Berliner Philharmoniker

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Berliner Philharmoniker

Auf Einladung der Berliner Philharmoniker

Junge Deutsche Philharmonie

Sir Roger Norrington Dirigent

Carolin Widmann Violine

Béla Bartók

Violinkonzert Nr. 2 Sz 112

Johannes Brahms

Symphonie Nr. 3 F-Dur op. 90

Termine

Di, 09. Mär. 2010 20 Uhr

Philharmonie

Über die Musik

Kreuzwege, die sich im Unendlichen treffen

Brahms und Bartók waren Brüder im Geiste. Begegnet sind sie sich auf Erden leider nie

Was hätten sich die beiden wohl zu sagen gehabt, wären sie irgendwo aufeinandergetroffen? Brahms hätte vielleicht gefragt: »Wie wird der Tokayer heuer« – und die Antwort bekommen: »Keine Ahnung. Ich bin aus Nagyszentmiklós«. Vielleicht hätte Brahms von ungarischen Volksliedern geschwärmt und Bartók von deutschen. Wahrscheinlich aber wäre der junge Ungar ehrfürchtig in Schweigen erstarrt. Brahms war in seinen letzten Jahren eine europäische Berühmtheit, für viele der größte lebende Komponist. Selbst Nahestehende schlugen ihm gegenüber einen untertänigen Tonfall an.

Sein Ruf hatte sich ab 1880 in alle Himmelsrichtungen verbreitet. Deutsche und österreichische Dirigenten, meist enge Freunde des Meisters, wetteiferten um die Uraufführungen seiner Werke. Auch die nachfolgenden Erstaufführungen in verschiedenen Städten waren heiß begehrt. Bei den Berliner Philharmonikern lieferten sich 1884 Joseph Joachim und Franz Wüllner einen Zweikampf um die lokale Premiere der Dritten Symphonie; Joachim erhielt das Recht des ersten Abends, Wüllner eine attraktive Konzertkompensation, Brahms dirigierte in der Alten Philharmonie am 28. Januar 1884 seine Dritte erstmals selbst, das Manuskript schenkte er schließlich Hans von Bülow. Das Werk machte auch Karriere im Ausland. Hans Richter, der im Dezember 1883 die Wiener Uraufführung geleitet hatte, brachte es kein halbes Jahr später in London zu Gehör. Der Komponist erhielt Einladungen aus London, Rom und Paris sowie Sankt Petersburg und New York, fuhr aber bekanntlich lieber nach Bad Ischl. Seinem Ruhm tat dies keinen Abbruch. Schon bald nach der Jahrhundertwende wurde sein Name zu einem Gütesiegel, man sprach von einem »englischen Brahms« (Hubert Parry), einem »russischen« (Alexander Glasunow) und sogar einem »ungarischen Brahms« (Ernst von Dohnányi).

Der junge Béla Bartók stand völlig im Bann dieser Musik. Und Brahms stand im Banne Budapests. Er weilte oft in der Donaumetropole Nummero zwo, liebte das Hotel Hungaria, das einen fantastischen Blick auf die Burg Ofen gewährte, und den »Roastbeefclub« nicht minder. Zigeunermusik und Zigeunerschnitzel, das passte nicht schlecht zusammen. Seine leicht touristisch getönte Liebe zum Magyarentum fand in mehreren Werken ihren Niederschlag; nicht einmal ein lästiger Urheberrechtsstreit wegen der Ungarischen Tänze verdarb ihm den Spaß an Verbukos und Csárdás. Während sich Brahms also gern nach Südosten orientierte, blickte der junge Bartók nach Nordwesten. Die Ungarischen Tänze interessierten ihn wenig und mit dem Symphoniker Brahms war er kaum vertraut. Faszinierend fand er den dichten Akkordsatz der Klavierstücke, die schwelgerischen Terz- und Sextparallelen und häufigen Triolenbildungen. Einige Stücke des 16-jährigen Bartók sind nahezu perfekte Imitationen. Seine Begeisterung war derart intensiv, dass er am liebsten in Wien studiert hätte; als sich die Möglichkeit 1898 endlich ergab und ihn das Konservatorium sogar unentgeltlich aufnehmen wollte, lehnte er ab – Brahms war im Vorjahr gestorben, die Hauptstadt der Doppelmonarchie hatte keine Anziehungskraft mehr für ihn. Postume Beziehungen zu dem großen Vorbild ließen sich genauso gut in Ungarn pflegen. Zwei Musiker aus Brahms’ Budapester Freundeskreis übernahmen denn auch ab 1899 entscheidende Rollen in Bartóks Leben: Hans Koessler wurde sein Kompositionslehrer an der Akademie, der renommierte Geiger Jen? Hubay förderte ihn durch verschiedentliche Aufführungen.

Man muss diesen – neben Beethoven – wichtigsten Ausgangspunkt des jungen Béla Bartók kennen, um zu verstehen, wohin er nach allen avantgardistischen Abenteuern am Ende seines Lebens zurückkehrte. Das Zweite Violinkonzert leitet – mit dem zeitgleich entstandenen Klarinettentrio Kontraste – die letzte Wende in seiner Künstlerbiografie ein. Es entstand 1937 und 1938 in einer politischen wie persönlichen Endzeit. Ungarn war umgeben von Diktaturen und selbst ein autoritärer Staat. Bartók lebte zurückgezogen, ging seinen Landsleuten aus dem Wege – »ein jeder, der lebt, ist des Nazismus verdächtig«. Geahnt hat er die nahende Katastrophe seit langem; spätestens seit dem »Anschluss« Österreichs im März 1938 war sie ein Faktum. Der Faschismus bedrohte die bürgerliche Kultur durch Vernichtung oder Einverleibung. Was dies bedeutete, erfuhr Bartók nicht nur als Künstler, sondern auch als Wissenschaftler, nämlich auf dem Feld der Folkloreforschung. Es spricht für seine außerordentliche Größe, dass er angesichts dieser Bedrohung das Volkslied als Bestandteil des humanistischen Erbes nicht aufgab; genauso wenig war ihm die klassische, primär deutsch geprägte Musiktradition feil. Beide Überlieferungen werden im Violinkonzert auf ostentative Weise bejaht.

Das Violinkonzert ist ein für die Stilsynthese Bartóks überaus typisches Werk, in seiner ästhetischen Ausrichtung zwischen Tradition und Moderne durchaus Brahms vergleichbar. Das zeigt sich bereits an der Form, die einem Kompromiss entsprang: Bartók wollte einen Variationenzyklus schreiben, sein Auftraggeber Zoltán Székely wünschte ein klassisches, dreisätziges Konzert. Das Resultat besitzt tatsächlich drei Sätze, der zweite Satz aber besteht aus Variationen und das Finale variiert wiederum die Themen des Kopfsatzes. Mittels diverser Kunstgriffe verschleiert Bartók diese Beziehungen, sodass der Hörer ein rhapsodisch frei schweifendes Werk erlebt, das gleichwohl in sich geschlossen wirkt. Der erste Satz, Allegro non troppo, ist ein Wunder synthetisierender Kraft, er verknüpft die heterogensten Elemente: das klassische Formmodell (Sonatensatz), die ungarische Folklore (erstes Thema) und die Zwölftontechnik (zweites Thema). Der eigentümliche klangliche Reiz ergibt sich aus der Mischung von spätromantischer Harmonik und Quartintervallen, die Bartók besonders liebte. Kurz vor der Kadenz werden dem Solisten sogar Vierteltöne abverlangt. Dessen Part ist bei aller Virtuosität niemals Selbstzweck, sondern bewegt sich – mal widersprechend, mal beistimmend – in enger Verzahnung mit dem souverän auftrumpfenden, verblüffende Effekte erzeugenden Orchester. Das Andante tranquilloführt zurück in alteuropäische Romanzenseligkeit; die von der Violine angestimmte Melodie entblößt erst im orchestralen Nachsatz ihre ungarischen Wurzeln. Es schließen sich sechs kurze Variationen an, die mittels Harfe und Celesta für träumerische Entrückung sorgen, aber auch dem Schlagwerk kunstvolle Akzente gestatten. Der Solist wird mit ganzen Läufen dissonanter Doppelgriffe und Ketten von 64tel-Noten bedacht. Das Hauptthema und damit weite Teile des abschließenden Allegro molto sind aus dem ersten Thema des Kopfsatzes gebildet, nur anders rhythmisiert, harmonisch verändert und in schnellerem Tempo. Ebenso wird noch einmal das zwölftönige zweite Thema des Kopfsatzes aufgegriffen, diesmal jedoch nicht als dodekafone Reihe. Auch Bartóks Lieblingsintervall ist zugegen: die Blechbläser spielen in einer längeren Passage ausschließlich Quartakkorde und -motive. Die Wirkung dieses Schluss-Rondos beruht nicht allein auf brillanten Soli – wir hören ein Stück, das die besten Traditionen des 19. Jahrhunderts, musikantische Eindringlichkeit und strukturelle Mannigfaltigkeit, mit den Novitäten des bartókschen Individualstils verbindet.

Das Zweite Violinkonzert gehört zu den letzten Werken, die Bartók vor dem Exil komponierte. In Europa entstanden noch das Divertimento für Streichorchester und das Sechste Streichquartett. Eine Emigration schied zu diesem Zeitpunkt aus, da Bartók nicht seine Mutter in Budapest zurücklassen wollte. Erst ihr Tod im Dezember 1939 eröffnete die Möglichkeit der Flucht. Einen Weg in die Freiheit kann dieses Entweichen nicht genannt werden – es war vor allem ein Abschied ohne Wiederkehr.

Bartóks Werke verraten wenig von der existenziellen Not, in der sie entstanden. Johannes Brahms dagegen lebte in relativ gesicherten Verhältnissen, er konnte sich Wehmut und poetische Untergangsstimmungen gefahrlos leisten. Und wenn er noch so viele todtraurige Lieder schrieb – seine Zeitgenossen sahen in ihm sowieso nur den neuen Beethoven, eine Kämpfernatur. Kein Wunder, dass sie seltsame Falschmeldungen in die Welt setzten. Hans Richter nannte die Dritte Symphonie F-Dur Brahms’ Eroica, Hermann Kretzschmar verstieg sich zu der Behauptung, sie zeichne »das Bild einer Kraftnatur, die trübe Gedanken und sinnliche Lockungen gleich entschieden abwehrt«, und sein Biograf Max Kalbeck hätte das Werk am liebsten »Germania-Symphonie« getauft, weil sie zur gleichen Zeit und am selben Ort wie das berühmte Niederwald-Denkmal vollendet wurde. Dieser Ort, der Rheingau bei Rüdesheim, ist zweifellos Deutschlands imposanteste Kulturlandschaft, er ist jedoch dank Klima, romantischer Vergangenheit und nicht zuletzt dank seiner Weinberge zugleich Deutschlands lieblichste Gegend. Selbst großmäulige Neugermanen, fixiert auf den »genius loci« als Deutungsmuster, hätten damals aus der Dritten Symphonie sinnliche Lockungen und herbstliche Melancholie heraushören müssen. Andererseits stünde es heutigen Hermeneuten gut zu Gesicht, die resignativen Momente des Werkes nicht überzubewerten; es trägt unleugbar auch Züge von archaischer Gewalt. Eben in dieser Einheit des Unvereinbaren, des Heroischen und Melancholischen, liegt seine spezifische, später oft kopierte Eigenart – ein Achill, der Assmannshäuser trinkt …

Wo und wann genau die Dritte entstand, ist unbekannt. Wir wissen nur, es war im Sommer des Jahres 1883, als Brahms in Wiesbaden weilte. Wir wissen auch, dass Brahms das neue Germania-Denkmal besuchte und dass sein Gastgeber Rudolf von Beckerath einen Weinberg besaß, dessen Erzeugnisse dem Komponisten sehr zusagten. Alles andere ist Deutung und abhängig von der jeweiligen historischen Rezeptionspsychologie.

Dass wir es hier mit einem janusköpfigen Gebilde zu tun haben, und zwar in »ideeller« wie ästhetischer Hinsicht, das wenigstens darf als gesicherte Erkenntnis gelten. Der konservative Brahms entwickelt im Allegro con brio einen in die Zukunft, auf Debussy und Sibelius vorausweisenden Kompositionsstil. Als erster bemerkte dies wohl Eduard Hanslick. Er schrieb nach der Wiener Uraufführung: dasjenige, was Brahms aus den Themen entwickelt, sei viel bedeutender als diese selbst. Tatsächlich lädt der Kopfsatz weder zum Mitsummen ein noch bleibt er leicht im Gedächtnis haften. Die ersten beiden Takte sind reine Akkordballungen, die freilich schon das gesamte harmonische Material enthalten; das anschließend von den Violinen »passionato« präsentierte Hauptthema beeindruckt durch dämonische Kraft, kühn abstürzende Intervalle und Changieren zwischen Dur und Moll – auf dem Klavier gespielt, wirkt es völlig unscheinbar. Mit ihm bestreitet Brahms weite Teile des Kopfsatzes, wobei die Akkordballungen, eine Art Menetekel, stets gemeinsam mit dem Hauptthema auftreten. Das von den Holzbläsern intonierte zweite Thema nimmt sich idyllisch und graziös aus, ist aber zu erstaunlicher Leidenschaft fähig. Solcher Wandlungsfähigkeit möchte auch das dramatische Hauptthema nicht nachstehen, es erscheint einmal als mystisches Zitat aus Beethovens Neunter und am Ende des Satzes im verklärenden Glanz der Violinen.

Die beiden Mittelsätze wurden seit je als zu kurz und leicht empfunden. Sie sollen aus einer nicht beendeten Bühnenmusik zu Goethes Faust stammen, wofür die Beweise allerdings fehlen. Das Andante lebt ganz von seiner serenadenhaften, heiteren Melodie, die sich bis zu drängender Intensität steigert. Freunde des Biografischen vermuteten hier eine Reminiszenz an die junge Wiesbadenerin Hermine Spieß, die den 50-jährigen Komponisten nicht nur sängerisch stark beeindruckt haben soll. Beim Poco Allegretto, dem dritten Satz, fällt die Zuordnung leichter. Einige Werbefilmchen des Hessischen Fremdenverkehrsamtes haben für alle Zeit die Verbindung rechtsrheinischer Weinkultur mit dem volkstümlichen Thema dieses dritten Satzes klargestellt. Es ist, trotz kurzer Ausweichung des Trios ins Schelmische, eine Musik wohligen Verzichts – wobei niemand weiß, ob da eine Träne im Knopfloch blinkt oder ein Tropfen Traubensaft.

Das finale Allegro gilt als Kronzeuge der Resignations-Theorie. Aber ging es ab der F-Dur-Symphonie wirklich dem Ende entgegen, beginnt hier, ausgerechnet hier das Spätwerk? Die drei den Satz eröffnenden Themengruppen scheinen frei zu sein von Verfallssymptomen, münden sogar in schroffes Pathos, das sich so schnell nicht geschlagen gibt. Fast möchten wir uns schon der Eroica-Theorie zuneigen, da ereignet sich, spät genug, der Umschwung. Der kämpferische Elan erlischt, eine friedliche Atmosphäre breitet sich aus, es grüßt leiser und leiser werdend noch einmal das Menetekel-Motiv des Kopfsatzes. Ein solches Ende war gewiss etwas Ungewöhnliches, aber nichts Unbekanntes. Spohrs Vierte und Raffs Fünfte Symphonie, zwei Repertoirestücke des späten 19. Jahrhunderts, endeten ebenfalls im Pianissimo. Beide Komponisten setzten danach ihr arbeitsreiches Leben fort. Und Brahms sollte schon zwei Jahre nach der Dritten zeigen, dass auch für ihn noch nicht aller Tage Abend war: er schrieb seine Vierte Symphonie. Nicht im Rheingau, sondern in der Steiermark. Statt Spätburgunder gab es saure Kirschen.

Volker Tarnow

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