Berliner Philharmoniker

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Berliner Philharmoniker

Auf Einladung der Berliner Philharmoniker

Bundesjugendorchester

Markus Stenz Dirigent

Detlev Glanert

Insomnium

Gustav Mahler

Symphonie Nr. 5

Termine

So, 15. Jan. 2012 20 Uhr

20:00 | Philharmonie

Über die Musik

Zwischen Traumbild und Tagesglanz

Musik von Detlev Glanert und Gustav Mahler

Wie komponiert man eine Oper? Der 1960 in Hamburg geborene Detlev Glanert, der bereits 14 Musikdramen vorgelegt hat, kennt sein ganz eigenes Rezept. Er nähert sich der Klanggestalt seiner neuen Musikdramen vorzugsweise auf orchestralem Terrain, durch symphonische Vorstudien. Das war 2004/2005 der Fall, als er sein Theatrum Bestiarium im Hinblick auf die Oper Caligula schuf. Er verfuhr abermals nach diesem Muster, als er sich 2008 mit Fluss ohne Ufer für die Jahnn-Adaption Das Holzschiff rüstete. Und auch Glanerts jüngstes Bühnenwerk, das Musiktheater Solaris nach dem gleichnamigen Roman von Stanis?aw Lem, das am 18. Juli 2012 bei den Bregenzer Festspielen seine Uraufführung erleben soll, hat mit Insomnium(2009/2010) einen orchestralen Vorboten gefunden.

Nun darf man allerdings nicht dem Fehlschluss erliegen, die Romanhandlung eins zu eins auf das Orchesterstück zu projizieren. Es sind vielmehr strukturelle und psychologische Verwandtschaften, die beide Werke verbinden. In Lems bahnbrechendem Science-Fiction-Roman aus dem Jahr 1961 geht es um den Einfluss einer extraterrestrischen Intelligenz auf das menschliche Verhalten: Der Psychologe Kelvin, der auf einer Raumstation den Planeten Solaris mitsamt seinem mirakulösen Ozean erkunden soll, begegnet dort unverhofft seiner Ehefrau Harey, die sich zehn Jahre zuvor das Leben genommen hatte. Kelvin muss feststellen, dass seine tiefsitzenden Schuldgefühle, die sich mit diesem Suizid verbinden, von einer ominösen Instanz, offenbar dem Ozean, erkannt und analysiert worden sind. Denn er sieht sich einer Déjà-vu-Erfahrung ausgesetzt, scheinbar lebensecht und gleichwohl surreal, die nur aus seinen ganz persönlichen Erinnerungsspuren und Traumata abgeleitet werden konnte. Dabei ist er nicht mehr selbst Herr des Verfahrens, sondern eine Spielfigur auf dem Schachbrett einer höheren Macht.

Psychologie der Träume

Mit dem Begriff des »Insomnium«, den er aus Vergils Aeneis entlehnt hat und entsprechend mit »Traumbild« auslegt, überführt Detlev Glanert dieses Szenarium in die Parallelsituation des Unterbewusstseins und der Traumpsychologie. Auch die Träume folgen schließlich nicht dem Verstand, sondern einer ganz eigenen Logik, die wir nicht lenken können. Zugleich mag man an eine weitere semantische Spielart denken, an die Schlafstörung, die Insomnie, die nicht zuletzt durch schlechte Träume oder unverarbeitete Erfahrungen ausgelöst wird. Es ist verblüffend, dass die dramaturgische Entwicklung von Glanerts Insomnium gewisse Ähnlichkeiten mit den nächtlichen Schlafstadien aufweist. Auch in der Partitur lösen sich Ruhezonen mit aufgewühlten Momenten ab; es kommt mehrfach zu Abbrüchen, als schreckte jemand jäh aus dem Schlaf auf, dann zu einem Neuanfang bei null oder auch zu einem behutsamen Hinübergleiten in eine neue Ruhephase, so etwa zum Ende hin, wenn sich die Bewegung sukzessive verlangsamt und die Ereignisdichte abnimmt.

Das Phänomen des Traums, in dem ganz verschiedene Dinge gleichzeitig geschehen können und sich überlappen, findet musikalisch auch durch Simultaneitätseffekte sein Analogon. »Adagio für großes Orchester« hat Glanert sein Werk im Untertitel genannt, doch dieser eine großangelegte Satz scheint zugleich Momente einer viersätzigen Symphonie in sich zu vereinen. Es beginnt mit einer langsamen Einleitung, deren Klangbild von Schwerelosigkeit bestimmt ist und mit Celesta, Harfe, Glockenspiel, Crotales und den hohen Streichern sphärische Welten suggeriert, etwas Immaterielles und Schwebendes. Diese Introduktion mündet dann aber in einen Allegro-Teil, als Hauptsatz gewissermaßen. Parallel dazu intonieren insbesondere die hohen Holzbläser groteske und burleske Figuren, wie man sie in einem Scherzo erwarten würde, und die enormen Steigerungswellen, die Glanert »inszeniert«, indem er die Perspektive nach und nach von einzelnen Instrumentengruppen auf die Totale des großen Orchesters weitet, würden einem fulminanten Finale zu aller Ehre gereichen. All diese Phänomene ereignen sich indes mehr oder weniger gleichzeitig, sie werden miteinander überblendet. Ähnliche musikalische Vexierbilder schufen beispielsweise Franz Schubert mit seiner Wandererfantasie oder Franz Liszt mit seiner berühmten h-Moll-Sonate – beides Werke, die hinter der formalen Einsätzigkeit ebenfalls eine Mehrsätzigkeit verbergen.

Nähe zu Henze, Rihm und Zimmermann

Dass Glanert sich ohnehin nicht vor der musikhistorischen Tradition fürchtet, ist unüberhörbar. Die satten ausgedehnten Streicherkantilenen rücken Insomnium in die Nähe der symphonischen Adagio-Sätze des späten 19. Jahrhunderts, die durch Weiträumigkeit und eine gewisse Kathedralenarchitektur geprägt sind. Die scharfen Akzente und perkussiven Rhythmen lassen zeitweilig an den Strawinsky der »barbarischen« russischen Phase denken. Und die Steigerungsdramaturgie mit ihrer brillanten, klangsinnlichen und spätimpressionistischen Instrumentation evoziert den Vergleich mit dem Lever du Jour aus Ravels Daphnis et Chloé. »Es ist ganz gewiss so, dass ich einer Musikströmung angehöre, die sich weniger mit Materialerrungenschaften beschäftigt, als vielmehr mit den psychischen und syntaktischen Auswirkungen eines Materials. Mit der Sprachfähigkeit«, bekannte Detlev Glanert einmal in einem Interview, »wenn man das so sagen darf, ist das der zweite Strom im deutschsprachigen Musikgebiet gewesen, im Kontrast zu der von Darmstadt geprägten Materialerforschung und -findung. Ich glaube, dass ich da doch eher zum zweiten Strom gehöre, zu dem besonders Henze wesentlich beigetragen hat. Wichtig waren für mich Komponisten wie Wolfgang Rihm, aber auch Bernd Alois Zimmermann. Und von dem Wiener Dreigestirn der Zweiten Wiener Schule würde ich spontan immer sagen: Alban Berg. Und weniger Webern.«

Vom versierten Opernspezialisten Glanert, der freimütig zugibt, dass auch seine Musik für den Konzertsaal theatralische Einschläge aufweise, ist der Weg zu Gustav Mahler, dem legendären Wiener Hofoperndirektor, jedenfalls nicht weit. Zwar hat der Komponist Mahler nie ein Werk für die Musiktheaterbühne geschrieben, doch seine Symphonien entfalten ein Theatrum mundi auf der Bühne der Fantasie. Damit auch jeder weiß, was man sich in welchem Satz vorzustellen habe, gab Mahler in den Anfangsjahren seiner Laufbahn noch detaillierte Programme preis, die den »Inhalt« der Werke präzise umrissen; oder er äußerte sich gegenüber Vertrauten wie Natalie Bauer-Lechner und Bruno Walter so detailliert und plastisch über den gedanklichen Hintergrund seiner Partituren, dass ein Handlungsfaden leicht abzuleiten war. Obendrein zitierte Mahler in den Symphonien Nr. 1 bis 4 verschiedene seiner früher entstandenen Wunderhorn-Vertonungen, deren poetischer Inhalt einen weiteren Deutungshorizont eröffnete. Bei der Fünften Symphonie, die in den Jahren 1901/1902 entstand, verzichtete er jedoch auf jeglichen Fingerzeig. Weshalb einige seiner Adepten in diesem Werk nichts als reine, absolute Musik erblicken wollten.

»Per aspera ad astra«

Doch kann eine Symphonie, die mit einem Trauermarsch anhebt, um mit einem heiteren, apotheotischen Rondo zu schließen, ganz ohne poetische Idee und philosophisches Konzept auskommen? Ein Werk, das überdies mit seinem vierten Satz, dem berühmten Adagietto, eine Liebeserklärung enthält? Wohl kaum, viel wahrscheinlicher ist es, dass Mahler mit der Fünften ein Bekenntnis verband, das er nicht offenlegen wollte. Die Entwicklungskurve, die sich von der düsteren cis-Moll-Threnodie des Kopfsatzes bis zur überschwänglichen Ausgelassenheit des Finales in D-Dur spannt – »Allegro giocoso« lautet hier die Tempovorgabe –, folgt jedenfalls dem klassischen, von Beethoven exponierten Modell des »per aspera ad astra«: durch die Nacht zum Licht. Und auch die Abfolge der drei Binnensätze legt den Eindruck nahe, dass hier ein Unheil überwunden wird und ein Prozess der Aufhellung stattfindet. Aber der Reihe nach.

Mahler begann die Komposition der Fünften Symphonie im Sommer 1901, den er in Maiernigg am Wörthersee verbrachte. Es war eine der produktivsten Phasen seines Lebens, entstanden doch während dieses Ferienaufenthalts gleich sieben Lieder (nach Friedrich Rückert und aus Des Knaben Wunderhorn) sowie die ersten drei Sätze des neuen symphonischen Werks. Ganz ausgespart, allein mit der Solotrompete und einer Art Militärfanfare, eröffnet Mahler das cis-Moll-Opus und entfaltet aus diesem einfachen Kernmotiv – ähnlich übrigens wie Beethoven in seiner Neunten – alles Weitere, das Weltengebäude der ganzen Symphonie. Der erste kurze Abschnitt mündet sogleich in die eigentliche Marcia funebre – eine Form, für die Mahler, der in der böhmischen Garnisonsstadt Iglau mit den Klängen der Militär- und Marschmusik aufwuchs, stets eine besondere Vorliebe zeigte, man denke nur an den dritten Satz seiner Ersten Symphonie, den »Todtenmarsch in Callots Manier«, oder an ein Wunderhorn-Lied wie den Tambourg’sell. In der Fünften sind jedoch zwei Trios in den »Kondukt« des Trauermarschs interpoliert; sie unterbrechen das strenge Zeremoniell der Marcia und steigern den Ausdruck zum Gestus der tiefempfundenen Klage und des subjektiven Schmerzes.

Collagetechnik und Ländlerklänge

Der zweite Satz, »stürmisch bewegt« und »mit größter Vehemenz« zu spielen, markiert das Moment des Aufbäumens gegen das widrige Geschick. Mahler erkannte in diesem Werkteil den eigentlichen »Hauptsatz« der Symphonie, was er formal mit dem klassischen Aufbau von Exposition, Durchführung, Reprise und Coda einlöst. Äußerst eindrucksvoll ist, wie es ihm hier gelingt, denkbar heterogene Schichten zu verbinden, man nehme nur den wuchtigen Hauptgedanken und das elegische, tangoartige Seitenthema; Mahler »durchknetet«, wie er selbst es nannte, seine Materialien so lange, bis ein komplexes polyfones Gewebe daraus entsteht. In ihrer Zerrissenheit und den collageähnlichen Momenten – Entwicklungen brechen jäh ab, Charaktere verwandeln sich in ihr Gegenteil – wohnt dieser Musik etwas ungemein Modernes inne. Während der Reprise scheint sich dann ein Durchbruch anzubahnen, wenn ein strahlender Bläserchoral einsetzt – um jedoch nach nur wenigen Takten in sich zusammenzufallen, als würde ihm der Strom abgedreht. Noch ist die Zeit nicht reif für die Wendung zum Licht.

Das großangelegte Scherzo, das mit 800 Takten und einer Spieldauer von etwa 17 Minuten für sich allein die zweite der drei Abteilungen dieser Symphonie bildet, ist der einzige Satz, den Mahler selbst programmatisch kommentierte. Gegenüber Natalie Bauer-Lechner erklärte er: »Romantisches und Mystisches kommt nicht vor, nur der Ausdruck unerhörter Kraft liegt darin. Es ist der Mensch im vollen Tagesglanz, auf dem höchsten Punkte des Lebens. So ist es auch instrumentiert: keine Harfe, kein English Horn.« Zunächst kombiniert Mahler hier zwei Tanztypen: Den anfänglichen Ländler-Anklängen, die jedoch wie ins Intellektuelle verdreht wirken, folgt ein langsamerer Passus im Stile einer Valse lente. Mahler legte Wert darauf, dass die Interpreten diesen Satz nicht zu geschwind im Tempo disponieren sollten: »Die Dirigenten werden ihn 50 Jahre zu schnell nehmen und einen Unsinn daraus machen«, schrieb er während der Einstudierung der Kölner Uraufführung im Oktober 1904 an seine Frau Alma. »Das Publikum – o Himmel – was soll es zu diesem Chaos, das ewig auf’s Neue eine Welt gebärt, die im nächsten Moment wieder zu Grunde geht – zu diesen Urweltsklängen, zu diesem sausenden, brüllenden, tosenden Meer, zu diesen tanzenden Sternen, zu diesen veratmenden, schillernden, blitzenden Wellen für ein Gesicht machen?«

Sehnsüchtige Liebe und lebensbejahender Jubel

Für das Adagietto dagegen wählten Mahler und seine Weggefährten ein deutlich schnelleres Tempo, als es später häufig üblich war. Doch diese Entscheidung ist durchaus sinnfällig, denn nur so wird die Liedhaftigkeit der Melodik offenbar, die an die Rückert-Vertonung Ich bin der Welt abhandengekommen erinnert. Der Dirigent Willem Mengelberg, der noch mit Mahler selbst zusammenarbeitete, berichtete über die Entstehung dieses Satzes, den Mahler im November 1901 komponierte, als er gerade die 22-jährige Alma Schindler kennengelernt hatte: »Dieses Adagietto war Gustav Mahlers Liebeserklärung an Alma! Statt eines Briefes sandte er ihr dieses Manuskript; weiter kein Wort dazu. Sie hat es verstanden und schrieb ihm: er solle kommen!!! Beide haben mir dies erzählt.« Und in seiner Partitur notierte Mengelberg ein Gedicht, mit dem Mahler die Melodie der ersten Violinen textiert haben soll: »Wie ich dich liebe, / Du meine Sonne, / ich kann mit Worten Dir’s nicht sagen / Nur meine Sehnsucht / kann ich Dir klagen / Und meine Liebe / Meine Wonne.« Man kann es ausprobieren und diese Verse zur Violinstimme deklamieren: Es passt …

Die sehnsuchtsvolle Stimmung des Adagietto hängt noch in der Luft, wenn die Solobläser wie mit einem Weckruf das Finale eröffnen. Bei dieser äußerst bildhaften Musik mag man an Genreszenen aus dem romantischen Volksleben denken: Frühmorgens erschallen die Signale der Turmbläser, um den Tag auszurufen. Die ersten Menschen treten auf die Straße, dort öffnet sich ein Fenster … Wagners Meistersinger können einem dabei in den Sinn kommen, doch musikalisch knüpft Mahler zunächst an die Sphäre seiner groteskeren Wunderhorn-Lieder an, bevor die Musik durch den »Fugenwolf« gedreht wird. Dieses Finale ist in jeder Hinsicht der Gegenpol zum einleitenden Trauermarsch, ein »krönendes Bekenntnis zum Leben«, wie der frühe Mahler-Bewunderer Paul Bekker schrieb. Weshalb es auch mit jenem Choralthema schließt, das im zweiten Satz noch in sich zusammenbrach; diesmal erklingt es wie eine Jubelhymne in vollem Glanz. Diese geballte Positivität war manchem Mahler-Apologeten, voran Theodor W. Adorno, dann doch des Guten zu viel, und man versuchte, der affirmativen Haltung eine »Gebrochenheit« zu attestieren. Aber ist es wirklich so? Vielleicht hatte Mahler ja doch recht, als er prophezeite: »Die Fünfte ist ein verfluchtes Werk. Niemand capirt sie.«

Susanne Stähr

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