Berliner Philharmoniker

In meinen Kalender übernehmen merken gemerkt drucken

Berliner Philharmoniker

Berliner Philharmoniker

Mariss Jansons Dirigent

Krassimira Stoyanova Sopran

Marina Prudenskaja Mezzosopran

David Lomeli Tenor

Stephen Milling Bass

Chor des Bayerischen Rundfunks

Peter Dijkstra

Giuseppe Verdi

Messa da requiem

Termine

Mi, 10. Mär. 2010 20 Uhr

Philharmonie

Do, 11. Mär. 2010 20 Uhr

Philharmonie

Sa, 13. Mär. 2010 20 Uhr

Philharmonie

Live-Übertragung

Über die Musik

Kirche oder Theater?

Gedanken zu Verdis Messa da Requiem

Giuseppe Verdi hat, rechnet man Umarbeitungen und Neufassungen hinzu, 32 Opern geschrieben. Oder mehr. Einiges lässt sich schwer auszählen, wie etwa die Alternativen Rochester/Oberto oder der Variantenreichtum von Don Carlos/Don Carlo. Den größeren Anteil seines Komponistendaseins hat Verdi jedenfalls der Bühne gewidmet. Auch einzelne Orchesterstücke, Lieder, Kantaten, ein Streichquartett stehen in seinem Werkverzeichnis, Früchte aus eher gelegentlichem Anlass denn aus Zwangsläufigkeit. Dazu ein knappes Dutzend Partituren, die der Gattung der Geistlichen Musik angehören. Verdi war ein offenherziger Feind des Klerus, wies sich in Wort und Schrift als Agnostiker aus, seine Ehefrau Giuseppina vertraute einem Brief sogar an, er sei Atheist. Zur Annäherung an Sakralwerke fühlte er sich immerhin am Anfang seiner Laufbahn bewogen, als das noch zu seinen studentischen Pflichten gehörte – dann erst wieder, als er die Mitte der Fünfzig überschritten hatte. Als der 22-jährige Verdi in der Kirche Sant’Anna in Busseto seine Messa di Gloria zur ersten Aufführung brachte, lieferte er prompt ein Beispiel für liturgische Unkorrektheit: Im »Qui tollis«setzte er einen Solo-Sopran ein, gleichgültig gegen liturgische Regel und das päpstliche Verbot, Frauen in der Kirche singen zu lassen. Es blieb nicht bei dieser Jugendsünde.

Mehr öffentlichen Erfolg als je mit einer seiner Opern hatte Verdi mit der Messa da Requiem, die er im Alter von 61 Jahren vollendete und als Dirigent selbst am 22. Mai 1874 der Welt präsentierte. Ort der Uraufführung: die akustisch vorteilhafte Mailänder Kirche San Marco. Mitwirkende: vier Gesangssolisten, ein gemischter Chor von 120 Personen und ein Orchester von über 100 Mitgliedern. Skeptischer Vorbehalt und Spott, die sich für immer künftig in die Bewunderung für das Requiem mischen (und seine Popularität vielleicht noch steigern) sollten, kamen der Premiere bereits um einen Tag zuvor. Hans von Bülow, zufällig auch in Mailand, tat am 21. Mai per Zeitungsmeldung kund, das Requiem sei beileibe nicht der Grund seines Aufenthaltes hier. Ohne einen Ton daraus gehört zu haben, warf er dem »allgewaltigen Verderber des italienischen Kunstgeschmacks« vor, er habe eine »Oper im Kirchengewande geschrieben«.

Eine umständliche, komplizierte Genesis, den Vorgeschichten aus vielen Verdi-Opern vergleichbar, ging der Uraufführung voraus. Fünfeinhalb Jahre früher, am 13. November 1868, war in Paris Gioacchino Rossini gestorben, 76 Jahre alt, der Operngott Europas im ersten Drittel des Jahrhunderts. Verdi brauchte nur vier Tage, um seinem Verleger Tito Ricordi folgende Anregung zu unterbreiten: »Ich möchte, dass die angesehensten italienischen Komponisten zur Ehrung seines Andenkens eine Totenmesse schreiben […] Wäre ich beim Heiligen Vater in Gnaden, würde ich ihn das eine Mal um Erlaubnis bitten, dass diese Musik auch von Frauen gesungen wird.« Ricordi rief unverzüglich eine Kommission zusammen, um den offiziellen Text der römisch-katholischen Liturgie für den Totengottesdienst in 13 Abschnitte aufzuteilen und ebenso vielen Komponisten zuzuweisen. Binnen weniger Monate lag eine Partitur vor, in der sich eine repräsentative Phalanx italienischer Meister versammelte. Verdi hatte sich den Schlussteil vorbehalten, den nicht unbedingt zur Totenliturgie gehörigen Text desResponsoriums »Libera me«, das Gebet um Erlösung. Der älteste Mitautor, der 86-jährige Carlo Coccia, war noch Schüler von Paisiello gewesen. Die jüngsten Beteiligten mit knapp über 40 waren Antonio Cagnoni und Pietro Platania (letzterer ein Mitglied der Jury, die zwei Jahrzehnte später Pietro Mascagni mit der Cavalleria rusticana zum Sieger eines Einakter-Wettbewerbs küren sollte).Nur Saverio Mercadante, eigentlich Verdis erster Wunschkandidat, konnte seinen Beitrag nicht mehr leisten, er war altersschwach und blind. Die Pasticcio-Partitur war pünktlich im September 1869 fertig – wichtigste Voraussetzung für ein Rossini-Gedenkkonzert zur ersten Wiederkehr des Todestages. Verdi wollte es in Bologna veranstalten lassen, der Stadt, die er als die wahre geistige Heimat Rossinis bezeichnete. Doch seine Initiative scheiterte unerwartet kläglich an Kleingeist, Geldmangel und Kompetenzgerangel. Das Rossini-Requiem verschwand im Archiv und musste fast 120 Jahre auf seine Auferstehung warten – sie wurde 1988 in Stuttgart nachgeholt.

Sein Theaterschaffen hielt Verdi für abgeschlossen. Nach Don Carlo und Aida wollte er keine Oper mehr schreiben, an späte Nachzügler wie Otello oder Falstaffwar nicht entfernt zu denken. Er sollte allerdings Anlass haben, sich seines Anteils an jenem für Rossini bestimmten Requiem zu erinnern, an das »Libera me«. 1873 starb im Alter von 88 Jahren der einflussreichste Dichter Italiens im 19. Jahrhundert: Alessandro Manzoni. Ein einziger Roman von epischen Ausmaßen hatte genügt, ihm Bewunderung und Verehrung der ganzen Nation einzutragen: I promessi sposi (Die Verlobten), eine »Mailänder Geschichte aus dem 17. Jahrhundert«, aus der Zeit der spanischen Fremdherrschaft in Italien. Verdi hatte den Roman, das literarische Nationaldenkmal einer zerrissenen Nation, mit 16 Jahren zum ersten Mal gelesen, er hatte Manzonis Hymne auf den Tod Napoleons und Chöre aus seinen Dramen vertont, wollte auch eine Oper nach den Promessi sposi(und dann vermutlich im Stil der Battaglia di Legnano) schreiben. Er hatte den Roman bündig einen »Trost für die Menschheit« genannt. Manzonis Tod löste schockartig die Trauer eines Landes aus, das im Risorgimento, der Freiheitsbewegung des 19. Jahrhunderts, die Fremdherrschaft der Habsburger abgeschüttelt hatte und sich gerade erst seiner nationalen Einheit bewusst wurde. Im Mailänder Salon der Gräfin Clara Maffei waren die politischen Wortführer und musischen Geister des Risorgimento zusammengetroffen. Die Gräfin, eine Freundin Manzonis und des Ehepaars Verdi, hatte eine (wenn auch vor gegenseitiger Hochachtung sehr befangene) Begegnung zwischen dem Dichter und dem Komponisten herbeigeführt. Verdi erlitt den Tod des »Heiligen« wie eine persönliche Katastrophe. »Ich komme morgen nicht nach Mailand, ich brächte es nicht übers Herz, an seinem Begräbnis teilzunehmen«, schrieb er dem Verleger Giulio Ricordi. Und wenige Tage später: »Ich möchte eine Totenmesse komponieren, die im nächsten Jahr an Manzonis Todestag aufgeführt werden soll.«

Im Sommer 1873, in Paris, begann er mit der Komposition seines Requiems für Manzoni. Das »Libera me«aus dem Rossini-Pasticcio ging mit Abwandlungen, aber wiederum als abschließender Teil, in die neue Partitur ein. In jenem Finalstück war, wie ein jäh hereinbrechendes Menetekel, bereits eine Episode enthalten, die in realistischer Brutalität die Vision eines »Dies irae«, einer grauenhaften Apokalypse beschwor – jenes Tages, an dem (gemäß dem Wortsinn von »apokalypsis«) nichts verborgen bleibt und jedes Verbrechen bestraft wird (»quidquid latet apparebit, nil inultum remanebit«). Dieses Schreckensbild eines Jüngsten Gerichts integrierte Verdi nun in das (weitaus längste) Haupt- und Kernstück des neuen Requiems, in die Sequenz »Dies irae«, als bedrohlich insistierendes Memento, als ungeheuerlicher Alptraum einer wiederkehrenden idée fixe, die jeder Erlösung spottet. Ist das geistlich oder weltlich? Dieselben Stürme, dann als grenzenlos entfesselte Naturgewalt ausgewiesen, werden 13 Jahre später auch durch die Anfangsszene des Otello fegen, ein Schiff in Seenot bringen und die auf sicherem Eiland Wartenden zu Stoßgebeten nötigen.

Den Eröffnungsteil »Requiem aeternam«lässt Verdi in antikisierend anmutender Deklamation und in verhaltener Moll-Atmosphäre hindämmern. Aber auf das Stichwort »et lux perpetua«, das Bild vom »ewigen Licht, das ihnen leuchten möge«, reagiert er sozusagen bühnengerecht: Er wechselt nach Dur und lässt mit dem »Kyrie eleison« in schwelgerischem Belcanto ein Tenorsolo aufblühen. Kein ernsthafter Anlass, dem unernsten Branchenspott »Verdis schönste Oper, wenn auch ohne Bühne« beizupflichten, geschweige denn, ihm zu widersprechen. Immerhin fand tatsächlich eine echte Opernszene – wenn auch abgewandelt – Eingang in das Requiem: der großartige Klagegesang aus Don Carlos, den König Philipp an der Leiche des Marquis Posa anstimmt (vorgesehen für das Finale des vierten Akts der französischen Originalfassung). 1867 in Paris war diese Episode noch vor der Uraufführung gestrichen worden – wie viele andere Teile der überdimensionalen Partitur. Verdi rettete Philipps ergreifende Melodie in den Schlussteil des »Dies irae«hinüber, in das »Lacrymosa«. Die Frage, ob diese Kantilene im einen Fall weltlich, im anderen geistlich sei, ist nicht zu beantworten und vielleicht auch müßig.

Das Requiem– ein Werk zwischen liturgisch verbrämter Oper und einer vom Operngestus dramatisierten Sakralmusik? Diese Erörterung berührt nur eine beflissen kolportierte Scheinproblematik. Verdi bezeichnete sich ausdrücklich als »Sohn Palestrinas«. Wie perfekt er dessen Stil beherrschte – den er bei seinen Lehrern Provesi und Lavigna gründlich erlernt hatte und der zur Zeit des italienischen Cäcilianismus in Mode war wie nie zuvor –, hat er in anderen geistlichen und weltlichen Kompositionen und auch in Teilen des Requiems schlagend bewiesen – am deutlichsten dort, wo er Palestrinas Regelwerk mutwillig sprengte. Verdi tat sich auch keinen Zwang an, wenn er sich als Verehrer von Bach und Beethoven bekannte und zugleich zu bedenken gab, jeder sei unter seinem Himmel aufgewachsen und solle bei seiner Musik bleiben. Erstes überregionales Aufsehen erregte der Musikstudent Verdi, als er, noch eine unbekannte Größe, in Mailand die Schöpfung von Haydn dirigierte und den Beifall einer überraschten Gesellschaft erntete. Seine Verächter glaubten später, ihn als italienischen Leierkastenmann verspotten zu dürfen. Ungewollt trafen sie einen Punkt des Wahren. In der Tat: Verdi liebte die Wiederkehr rhythmischer Stereotypen mit einer Hartnäckigkeit, die an Heimsuchung grenzte; er hatte das Gespür für die verblüffend einfache, unabweislich eingängige melodische Erfindung, die jeder, der sie aufschnappte, unwillkürlich nachsang, als sei sie gerade ihm selbst eingefallen. Im Handumdrehen dudelten die Leierkastenmänner jeder italienischen Stadt das Neueste und Beste aus der Verdi-Produktionspalette herunter. Doch der Anschein der Simplizität, ja Banalität – wenn er denn auftritt – täuscht, er verdeckt nur das kunstvoll raffinierte und komplizierte Kalkül einer Bauweise, die nach außen harmloser erscheint, als sie inwendig ist. Hinter der einladenden Schlichtheit arbeitet ein kollektives Unterbewusstsein von Musik, eine über die regionalen Bindungen entschieden hinausgreifende Erfindungskraft und kreative Instanz aus eigenem Recht, und Verdi behauptet sie in gleichen Maßen in seinen Opern wie im Requiem.

Was diese angebliche Oper als Nicht-Oper ausweist: Verdi greift auf keine bewährte Opernschablone nach dem Muster: Scena – Aria – Cabaletta zurück. Überdies hält er sich – ein Sonderfall – strikt an den lateinischen Text der Totenliturgie, ja, er akzeptiert bereitwillig eine Norm, ohne einen Librettisten korrigieren oder zur Verzweiflung bringen zu dürfen. Er führt allerdings auch das eindringlich Gestische seiner Musik, seinen verzweifelten Aufruhr gegen die Ausweglosigkeit des irdischen Todes und die Absurdität eines Erlösungsgedankens gegen das Normative des lateinischen Wortes ins Feld. Er versöhnt Liturgie und Oper als zwei Seiten einer Medaille: Seine Totenmesseist in gleichem Maß weltliches wie sakrales Theater. Das Requiem endet, wie es begonnen hat: an der Grenze der Unhörbarkeit, ohne Hoffnung. Keine Verdi-Oper, auch nicht die traurigste, endet so.

Mit drei Sängern aus dem Solistenquartett der Uraufführung hatte Verdi bereits zwei Jahre zuvor gearbeitet, bei der italienischen Erstaufführung von Aida an der Mailänder Scala. Dort war Teresa Stolz in der Titelpartie zu hören gewesen, Maria Waldmann als Amneris und Ormondo Maini als Ramphis. Der Tenor Giuseppe Capponi hätte nach dem Wunsch des Komponisten den Radames singen sollen, er wurde aber krank und musste absagen. Dafür vertraute Verdi ihm die Tenorpartie im Requiem an. Der Maestro und Teresa Stolz teilten nicht nur künstlerische Interessen miteinander. Ihr hat er – Zeichen seiner Zuneigung – auch die handschriftliche Partitur des Requiems zum Geschenk gemacht. Für Maria Waldmann schrieb er anlässlich einer späteren Aufführung eine neue Fassung des »Liber scriptus«. In San Marco setzte sich der einhellige Beifall des Publikums über klerikale Vorbehalte souverän hinweg. Der voreilig urteilende Hans von Bülow bezog eine Abfuhr: Kein geringerer als Johannes Brahms, selbst Autor eines nicht gerade liturgiefrommen Requiems, warf einen Blick in Verdis Partitur und zürnte: »Bülow hat sich unsterblich blamiert, so etwas [wie das Requiem] kann nur ein Genie schreiben!« Den deutschen Dirigenten ließ die Reue auch nach 18 Jahren nicht los, noch 1892 entschuldigte er sich bei Verdi für seine (von ihm so buchstabierte) »gran BESTIALITÀ giornalistica«.

Europas Musikmetropolen folgten umgehend mit weiteren Aufführungen des Requiems. Verdi selbst ging damit dirigierend auf Europa-Tournee. In Paris wurde er zum Kommandeur der französischen Ehrenlegion ernannt, in Wien empfing er die Goldene Medaille für Kunst und Wissenschaft und auf Anordnung des Kaisers das »Comthurkreuz des Franz-Joseph-Ordens mit dem Sterne«. In Wien wohnten auch die Wagners einer Aufführung des Requiems bei, und Cosima befand aus dem Hinterhalt ihrer Loge, dass darüber»nicht zu sprechen entschieden das beste ist«. Der Kritiker Eduard Hanslick wahrte die bessere Weisheit: »Der Italiener hat doch ein gutes Recht, zu fragen, ob er denn mit dem lieben Gott nicht Italienisch reden dürfe.« Vom Niederrheinischen Musikfest in Köln, wo er auch das Requiem dirigierte, berichtete Verdi mit besonderer Wärme. Adressatin war seine Mailänder Freundin, die Gräfin Clara Maffei, die einst die schwierige Begegnung zwischen ihm und seinem Dichteridol Manzoni arrangiert hatte: »Sang und Klang überall, verschiedene Orchester, Bläserkapellen, Quartette, Serenaden, Matineen und dazu Einladungen bis in die Nacht. Jede Aufführung muss abends um zehn beendet sein, als ginge sonst die Welt unter – nur damit man anschließend in die Restaurants gehen kann.« Verdi, der Asket, Melancholiker und Pessimist, scheint daran Gefallen gefunden zu haben.

Karl Dietrich Gräwe

Newsletter-Service Regelmäßig informiert über das aktuelle Programm und Highlights aus der Welt der Philharmoniker.

Alle Veranstaltungen in der Philharmonie finden Sie auch auf:

Berliner Bühnenzu berlin-buehnen.de