Berliner Philharmoniker

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Kammermusik

Kaminski On Air

Stefan Kaminski

Hella von Ploetz

Sebastian Hilken

Der Ring des Nibelungen: Dreidimensionales Live-Hörspiel nach Richard Wagner

Teil 1: Das Rheingold

In Kooperation mit dem Deutschen Theater Berlin

Termine

Mo, 22. Mär. 2010 20 Uhr

Kammermusiksaal

Über die Musik

Wal-Hall!

Wagners Ring als HÖR-SPIEL

Ein junger Mann in Jeans und T-Shirt, in leidenschaftlicher Pose begriffen, sitzt, flankiert von seinen Mitstreitern, auf der mystisch im Halbdunkel liegenden Bühne inmitten seiner Werkstatt voller ungewöhnlicher Utensilien. Hier klappert und zischt es. Es hämmert und quietscht. Es raschelt und knistert. Das wichtigste Werkzeug des Abends aber ist Stefan Kaminskis Stimme, die man sich wandlungsfähiger und eindringlicher nicht denken kann und die im Verlauf von vier Dreidimensionalen Live-Hörspiel-Abenden im Ring des Nibelungen (nach Richard Wagner) mehr als 15 verschiedenen Figuren flüsternd, schmeichelnd, quietschend, singend, stöhnend, berlinernd und brüllend Atem einhaucht.

Eine stattliche Gemeinde hat Stefan Kaminski mit seinem Dreidimensionalen Live-Hörspiel-Format Kaminski ON AIR inzwischen versammelt, die seit den Anfängen im Jahr 2004 regelmäßig und treu ins Deutsche Theater Berlin pilgerte und Kaminski auf einer Reise vom Weltraum (Dark Star) über die Schweizer Alpen (Liebesgrüße aus dem Engadin) und das fiktive Seebad Amity (Der Weiße Hai) sowie nach Skull Island (Kong!) schließlich in das mystische Reich von Wagners Ring begleitete.

Unter Dreidimensionalem Live-Hörspiel versteht Kaminski eine Live-Erfahrung, die viele Sinne zugleich anspricht. Zunächst handelt es sich um ein klassisches Hörspiel, das als Kunstform Anfang des 20. Jahrhunderts durch das Aufkommen des Hörfunks entstand, sich gerade heute wieder stetig wachsender Beliebtheit erfreut und das auch oder vielleicht vor allem mit geschlossenen Augen, nur hörend erfahrbar ist. Hinzu treten die Dimension des Schauspiels, denn Stefan Kaminski leiht nicht nur jeder Person seine Stimme, sondern sein ganzer Körper ist abwechselnd eine Rheintochter, Siegfried, der Drache Fafner oder jede andere Figur aus dem Ring. Das dritte Element, das von Kaminski gern als das »im Moment entstehende, das Handgemachte und Band-Artige« bezeichnet wird, ist es, das dieses Format so einzigartig macht und dem Zuschauer die Möglichkeit bietet, den Entstehungsprozess eines Hörspiels zu erleben. Schließt er die Augen, hört er ein Hörspiel, öffnet er sie wieder, sieht er, woraus es entsteht und wird Zeuge der verblüffenden Techniken, derer man sich bei der Hörspielproduktion bedienen kann.

Es liegt fast nahe, dass ein solches Format für die Geschichte des Rings des Nibelungen mit ihrem Reichtum an Figuren wie geschaffen ist. Auch wenn in dieser Hörspielfassung weitgehend auf die wagnersche Musik verzichtet wird, nur einige wenige Varianten von Wagners Leitmotiven Platz finden und somit die Konzeption des Gesamtkunstwerkes einer wichtigen Säule entbehrt.

Glaubt man Wagners Autobiografie Mein Leben, gehen die Anfänge des Rings des Nibelungen – seinem Hauptwerk – in das Jahr 1843 und damit die Dresdner Zeit des Komponisten zurück, die für ihn geprägt war vom intensiven Studium deutscher Sagen, griechischer Mythologie und des Grals-Mythos. Der Text zu Siegfrieds Tod – der späteren Götterdämmerung – entstand zuerst. Was er zunächst nur in diesem einen Stück vorstellen wollte, erschien ihm zunehmend unzureichend, so dass er die Geschichte im Krebsgang bis zum Rheingold vervollständigte und ein Weltendrama ungewöhnlichen Ausmaßes schuf, in dem nicht nur Bruder und Schwester einen Helden zeugen, gemordet und ein Selbstmord zelebriert wird, sondern die Welt in Flammen aufgeht und in einer Flut untergeht, um Platz zu machen für eine neue Ordnung.

Parallel zur Entstehung der Ring-Geschichte erarbeitete Wagner seine politisch-ästhetische Utopie vom Musikdrama und Gesamtkunstwerk, welche die formelle Klammer für seinen aus biblischen Geschichten und der germanischen Götterwelt mit ihren altnordischen Ur- und Vorbildern geschaffenen Kunst-Mythos vom Ring des Nibelungen bilden sollte. In seinem Kunstwerk der Zukunft schreibt Wagner von einem »Gesamtkunstwerk, das alle Gattungen der Kunst zu umfassen hat, um jede einzelne dieser Gattungen als Mittel gewissermaßen zu verbrauchen, zu vernichten zu Gunsten der Erreichung des Gesamtzwecks aller, nämlich der unbedingten, unmittelbaren Darstellung der vollendeten Natur«. In Die Kunst und die Revolution heißt es weiter mit Bezug auf die für Wagner als Vorbild fungierende griechische Tragödie der Antike: »Wie sich der Gemeingeist in tausend egoistische Richtungen zersplitterte, löste sich auch das Gesamtkunstwerk der Tragödie in die einzelnen, ihm inbegriffenen Bestandtheile auf [...].« Für Wagner war das »vollendete Kunstwerk [...] Ausdruck einer freien, schönen Öffentlichkeit «, in welcher er die »Genossenschaft aller Künstler« in Kommunikation mit der Gesellschaft wissen wollte. Der Begriff des Gesamtkunstwerks geht folglich über ein enges Verständnis von Kunst hinaus, weil er auf einer öffentlichen Teilnahme in ästhetischen Erfahrungen zielt und ein gemeinschaftsstiftendes Erlebnis einschließt.

Neben seinem Konzept des Gesamtkunstwerks – die Idee an sich begleitet die Kunstschaffenden von jeher – entwickelte er den Begriff des Musikdramas als eine zweite Säule, auf der sein Werk ruht. 1833 ursprünglich von Theodor Mundt als Synonym für die traditionelle Oper geprägt, hat sich der Begriff in den 1860er-Jahren zur Bezeichnung für die von Wagner durchkomponierten Bühnenwerke etabliert und bezeichnet im wesentlichen das von Wagner neu konzipierte gleichberechtigte Verhältnis von Wort und Ton im musikalischen Drama. Am Anfang dieser Neukonzeption stand für Wagner als erster Schritt die Entwicklung einer eigenen Poetologie. Für ihn war die poetische Sprache (Lyrik) – in Abgrenzung zur Alltagssprache (Prosa), die den Entfremdungen des täglichen Lebens ausgesetzt, dem Gefühl entgegen steht – Ausgangspunkt seiner weiteren Überlegungen, die ihn zu dem Gedanken führten, dass der Mensch erst durch Sprache zum Menschen wird, Sprache deshalb Grundlage aller Kunst sein und somit das entscheidende Fundament seines Kunstwerks der Zukunft bilden muss.

Wagner jedoch stellt sein Musikdrama auf eine breitere Basis. Sänger sind für ihn nicht nur Sänger sondern im Besonderen auch Schauspieler, die elementar sind für die Realisation des »mimisch-szenischen Moments«. Ihm ist die szenische Darstellung so wichtig, dass er in einer Mitteilung an den Dirigenten und die Sänger im Umfeld der Aufführung des Tannhäuser verlangt, »daß die Gesangsproben nicht eher beginnen dürfen, als bis zuvor die Dichtung selbst in ihrem ganzen Umfange den Darstellern bekannt geworden ist«. Die Sänger sollen zunächst Schauspieler sein, die Vision des Dichters vollkommen erfassen, um sich dann erst der Musik und der Absicht des Musikers zuwenden.

Um die beiden theoretischen, politisch-ästhetischen wie musikdramatischen Konzepte mit einem Inhalt zu füllen, der eine Einheit mit der entwickelten Form bildet, fehlte es nun an einer vermittelnden Erzählung, einer Geschichte, die zur Darstellung der vollendeten menschlichen Natur dienen sollte, die vielseitig und aspektenreich, in immer wieder neuen Ausdeutungen zugänglich bleibt, ohne in ihrem Kern verändert zu werden. Mit dem Ring des Nibelungen entwickelte Wagner eine solche archetypische Geschichte, die zeitlich nicht gebunden und gerade deshalb offen für den Bezug auf gesellschaftliche Umbrüche und Aktualisierungen ist. Er entwickelte einen Kunst-Mythos, der in seiner Rezeption den aktiv hörenden und interpretierenden Zuschauer voraussetzt. Damit schafft der Mythos die inhaltliche Verbindung zwischen Musikdrama und Gesamtkunstwerk und wird zum wesentlichen Medium, in dem sich die Erweiterung des Musikdramas zum Gesamtkunstwerk vollzieht.

Mit der Bearbeitung des wagnerschen Gesamtkunstwerks als Hörspiel löst Stefan Kaminski aus dem »vollendeten Kunstwerk« Wagners den wesentlichen Inhalt als Text heraus und lässt den Ring als gespieltes und sprachlich hörbares Ereignis hervortreten, vollzieht den von Wagner geforderten ersten Schritt der ernsthaften und tiefgehenden Auseinandersetzung mit der Vision des Dichters. Der Text des Hörspiels beruht in weiten Teilen auf Wagners Libretto. Das Fehlen der wagnerschen Musik enthüllt die Erzählung, hebt sie wie mit einer Stanze gleichsam als Destillat hervor und lässt die Figuren geschärft heraustreten. Wichtige Leitmotive bleiben erhalten und bekommen durch die bearbeitete Verwendung und die ungewöhnliche Instrumentation, die in jedem Teil anders ist und der Besonderheit jeder einzelnen Geschichte gerecht wird, besonderes Gewicht. Stefan Kaminski selbst, der durch die Klänge des Rheingolds Zugang zum Ring fand, will »die Sache nicht überwagnern«, sondern eine unglaublich reiche und tiefe Geschichte mit sehr konträren Figuren erzählen, in der es um große Weltprobleme geht: das Verhältnis Mensch-Natur, Liebe, Neid, Hass, Missgunst, Bereicherung, Verrat oder Träume, die nicht erfüllt werden, sowie den Wunsch nach Freiheit, der sich nie erfüllt.

Das war der Auslöser, Fantasie zu entwickeln und die vier Teile von epischer Länge auf gut verdauliche jeweils ca. 80 prägnante Minuten zu bringen. Es sind die Klänge des Rheingolds, die Tränen in der Walküre, das Lachen im Siegfried und das Frösteln in der Götterdämmerung, die Stefan Kaminski bewegt haben, diese Geschichte, diesen inneren Prozess neu zu erzählen – in vier Teilen, die sich im Detail, in Stimmung und Klang sowie instrumentaler Besetzung erheblich unterscheiden.

Alexandra Sauer und Alexej Hartig

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