Berliner Philharmoniker

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Berliner Philharmoniker

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Berliner Philharmoniker

Neeme Järvi (für den erkrankten Christoph von Dohnányi) Dirigent

Johannes Brahms

Akademische Festouvertüre c-Moll op. 80

Johannes Brahms

Tragische Ouvertüre d-Moll op. 81

Carl Maria von Weber

Overtüre zur Oper Oberon

Edvard Grieg

Peer Gynt-Suite Nr. 1 op. 46

Edvard Grieg

Peer Gynt-Suite Nr. 2 op. 55

Termine

Fr, 05. Mär. 2010 20 Uhr

Philharmonie

Sa, 06. Mär. 2010 20 Uhr

Philharmonie

Live-Übertragung

Über die Musik

Zwischen Konzertsaal, Opernbühne und Kinoleinwand

Musik von György Ligeti und Béla Bartók

Stanley Kubrick machte den Anfang: 1968 unterlegte der US-amerikanische Regisseur Passagen seines bildmächtigen Films 2001 – Odyssee im Weltraum Ausschnitte aus Kompositionen des fünf Jahre älteren György Ligeti. Die geheimnisvollen Klangbilder, die der ungarische Komponist in seinen Orchesterwerken atmosphères (1961) und Aventures (1962/63), der Chorkomposition Lux aeterna (1966)und dem zwischen 1963 und 1965 entstandenen Requiem für Sopran, Mezzosopran, zwei gemischte Chöre und Orchester entworfen hatte, schienen wie dafür gemacht, Kubricks bedrohlich und gleichzeitig schöne filmische Visionen musikalisch zu unterstreichen. Zwölf Jahre später dann verliehen Auszüge aus Ligetis 1967 komponiertem Orchesterstück Lontano Kubricks psychologisch fein ziselierter Adaption von Stephen Kings Gruselroman Shining Atmosphäre. Und auch in seinem letzten cineastischen Opus Eyes Wide Shut, das Arthur Schnitzlers Traumnovelle in das New York des ausgehenden 20. Jahrhunderts verlegte, bediente sich Kubrick 1999 mit dem zweiten Satz aus dem Klavierzyklus Musica ricercata (1951 – 1953) der Musik Ligetis.

Kubrick hatte schon immer ein Faible für gute Musik, und die Liste der Komponisten, die durch seine Filme zu massenwirksamem Ruhm abseits der internationalen Konzertpodien gelangten, ist lang: Georg Friedrich Händel, Johann Sebastian Bach, Antonio Vivaldi, Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven, Franz Schubert, Johann Strauß, Richard Strauss, Dmitri Schostakowitsch sowie zahlreiche andere verdanken dem 1999 verstorbenen Regisseur eine zweite Existenz als »Filmkomponisten«. Kein anderer dürfte von Kubrick indes öfter zitiert worden sein als Ligeti. Und das hatte Folgen: Als Peter Hyams 1984 seinen als Fortsetzung von 2001 – Odyssee im Weltraum konzipierten Film 2010: Das Jahr, in dem wir Kontakt aufnehmen abdrehte, durfte eine musikalische Reminiszenz an Kubricks Meisterwerk in Form von Ligetis Lux aeterna natürlich nicht fehlen. Doch auch ein kommerziell ausgerichteter Blockbuster wie der 1995 erstmals gezeigte, mit Al Pacino und Robert de Niro als Hauptdarsteller aufwartende Thriller Heat von Michael Mann bediente sich Ligetis Musik – in diesem Fall Passagen aus dem 1967 in Berlin uraufgeführten Cellokonzert des Komponisten.

Selbstverständlich wurde Ligeti nicht erst aufgrund seiner Vereinnahmung durch die Filmbranche bekannt. Als Kubrick Ende der 1960er-Jahre zum ersten Mal Musik von Ligeti in die Kinosäle holte, stand der Komponist in der vordersten Reihe der Avantgarde. Wenig später war er dann bereits zu einem Klassiker der zeitgenössischen Musik avanciert, dem auch vonseiten des Konzertpublikums ein ungewöhnlich hohes Maß an Akzeptanz entgegengebracht wurde. Dass Ligetis Musik trotz ihrer neuartigen Klangwelten und komplexen Strukturen einer breit gestreuten Zuhörerschaft unmittelbar zugänglich erschien, lässt sich zum Teil aus der künstlerischen Biografie ihres Komponisten erklären.

Geboren wurde Ligeti 1923 als Sohn jüdisch-ungarischer Eltern in einer kleinen Ortschaft in Siebenbürgen, die bis zum Ende des Ersten Weltkriegs zu Ungarn gehörte und seither Teil von Rumänien ist. Seine Schulzeit verbrachte er in Cluj, wo er nach dem Abitur ein Kompositionsstudium bei Ferenc Farkas aufnahm. In den Sommermonaten der Jahre 1942/43 bildete er sich im privaten Unterricht bei Pál Kadosa in Budapest weiter fort, nach Ende des Zweiten Weltkriegs wurde er Student an der Budapester Musikhochschule, wo Sándor Veress und Pál Járdányi zu seinen Lehrern zählten. In den Jahren 1949/50 unternahm Ligeti – wie vor ihm Béla Bartók und Zoltán Kodály – zum Studium der Volksmusik eine längere Reise durch Rumänien. Verschiedene Aufsätze sowie Sammlungen und Bearbeitungen von Volksliedern aus Siebenbürgen gingen aus Ligetis musikethnologischen Studien hervor. In späteren Jahren bezeichnete er die Volksmusik Rumäniens und Ungarns neben den Werken von Bartók und dem u. a. von Theodor W. Adorno zum regressiven Antipoden Arnold Schönbergs erklärten Igor Strawinsky als die wichtigsten Inspirationsquellen seiner frühen kompositorischen Arbeiten.

Zwischen 1950 und 1956 unterrichtete Ligeti an der Musikhochschule in Budapest. Die Begegnung mit der westeuropäischen Musik jener Jahre war ihm aufgrund der Abschottung durch das kommunistische Regime nur über das Radio möglich. Nach der Niederschlagung des ungarischen Volksaufstands von 1956 floh Ligeti über Österreich nach Deutschland, wo er 1957 freier Mitarbeiter im Kölner Studio für elektronische Musik des WDR wurde. Das dort herrschende, vom unbedingten Glauben an musikalischen Fortschritt geprägte Klima hat Ligeti später kritisch beleuchtet: »Das Ganze geschah doch in diesem Vakuum gerade im damaligen Westdeutschland, von den Besatzungsmächten gefördert. […] Aus dieser Aufklärung gegenüber dem Entartete-Kunst-Begriff der Nazis gab es eine übermäßige Unterstützung für diese sehr kleine Gruppe. […] Und aus diesem Grund entstand da eine solch kämpferisch ideologische-apologetische Haltung. Doch die Musikkonsumenten, also die bürgerliche Gesellschaft, wollten es gar nicht.« Schon bald verabschiedete sich Ligeti vom Experimentieren mit elektronischen Apparaturen, deren Klangwelten sein instrumentales und vokales Schaffen späterer Jahre dennoch nachhaltig beeinflussten, wie er in dem Aufsatz Auswirkungen der elektronischen Musik auf mein kompositorisches Schaffen bekannte.

1960 wurde Ligeti mit der Uraufführung des Orchesterstückes Apparitions beim Kölner Festival der Internationalen Gesellschaft für Neue Musik erstmals größere Aufmerksamkeit zuteil, der Durchbruch gelang ihm im Jahr darauf mit den im Rahmen der Donaueschinger Musiktage aus der Taufe gehobenen atmosphères für Orchester. Mit beiden Werken machte Ligeti deutlich, dass in ihm ein Komponist herangewachsen war, der sich nicht dem in Westeuropa tonangebenden, als Weiterentwicklung von Schönbergs Zwölftontechnik entstandenen Serialismus verschrieben hatte. Als sinnlich konzipierte und erfahrbare Musik bliesen Apparitions und atmosphères mit irisierenden Klangflächen, die Ligeti aus der engen Verflechtung vielfach aufgespaltener Orchesterstimmen gewonnen hatte, zum Sturm gegen Kompositionstechniken, deren ästhetischer Reiz zuvorderst auf intellektuellem Kalkül zu beruhen schien. Obwohl er seine kompositorische Positionierung in den folgenden Jahrzehnten immer wieder neu überdachte und sich davor hütete, in irgendwelche Schubladen gesteckt zu werden, blieb Ligeti dieser Ausrichtung seiner Musik bis zu seinem Tod im Jahre 2006 treu.

Die Orchesterkomposition Lontano aus dem Jahr 1967 ist eines der bekanntesten Beispiele für eine Kompositionstechnik, die Ligeti einmal mit dem (von ihm selbst später als »wahnsinnig wichtigtuerisch« bezeichneten) Ausdruck »Mikropolyphonie« charakterisierte: Ausgehend von einem einzigen Ton entwickelt sich graduell eine Komposition, die unser Empfinden von musikalischer Zeit außer Kraft zu setzen scheint. Ligeti formuliert in Lontano ein Klangkontinuum, das nur gelegentlich durch eruptive Momente mehr oder weniger deutliche Zäsuren erfährt. Dem Komponisten gelingt dies, indem er die vielfach aufgeteilten Stimmen des groß besetzten Orchesters über weite Strecken wie in einem Kanon nacheinander und laut Partituranweisung immer wieder »unmerklich« einsetzen lässt. Das Paradoxe daran: Obwohl Ligeti die gewissermaßen solistisch geführten Orchesterstimmen satztechnisch individualisiert, wird ihr Klang im polyfon aufgefächerten Zusammenspiel denaturalisiert und den synthetischen Tönen elektronischer Musik angenähert.

Den Titel Lontano (ital: fern) wählte der Komponist, der immer auch ein scharfsinniger und sprachmächtiger Kommentator eigener und fremder Werke war, als Bezeichnung für den Charakter des Stücks: »Es ist kontinuierlich und hat keine ›Fenster‹, doch ist es selbst, als Ganzes ein Fenster zu längst versunkenen Traumwelten der Kindheit, gesehen durch merkwürdig weiche Kristallbildungen, es gibt ja flüssige Kristalle, so irgendwie höre ich die Musik.« Anspruch auf Verbindlichkeit erhebt diese assoziative Beschreibung der Musik von Lontano indes nicht. »Alles, was direkt und eindeutig ist, ist mir fremd«, bekannte Ligeti einmal. »Ich liebe Anspielungen, Doppeldeutigkeiten, Mehrdeutigkeiten, Hintergründigkeiten.« Gerade ein Werk wie Lontano darf mit seinen verwischten Konturen, fließenden Entwicklungen und schillernden Sonoritäten als kompositorischer Niederschlag dieser Haltung gelten.

Fünf Jahre nach Lontano schrieb Ligeti im Auftrag der Berliner Festwochen sein Doppelkonzert für Flöte, Oboe und Orchester, das 1972 von den Berliner Philharmonikern unter der musikalischen Leitung von Christoph von Dohnanyi und mit Karlheinz Zöller (Flöte) und Lothar Koch (Oboe) als Solisten uraufgeführt wurde. Es sind vor allem zwei Aspekte, die an diesem Werk auffällig sind: Zum einen werden die beiden Soloinstrumente durch die dreifache Besetzung von Flöte (mit Piccolo) und Oboe (mit Oboe d’amore und Englischhorn) im Orchester in die Klanggestalt des Werks eingebunden. Schon der erste Solo-Einsatz im zweiten Takt der Komposition – Ligeti gibt der Altflöte mit ihrem dunkle Timbre hier den Vorzug vor der Großen Flöte – erfolgt laut Partituranweisung »unmerklich« und »von den drei Flöten [im Orchester] verdeckt.« Ligetis Vorliebe für sich quasi unmerklich vollziehende Transformationen des Klangs führt im Doppelkonzert damit zu einem neuen, nicht länger genuin konzertanten Verhältnis zwischen Soloinstrumenten und Orchester. Zum anderen baut Ligeti im Doppelkonzert seine harmonischen Klangflächen aus durch die Erweiterung des tonalen Vokabulars um vierteltönige Abweichungen. Durch diese bewussten Intonationstrübungen erreicht Ligeti nach eigener Aussage, dass »die 12-tönige Harmonik stets seifenblasenartig zu zerplatzen droht«. Grundsätzlich in Frage gestellt oder einem neuen System der Tonhöhenordnung preisgegeben wird sie indes nicht: Die Einbeziehung von gleichsam »schwebenden« mikrotonalen Intervallen erscheint vielmehr als konsequente Weiterentwicklung der statischen, in sich bewegten Klangflächen früher Kompositionen Ligetis. An mikropolyfonen Strukturen (die Streicherstimmen des Orchesters – vier Bratschen, sechs Celli und vier Kontrabässe – sind nach Wunsch des Komponisten »durchweg solistisch zu besetzen«) hält Ligeti auch im Doppelkonzert fest und stellt sie im lebhaften zweiten Satz sogar in den Dienst einer funkelnden Virtuosität.

Parallel zur Arbeit am Doppelkonzert schrieb Ligeti an einer Chorkomposition, die von einem Vortrag des Philosophen Karl Raimund Popper mit dem Titel Of Clouds and Clocks inspiriert war. Die Ligetis musikalischem Denken entgegenkommende Beobachtung Poppers, dass es weder Formen eines absoluten Determinismus, noch völlige Zufälligkeiten gibt, hat sich mit dem Gegensatz zwischen dem durch kompositionstechnisches Kalkül gleich Wolken zum Schweben gebrachten ersten und dem gleichsam wie ein Uhrwerk ablaufenden, dennoch ständigen Störungen unterworfenen zweiten Satz auch in Ligetis Doppelkonzert eingeschrieben.

Ligetis konsequente Weigerung, sich irgendwelchen ästhetischen oder kompositionstechnischen Doktrinen zu verschreiben oder seine Musik allein auf der Grundlage rein intellektueller Planung zu entwickeln, hat ein Vorbild in der Haltung seines rund 40 Jahre älteren Landsmannes Béla Bartók. »Ich habe niemals neue Theorien im Voraus entwickelt, solche Vorstellungen habe ich gehasst«, betonte der 1945 im amerikanischen Exil verstorbene Doyen der modernen ungarischen Musik. Er habe zwar niemals »ohne Pläne und ohne eine gewisse Kontrolle« komponiert, versicherte Bartók; aber diese Pläne »bezogen sich auf den Geist des neuen Werks und auf technische Probleme« und wurden von ihm »mehr oder weniger instinktiv gefühlt.«

Musste Ligeti diese Offenheit des kreativen Geistes leuchtendes Vorbild sein, so dürfte er sich vor seiner Übersiedelung in den Westen auch an die Bedingungen erinnert gefühlt haben, unter denen Bartók fast ein halbes Jahrhundert zuvor in Ungarn komponierte. Zusammen mit Zoltán Kodály und anderen Komponisten seiner Generation hatte Bartók 1911 eine Neue Ungarische Musikgesellschaft mit dem Ziel, zeitgenössische Musik aufzuführen, gegründet. Nach einer Reihe mehr oder weniger erfolgreicher Konzerte wurde das Unternehmen aufgrund mangelnden Interesses vonseiten des Publikums bereits im nächsten Jahr eingestellt. Dass es um Neue Musik im Ungarn jener Tage nicht gut bestellt war, erfuhr Bartók auch, als er der Direktion der Budapester Oper seine 1911 komponierte Oper Herzog Blaubarts Burg zur Prüfung vorlegte: Die Partitur wurde unter fadenscheinigen Gründen abgelehnt und musste acht Jahre auf ihre Uraufführung warten.

Das Libretto zu Bartóks einziger Oper schrieb der mit dem Komponisten befreundete Schriftsteller und Regisseur Béla Balázs, nachdem er 1907 in Paris der Uraufführung von Paul Dukas’ Oper Ariane et Barbe-Bleu nach dem gleichnamigen symbolistischen Drama des belgischen Dichters Maurice Maeterlinck erlebt hatte. Das in Grundzügen bis auf eine 1697 veröffentliche Märchensammlung von Charles Perrault zurückzuverfolgende Sujet um einen charismatischen Frauenmörder hatte Bartók bei einer ersten privaten Lesung von Balázs’ Dichtung im Hause Kodálys auf Anhieb fasziniert. Binnen eines halben Jahres setzte er Balázs’ Libretto als Operneinakter mit einer Spieldauer von rund 60 Minuten in Musik. Erstmals über die Bühne ging das Werk am 25. Mai 1918 in Kombination mit dem Tanzspiel Der holzgeschnitzte Prinz, das Bartók – wiederum auf ein Libretto von Balázs – eigens komponiert hatte, um Aufführungen der nicht abendfüllenden Oper zu ermöglichen.

Hatte sich Balázs bei der Arbeit an seinem Libretto auf eine rund 200 Jahre alte Stoffgeschichte mit einer Reihe von nennenswerten literarischen Ausprägungen berufen können und in diesem Rahmen dennoch eine neue und eigenständige Version des märchenhaften Stoffes vorgelegt, so lassen sich auch in Bezug auf Bartóks musikalische Gestaltung Vorbilder aufzeigen, die dem Komponisten den Weg zu einer persönlichen musikdramatischen Sprache ebneten. Die psychologische Ausdeutung der handelnden Figuren – Balázs' Libretto beschränkt sich auf die Begegnung von Blaubart mit seiner letzten Frau Judith – erinnert an die frühen Operneinakter eines Richard Strauss: der 1905 in Dresden uraufgeführten Salome nach Oscar Wilde und der vier Jahre später am gleichen Ort aus der Taufe gehobenen Elektra, zu der Hugo von Hofmannsthal das Libretto geschrieben hatte. Der sich in oftmals exaltierten Gesangspartien äußernde musikdramatische Realismus Strauss’ ist Bartók indes fremd: Obwohl er in Herzog Blaubarts Burg mitunter auch starke vokale Akzente setzt, folgt der Komponist im Bereich der Sprachvertonung dem Vorbild von Claude Debussys Maeterlinck-Vertonung Pelléas et Mélisande aus dem Jahr 1902, indem er die Gesangsstimmen der Sprachmelodie des Ungarischen mit der typischen Betonung auf der ersten Silbe angleicht.

Formal orientiert sich die unter Einsatz eines symphonischen Aufgebots durchkomponierte Partitur von Herzog Blaubarts Burg an der dramatischen Struktur von Balázs’ Libretto: Mit jeder Tür, die im Verlauf der Handlung als Symbol für Blaubarts peu à peu erschlossene psychologische Anamnese aufgestoßen wird, findet die Musik im Rahmen einer losen, durch charakteristische Motive verbundenen Folge von impressionistisch gefärbten Klangbildern zu neuen Valeurs. Dass Bartók bei der Komposition indes mit planerischer Weitsicht zu Werke ging, zeigt die tonale Disposition der Oper: Am Ende kehrt die Partitur von Herzog Blaubarts Burg, die mit der Öffnung der fünften Tür ihren Höhe- und Mittelpunkt im von den Blechbläsern gepanzerten C-Dur des Orchestertuttis gefunden hatte, zum motivischen Material und der um den Ton Fis kreisenden Harmonik ihres Beginns zurück.

Dass Herzog Blaubarts Burg trotz der musikalischen Qualitäten ihrer Partitur anfänglich kein dauerhafter Erfolg auf der Opernbühne beschieden war, nahm letztlich Balázs auf seine Kappe: Das Textbuch sei »in der Tat kein geeignetes Opernlibretto, da es keine ausreichend verständliche szenische Verständlichkeit« besitze, schalt sich der Dichter, nachdem er sich von Bartók entfremdet hatte. Tatsächlich sollte das handlungsarme, ganz auf die Psychologie ihrer beiden Protagonisten ausgerichtete Stück erst in der abstrakten, für die Salzburger Festspiele 1995 entworfenen Regie von Robert Wilson eine adäquate szenische Umsetzung finden. Grundsätzlich neue Einsichten in das Werk vermochte indes auch der texanische Bühnenmagier nicht zu vermitteln – schließlich basierten Wilsons Opernregien schon immer auf der Frage: »Wie schaffe ich eine Situation, in der man hören kann?« Bartóks für die Opernbühne geschriebener Blaubart ist daher – zahlreichen anderen, ungleich ambitionierteren Deutungsversuchen durch Vertreter des modernen »Regietheaters« zum Trotz – möglicherweise nach wie vor am besten im Konzertsaal aufgehoben ...

Mark Schulze Steinen

Ligetis Musik erschien trotz ihrer neuartigen Klangwelten und komplexen Strukturen einer breit gestreuten Zuhörerschaft unmittelbar zugänglich.

Mit seiner sinnlich konzipierten und erfahrbaren Musik blies Ligeti zum Sturm gegen Kompositionstechniken, deren ästhetischer Reiz auf intellektuellem Kalkül zu beruhen schien.

»Alles, was direkt und eindeutig ist, ist mir fremd. Ich liebe Anspielungen, Doppeldeutigkeiten, Mehrdeutigkeiten, Hintergründigkeiten.«

György Ligeti

Ligetis Vorliebe für sich quasi unmerklich vollziehende Transformationen des Klangs führt im Doppelkonzert zu einem neuen, nicht länger genuin konzertanten Verhältnis zwischen Soloinstrumenten und Orchester.

Das Sujet um einen charismatischen Frauenmörder hatte Bartók bei einer ersten privaten Lesung von Balázs’ Dichtung im Hause Kodálys auf Anhieb fasziniert.

Dass Bartók bei der Komposition von Herzog Blaubarts Burg mit planerischer Weitsicht zu Werke ging, zeigt die tonale Disposition der Oper.

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