Berliner Philharmoniker

In meinen Kalender übernehmen merken gemerkt drucken

Berliner Philharmoniker

Junge Deutsche Philharmonie

Kristjan Järvi Dirigent

Tamara Stefanovich Klavier

Thomas Bloch Ondes Martenot

Auf Einladung der Berliner Philharmoniker

Olivier Messiaen

Turangalîla-Symphonie

Termine

Do, 29. Mär. 2012 20 Uhr

Philharmonie

Über die Musik

Das Spiel von Liebe und Tod

Anmerkungen zu Olivier Messiaens Turangalîla-Symphonie

1945. Das letzte Kriegsjahr. Das Todesjahr Béla Bartóks und Anton Weberns. Stunde Null einer neuen musikalischen Zeitrechnung, die zunächst einmal »durch den Versuch gekennzeichnet war, an die abgebrochene Tradition der zwanziger Jahre – die sich als kulturelle Epoche von 1918 bis 1933 erstreckten – wieder anzuknüpfen und die Katastrophen der ›Zwischenzeit‹ aus dem musikgeschichtlichen Bewußtsein zu verdrängen«. (Carl Dahlhaus) Die Tradition der 1920er-Jahre aber war ihrerseits in vielem eher retrospektiv als progressiv gewesen, und schon 1939 hatte Igor Strawinsky – der mit seiner Symphony in Three Movements (1942 – 1945) gleichsam den Archetypus dieser Ästhetik geschaffen hat – in seinen Harvard-Vorlesungen zur Musikalischen Poetik erklärt: »Die wahre Tradition ist nicht Zeuge einer abgeschlossenen Vergangenheit; sie ist eine lebendige Kraft, welche die Gegenwart anregt und belehrt. [...] Weit davon entfernt, die Nachahmung des Gewesenen zu bedeuten, setzt die Tradition die Realität des Dauernden voraus.«

Manche freilich standen diesem musikalischen Historismus (von dem sich auch Strawinsky notabene später distanzierte) skeptisch gegenüber; so wandte sich Arnold Schönberg in einem Brief (an William Schlamm, 26. Juni / 1. Juli 1945) ganz entschieden gegen die aktuelle Tendenz, »in steriler Weise die Vergangenheit der Musik zu erforschen. Dagegen ist die Theorie der musikalischen Komposition nicht nur Grammatik, Syntax und Philologie der musikalischen Sprache, sondern lehrt, als Wichtigstes, die Organisierung musikalischer Formen. [...] ›Neuer Wein in alten Schläuchen‹ ist bei mir äußerst unbeliebt.«

Auf der Suche nach einer neuen musikalischen Identität

Sicher standen Strawinsky und Schönberg mit ihren musikalischen Vorstellungen nicht allein, doch in der Gegensätzlichkeit ihrer Ästhetik repräsentieren sie die beiden Pole, zwischen denen die Musik nach 1945 ihren Weg suchen musste – eine Musik, die in den zwölf Jahren des nationalsozialistischen Terrors ihre Identität verloren hatte. Tradition? Schönberg, dessen Lehre der »Komposition mit zwölf nur aufeinander bezogenen Tönen« im Vorkriegs-Europa lediglich bei einem kleinen Kreis von Musikern Beachtung und Nachahmung gefunden hatte, war 1933 in die Vereinigten Staaten emigriert, Strawinsky 1939. Die Komponisten-Generation der »Zwischenzeit« aber »verstand die Bedeutung eines Schaffens nicht mehr, das ihr weithin unbekannt blieb. [...] Wir können weder in Strawinsky noch in Schönberg den ›Propheten‹ sehen – eine Religion, welche Standarte sie auch aufpflanzt, bedeutet immer ein Armutszeugnis.« (Pierre Boulez: Trajectoires, 1949)

Vor diesem zeit- und kulturgeschichtlichen Hintergrund fand am 3. Juni 1936 in der Pariser Salle Gaveau ein Orchesterkonzert statt, mit dem sich eine Gruppe von vier jungen Komponisten dem Publikum vorstellte; ihr erklärtes Ziel war es, »mit neuen Mitteln eine neue und kühne Ausdruckswelt zu erschließen und Werke zu verbreiten, die jugendlich, frei und von revolutionären Parolen ebenso weit entfernt sind wie von akademischen«. In Anlehnung an ein Wort Hector Berlioz’ nannten sich die vier La Jeune France, »Das junge Frankreich«: Yves Baudrier, Jean-Yves Daniel-Lesur, André Jolivet und Olivier Messiaen.

1945 war die Gruppe längst zerfallen: Baudrier hatte sich als Mitbegründer des Institut des Hautes Études Cinématographiques der Filmmusik zugewandt, Daniel-Lesur unterrichtete an der Schola Cantorum Kontrapunkt, Jolivet hatte die musikalische Leitung der Comédie Française übernommen. Nur Messiaen, der von Anfang an der eigenwilligste und radikalste Exponent der Jeune France gewesen war, war seinem Weg als Komponist konsequent gefolgt; mit dem Orgelzyklus Les Corps glorieux (1939), dem Quatuor pour la fin du temps (1941), den Visions de l'Amen (1943) für zwei Klaviere, den Trois petites Liturgies de la Présence Divine (1944) und dem Klavierzyklus Vingt Regards sur l'Enfant Jésus (1944) hatte er zu einer ebenso eigenständigen wie neuartigen musikalischen Sprache gefunden. Ihre ästhetischen und kompositionstechnischen Grundlagen, die der Komponist selbst in dem Traktat Technique de mon langage musical (1942/44) dargestellt hat, beruhen auf einem (nur scheinbar) eklektizistischen Vokabular, das von den verschiedensten Traditionen zehrt und daher keiner wirklich zuzuordnen ist. Messiaens Musik ist ebenso der Gregorianik verpflichtet wie der Klangwelt javanischer Gamelan-Orchester, verbindet die Metrik griechischer Versmaße mit den Skalen indischer Ragas, strukturiert die Quint- und Quart-Schichtungen der Harmonik Debussys und Skrjabins nach seriellen Prinzipien um und überträgt den Gesang der Vögel in die präzise Notation einer Orgel-, Klavier- oder Orchesterpartitur. Die Ordnung aber, nach der Messiaen diese so unterschiedlichen und gegensätzlichen Sprachmuster miteinander verknüpft, ist die einer religiös-mystischen Kosmogonie, in deren ekstatischem Erleben abendländischer Katholizismus und fernöstliche Geisteswelt zusammenfließen.

Ein Nachfolger Richard Wagners?

1945 hatten Messiaens Werke bereits international Beachtung und Anerkennung gefunden, doch gegen die Zwänge und Einschränkungen von Kompositionsaufträgen, die ihm nun immer häufiger angeboten wurden, hegte er eine profunde Abneigung. Da erreichte ihn die Bitte des russisch-amerikanischen Dirigenten Sergej Kussewitzky, ein Werk für das Boston Symphony Orchestra zu schreiben – »ein Werk, wie Sie es wollen, in dem Stil, den Sie wollen, so lang wie Sie wollen, in der Besetzung, die Sie wollen, und einzureichen wann immer Sie wollen«. Messiaen sagte zu, und zwischen dem 17. Juli 1946 und dem 29. November 1948 entstand eine Partitur von 2683 Takten, die auf 429 Seiten einen gewaltigen Orchesterapparat – Klavier und Ondes Martenot (ein elektronisches, 1928 von dem Franzosen Maurice Martenot erfundenes Musikinstrument) solo, dreifaches Holz, vier Hörner, fünf Trompeten, drei Posaunen, Tuba, Glockenspiel, Celesta, Vibrafon, Schlagzeug (5 Spieler), 32 Violinen, 14 Bratschen, 12 Celli und 10 Bässe – vorschreibt: die zehnsätzige Turangalîla-Symphonie, deren Titel der Komponist selbst folgendermaßen erklärt hat: »Turangalîla ist ein Sanskrit-Wort. Die genaue Bedeutung von Lîla ist das Spiel – Spiel aber im Sinne des kosmischen Wirkens einer Gottheit, Spiel der Schöpfung, der Zerstörung, der Neuerschaffung, das Spiel von Leben und Tod. Im übertragenen Sinne steht Lîla auch für die Liebe. Turanga, das ist die Zeit, die schnell wie ein galoppierendes Pferd dahineilt, die verrinnt wie der Sand im Uhrglas. Turanga bezeichnet die Bewegung, den Rhythmus. Turangalîla bedeutet also gleichermaßen: Gesang der Liebe, Hymne an die Freude, Zeit, Bewegung, Rhythmus, Liebe und Tod. Die Turangalîla-Symphonie ist ein Gesang der Liebe und eine Hymne an die Freude, an eine übermenschliche, überschäumende, blendende und maßlose Freude. So ist auch die Liebe, die sie darstellt: schicksalhaft und unwiderstehlich – eine Liebe, die alles überschreitet, alles außer sich selbst zerstört; ihr Symbol ist der Liebestrank Tristans und Isoldes.«

Tatsächlich bildet die Turangalîla-Symphonie (nach dem 1945 komponierten Liederzyklus Harawi.Chant d'amour et de mort und vor den Cinq Rechants für 12-stimmigen gemischten Chor a cappella von 1948/49) das Zentrum eines Werk-Triptychons, in dem sich Messiaen mit der keltischen, 1900 von dem französischen Sprachforscher Joseph Bédier wiederbelebten Tristan-Legende auseinandergesetzt hat – »drei in Besetzung, Dichte, Umfang und Stil unterschiedliche Aspekte eines einzigen Stoffes: Tristan et Yseult.« So wie die Idee einer »Hymne an die Freude« bewusst an das Finale der Neunten von Beethoven anknüpft, stellt sich Messiaen mit dieser Stoffwahl in die Nachfolge Wagners; entsprechend sind auch die vier (von Messiaen so genannten) thèmes cycliques, von denen die Turangalîla-Symphonie getragen wird, ihrer Funktion nach als »Leitmotive« zu verstehen.

Vier existenzielle Themen

Das erste – Messiaen nennt es thème-statue, »Statuen-Thema« – besteht aus einer »massiven, brutalen und erschreckenden Folge von Terzakkorden, die von den Posaunen im Fortissimo gespielt wird. Musikalisch (und nicht zuletzt durch die Posaunen) ist es ein vielleicht unbewusster, aber doch sehr deutlicher Nachklang der Katakomben aus Maurice Ravels Orchester-Fassung der Bilder einer Ausstellung von Modest Mussorgsky.« Es erscheint erstmals in Takt 18 der Introduction, eingeführt von einem kurzen Fortissimo-Glissando der Streicher. Das zweite – thème-fleur, »Blumen-Thema« – wird kurz vor der ersten Solo-Kadenz des Klaviers im Pianissimo von den Klarinetten intoniert; »zweistimmig – wie zwei Augenpaare, die sich ineinander versenken«. Das dritte und wichtigste – eine weit ausladende Kantilene, die in verschiedenen Instrumentationen erklingt (meist aber sind hohe Streicher und Ondes Martenot dabei)– exponiert Messiaen erstmals im zweiten Satz, Chant d’amour 1: Es symbolisiert als thème d’amour die Liebe Tristans und Isoldes, und der Anklang an den berühmten Tristan-Akkord Wagners in der Abfolge der ersten Töne (eis – ais – a – gis) wird kein Zufall sein. Wichtigstes Element dieses Themas ist aber das Intervall einer fallenden Sexte, das vor allem den Schlüssel zu verschiedenen anderen Motiven bildet, die aus dem thème d’amour abgeleitet werden. Das vierte schließlich – thème d’accords, »Akkord-Thema« – »gehorcht dem obersten Gebot der Alchemie: ›trennen und verschmelzen‹. Es bildet gewissermaßen das Scharnier zwischen verschiedenen Klangfarben, wie sich besonders deutlich zu Beginn und am Ende des achten Satzes (Développement de l’amour) beobachten lässt.«

Den thèmes cycliques zur Seite stehen so genannte personnages rythmiques: »Die Bühne eines Theaters, drei Personen – die erste handelt, beherrscht die Szene – die zweite wird bewegt, von der ersten beherrscht – die dritte beobachtet den Konflikt, unbeweglich, ohne einzugreifen. Ihnen entsprechen drei rhythmische Gruppierungen: die erste in kleiner werdenden Notenwerten (die angreifende Person) – die zweite in größer werdenden Notenwerten (die angegriffene Person) – die dritte in gleichbleibenden Notenwerten (die unbewegliche Person).« Diesen »rhythmischen Personen« mit ihren individuellen Notenwert-Gruppierungen stellt Messiaen die rythmes non-rétrogradables gegenüber, die »nicht umkehrbaren Rhythmen«, die eine der Grundlagen seiner musikalischen Sprache bilden: »Zwei einander spiegelverkehrt entsprechende Notenwert-Gruppierungen, die von einem zentralen, beiden Gruppierungen zugehörigen Notenwert verbunden werden. Ob man den Rhythmus also von links nach rechts oder von rechts nach links liest, die Abfolge seiner Notenwerte bleibt unverändert.« (Die Basis vieler dieser rhythmischen Gruppierungen sind décî-tâlas – überaus komplizierte, seit dem 13. Jahrhundert überlieferte rhythmische Modelle der indischen Musik, die Messiaen nach den Regeln antiker Modi kombiniert und periodiziert.)

Klangvorstellungen eines Organisten

Vor der überreichen Palette der Klangfarben, die in ihren Mixturen immer wieder den Organisten verrät, hebt sich außer den Ondes Martenot vor allem das Klavier solistisch ab, »dessen ausgedehnte und brillante Kadenzen aus der Turangalîla-Symphonie fast ein Konzert für Klavier und Orchester machen«.

Im Juni 1949 war Messiaen erstmals zu den Darmstädter Ferienkursen für Neue Musik gekommen und hatte hier ein Klavierstück komponiert, das einerseits die Ästhetik der Turangalîla-Symphonie gewissermaßen außer Kraft setzte, andererseits den Impuls für eine neue, weder dem Vorbild Schönbergs und weniger noch dem Strawinskys folgende musikali­sche Sprache gab: Mit Mode de valeurs et dintensités, der zweiten der Quatre Études de rythme, hatte Messiaen das erste in allen Parametern serielle Werk der Neuen Musik geschaffen, das für die »Zwischenzeit«-Generation zum Ausgangspunkt einer neuen, bis in die 1990er-Jahre hinein wirksamen Tradition wurde. Kaum ein halbes Jahr später – am 2. Dezember – dirigierte der damals 31-jährige Leonard Bernstein in der Bostoner Symphony Hall die Uraufführung der Turangalîla-Symphonie. Am 25. Juli 1950 erlebte das Werk unter der Leitung von Roger Désormière beim Festival von Aix-en-Provence seine französische, am 25. Februar 1951 unter Hans Rosbaud in Baden-Baden seine deutsche Erstaufführung.

Die Turangalîla-Symphonie »lässt manchen Hörer im Zweifel, ob ihre geistigen Wurzeln nach Indien, Lourdes oder in ein phantastisches Filmland führen«, konstatierte damals der Musikkritiker Hans Heinz Stuckenschmidt; doch diese Widersprüche Messiaens »sind auch die Widersprüche einer Generation von französischen Musikern, die an einer Wegkreuzung ihrer Existenz, nicht über die Umwälzungen informiert waren, die sich in fernem Land begaben. [...] Wäre aber seine Aufmerksamkeit in eine andere Richtung gelenkt worden, so wäre es durchaus nicht sicher, dass wir von den Entdeckungen profitiert hätten, die Messiaens einmalige, entscheidende, persönliche Tat sind«. (Pierre Boulez) Jedenfalls führt von der Turangalîla-Symphonie ein direkter Weg zu den späteren großen Orchesterwerken Messiaens wie Des Canyons aux étoiles (1971 – 1974) oder Éclairs sur l’Au-delà (1987 – 1991).

Michael Stegemann

Zur Information:

Die Ondes Martenot(Martenot-Wellen) wurden 1928 von dem französischen Pianisten und Komponisten Maurice Martenot (1898 – 1980) erstmals der Öffentlichkeit vorgestellt. Das einstimmige, elektroakustische Instrument, das meist im Bassregister verwendet wird, verfügt über ein Manual, das von der rechten Hand gespielt wird, während die Linke mit einem »Oszillator-Ring« die charakteristischen Glissandi erzeugt. Vor allem französische Komponisten – Pierre Boulez, Arthur Honegger, Jacques Ibert, André Jovilet, Charles Koechlin, Darius Milhaud, Tristan Murail oder Florent Schmitt – haben sich für die Ondes Martenot begeistert; Olivier Messiaen verwendet es in fast allen Orchesterwerken und hat 1937 (für die Pariser Weltausstellung) sogar ein Stück für sechs Ondes Martenot komponiert: Fêtes des belles eaux.

»Die wahre Tradition ist nicht Zeuge einer abgeschlossenen Vergangenheit; sie ist eine lebendige Kraft, welche die Gegenwart anregt und belehrt.«

Igor Strawinsky

La Jeune France, die Gruppe junger Komponisten, der Oliver Messiaen angehörte, wollte »mit neuen Mitteln eine neue und kühne Ausdruckswelt zu erschließen«.

Die ästhetischen und kompositionstechnischen Grundlagen in Messiaens Schaffen beruhen auf einem (nur scheinbar) eklektizistischen Vokabular, das von den verschiedensten Traditionen zehrt und daher keiner wirklich zuzuordnen ist.

»Die Turangalîla-Symphonie ist ein Gesang der Liebe und eine Hymne an die Freude, an eine übermenschliche, überschäumende, blendende und maßlose Freude.«

Olivier Messiaen

Die Turangalîla-Symphonie bildet das Zentrum eines Werk-Triptychons, in dem sich Messiaen mit der keltischen, 1900 von dem französischen Sprachforscher Joseph Bédier wiederbelebten Tristan-Legende auseinandergesetzt hat.

Noch vor ihrer Uraufführung schuf Messiaen 1949 das erste in allen Parametern serielle Werk der Neuen Musik, das die Ästhetik der Turangalîla-Symphonie gewissermaßen außer Kraft setzte.

Newsletter-Service Regelmäßig informiert über das aktuelle Programm und Highlights aus der Welt der Philharmoniker.

Alle Veranstaltungen in der Philharmonie finden Sie auch auf:

Berliner Bühnenzu berlin-buehnen.de