Ein langsamerer, mit Dämpfern gespielter Mittelteil, führt nach einer groß angelegten Steigerung in eine expressiv-zerrissene Coda, die auf dem Höhepunkt in einem kurzen Pianissimo ausklingt. Der zweite Satz ersetzt die Taktstruktur durch reine Zeitangaben. Glissandi und Abfolgen kleiner Sekunden prägen das Bild eines äußerst sparsamen Tonsatzes. Die Klänge sind oft geräuschhaft und konzentrieren sich immer weiter auf fahle Sekundfigurationen. Der dritte Satz zeigt mit seiner ausgeprägten Rhythmik einen deutlichen Scherzo-Charakter mit scharfen dynamischen Kontrasten, während der zunächst »zart bewegt« überschriebene Finalsatz nach einer stark polyfon geprägten Einleitung in ein irisierendes, rhythmisch forciertes Zusammenspiel der drei Instrumente mündet. Zuletzt bleiben nur einzelne Akzente, bevor ein geheimnisvoller Zusammenklang im Pianissimo das Werk beschließt.

Martin Demmler

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