Zum Spielplan 2010/2011

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Berliner Philharmoniker

Berliner Philharmoniker

Claudio Abbado Dirigent

Anne Sofie von Otter Mezzosopran

Jonas Kaufmann Tenor

Sonderkonzert anlässlich des 100. Todestages von Gustav Mahler

Gustav Mahler

Adagio aus der Symphonie Nr. 10 (Aufführungsversion von Deryck Cooke)

Gustav Mahler

Das Lied von der Erde

(Konzert ohne Pause)

Termine

Mi, 18. Mai 2011 20 Uhr

20:00 | Philharmonie

Live-Übertragung

Über die Musik

»Dunkel ist das Leben, ist der Tod«

Zu Mahlers »persönlichstem« Werk

Gustav Mahlers bewegtes Leben war an Wechselfällen und tragischen Ereignissen reich. Die gravierendsten fallen alle in das Jahr 1907 – ein für ihn und seine Familie ebenso folgenreiches wie schreckliches Jahr.Bereitsim Frühjahr fasste Mahler den Entschluss, nicht zuletzt wegen vieler Attacken gegen ihn, von dem hochangesehenen Amt des Wiener Hofoperndirektors zurückzutreten und ein lukratives Angebot aus New York anzunehmen. In der zweiten Junihälfte fuhr die Familie wie jedes Jahr nach Maiernigg am Wörthersee, wo er eine schön gelegene Villa besaß. Dort erkrankte Maria Anna, sein älteres Töchterchen, an schwerer Diphtherie und starb am 12. Juli, obwohl ein Kehlkopfschnitt vorgenommen worden war. Das traurige Ereignis versetzte der Familie einen schweren Schock. Wenige Tage später diagnostizierten zwei Ärzte unabhängig voneinander ein gravierendes Herzleiden bei dem Komponisten und empfahlen ihm, dem begeisterten Bergsteiger und Radler, eine Terrainkur, damit er sich an das Gehen gewöhne! Um Distanz von diesen Ereignissen zu gewinnen, verließ die Familie die Villa in Maiernigg und floh nach Tirol, wo Alma in Altschluderbach (einem Dorf ganz in der Nähe von Toblach) ein geeignetes Haus fand.

Im Herbst 1907 kam im Leipziger Insel-Verlag Die chinesische Flöte von Hans Bethge heraus, eine Sammlung von Nachdichtungen chinesischer Lyrik meist aus dem 8. Jahrhundert, die im deutschsprachigen Raum lebhaftes Echo fand. Durch Vermittlung von Theobald Pollak, einem Freund seines verstorbenen Schwiegervaters, lernte Mahler die Sammlung kennen und war von ihr fasziniert. Viele resignierende Verse, die manche Gedichte enthalten, kamen seiner Stimmung sehr entgegen. Er wählte sieben Gedichte aus, die in ihrem Gedanken- und Stimmungsgehalt stark zueinander kontrastieren und dennoch ein Ganzes bilden, und vertonte sie. Wie seine Frau Alma berichtet, arbeitete er den ganzen Sommer des Jahres 1908 an diesen Orchesterliedern. »Die Arbeit vergrößerte sich unter seinen Händen. Er verband die einzelnen Texte, machte Zwischenspiele, und die erweiterten Formen zogen ihn immer mehr zu seiner Urform – zur Symphonie. Als er sich darüber klar war, daß dies wieder eine Art Symphonie sei, gewann das Werk schnell an Form und war fertig, ehe er es dachte.« Er verlieh der Komposition, die sowohl in Orchester- als auch in Klavierfassung vorliegt, den Titel Das Lied von der Erde und bezeichnete sie im Autograf als »Symphonie für eine Alt- und eine Tenorstimme und großes Orchester«. Philosophischer Hintergrund des sechssätzigen Werks ist die Liebe zur Natur und zum Leben, die Nichtigkeit aller Dinge, vor allem aber die Vergänglichkeit des Menschen, der sich nicht einmal 100 Jahre »an all dem morschen Tande dieser Erde« ergötzen darf, während die »liebe Erde« allüberall im Lenz aufblüht und aufs Neue grünt. Rückschau, Nostalgie, Erinnerung, Abschiednehmen sind die zentralen seelisch-geistigen Inhalte des Werks. »Dunkel ist das Leben, ist der Tod!« – diese Sentenz von Li Tai-Po steht im Mittelpunkt des ersten Gesangs. Die von Bethge hinzugefügten Verse »Nur ein Besitztum ist dir ganz gewiß: das ist das Grab, das grinsende, am Ende« vertonte Mahler nicht, weil sie sich mit seiner religiösen Weltanschauung nicht vereinbaren ließen. Glaubte er doch fest an die Fortdauer der Existenz nach dem Tode und auch an die Wiederkunft.

Die sechs Lieder (das erste und das letzte wären eher als Gesänge zu bezeichnen) sind nach dramaturgischen Kategorien derart angeordnet, dass eine andere Reihenfolge wohl undenkbar wäre. Der erste Gesang, in Sonatenform aufgebaut, entspricht dem Kopfsatz einer Symphonie und exponiert den Gedanken des Gegensatzes zwischen der »lange feststehenden« Erde und dem Schicksal des Menschen. Der zweite Satz, ein schwermütiger Gesang, nimmt die Stellung eines langsamen Satzes ein. Die drei nächsten Lieder fungieren gleichsam als Intermezzi und bieten Genrebilder unbeschwerten Lebens: Der dritte Satz, exotisch angehaucht, trägt zumindest stellenweise scherzandoartige Züge. Der vierte Satz hebt menuettähnlich an, wechselt aber oft seinen Charakter und enthält auch marschartige Partien. Der fünfte Satz ist sujetmäßig mit dem Kopfsatz assoziiert und bildet den stärksten Gegensatz zum Finale (Nr. 6), das funebral beginnt, den Abschied beklagt und mit einem Ausblick in die Ewigkeit schließt. Jeder der sechs Sätze hat seine eigene unverwechselbare Physiognomie. Der Eindruck der Geschlossenheit, den das Werk beim Hören hervorruft, resultiert aus Besonderheiten des Tonmaterials: wiederkehrenden Dreitonkonstellationen und pentatonischen Skalen.

Bei Hans Bethge setzt sich das Gedicht des Kopfsatzes (Das Trinklied vom Jammer derErde) aus vier Strophen zusammen, die alle mit dem Refrain »Dunkel ist das Leben, ist der Tod« schließen. Das Lied endet mit der Aufforderung, die goldenen Becher bis zum Grund zu leeren. Der eigentliche Trinkspruch – ein »Lied vom Kummer« – kreist um den Vanitas-Gedanken. Die Formanlage der Komposition lässt sich als eine Art Synthese von Strophenbau und Sonatenhauptsatzform bezeichnen. Die Gliederung in vier Teile (Exposition, variierte Wiederholung der Exposition, Durchführung mit Arioso-Charakter und variierte Reprise) ist unverkennbar. Mahler bestritt die aktiven, enthusiastischen Verse mit Hauptsatzgedanken, die reflektierenden, meditierenden Zeilen hingegen mit Seitensatzgedanken. Der mehrfache Wechsel zwischen Ekstatik und tiefer Depression ist Signum der Komposition.

Die Verse des zweiten Satzes (Der Einsame im Herbst) setzen eine herbstliche Landschaft in Beziehung zur psychischen Verfassung eines Einsamen. Die poetischen Bilder suggerieren Winter, Schlaf und Tod, obwohl von Winter und Tod nirgends explizit die Rede ist. Das Schlaf- und Ruhebedürfnis des Einsamen darf aber als Todessehnsucht interpretiert werden. An der Vertonung fallen besonders die kammermusikalische Instrumentierung und eine Art linearer Polyfonie, die Mahler bereits im dritten der Kindertotenlieder (Wenn deinMütterlein) erprobt hatte.

Unter den vier Gedichten Li Tai-Pos, die Mahler im Lied von der Erde vertonte, ist Der Pavillon von Porzellan (Mahler überschrieb es mit Von der Jugend) das zierlichste und eleganteste. Der Pavillon aus grünem und weißem Porzellan ist eine Metapher für Kultur, Jugend, Schönheit und feine Lebensweise. In dem Pavillon treffen sich luxuriös gekleidete Freunde, die trinken, plaudern und Verse niederschreiben. Das grazile Gedicht inspirierte Mahler zu einem pittoresken Genrebild, das vorwiegend Scherzandocharakter trägt. An vielen Stellen dominiert das Holzbläserkolorit, Beweglichkeit und Anmut sind Kennzeichen der Musik.

Li Tai-Pos Gedicht Am Ufer (Mahler verlieh ihm den Titel Von der Schönheit) erzählt von Lotosblumen pflückenden jungen Mädchen, von schönen Knaben, die auf mutigen Rossen einhertraben und von sehnsüchtiger Liebe. Mahler nahm an diesem Gedicht zahlreiche Änderungen vor, derart, dass sein Text statt der vier Strophen des Originals fünf umfasst, und baute den Satz dreiteilig auf. Dabei verteilte er die ersten beiden Strophen auf den Hauptteil, die beiden nächsten auf den durchführungsähnlichen Mittelteil und die letzte Strophe auf die variierte Reprise. Auffälligerweise ist der durchführungsähnliche Teil auf Steigerung angelegt. Er verarbeitet nicht nur das pentatonische Thema des Beginns, sondern auch das impetuose »Knaben«-Thema aus Nr. 3. Die Allegro-Partie des Satzes gehört zum Realistischsten, was Mahler geschaffen hat. Das Bild des Trabens wird musikalisch durch harte Linienführung und Klangreibungen nachgezeichnet. Übrigens intonieren Posaune und Tuba in den Takten 74 bis 79 das ehemals so zarte pentatonische Thema jetzt »roh« und in Moll.

Li Tai-Pos Gedicht Der Trinker im Frühling (bei Mahler lautet der Titel Der Trunkene imFrühling) ist eine tiefsinnige Humoreske vor dem Hintergrund des Vanitas-Gedankens. Die Erkenntnis, dass das Leben ein Traum und alles Streben eitel sei, treibt den Menschen nicht nur zum Trinken, sondern auch zur Gleichgültigkeit allem gegenüber, ja selbst dem Frühling. Im Rausch sucht der Trunkene Vergessen. Von allen Sätzen des Werks ist dieser der hellste. Der Kreuztonart A-Dur ist eine besondere Leuchtkraft eigen, und das Studium der Instrumentation lehrt, dass Mahler alles daransetzte, einen strahlenden, intensiven Klang zu erzielen.

Die beiden Gedichte von Mong Kao-Yen und Wang Wei, die Mahler im Schlussgesang des Lieds von der Erde zusammenfasste, tragen bei Bethge die Titel In Erwartung des Freundes bzw. Der Abschied des Freundes. Mahler nahm auch an diesen beiden Gedichten zahlreiche Änderungen und Erweiterungen vor. Signifikant sind dabei die Zusätze, wonach der Scheidende nach der Heimat wandle und seiner Stunde harre, ferner der Hinweis auf das Aufblühen der »lieben« Erde im Frühling, auf den ewigen Kreislauf. Noch deutlicher gibt die Musik zu verstehen, dass der Abschied, von dem hier die Rede ist, einer vom Leben ist. Die beiden mit »schwer« überschriebenen längeren Abschnitte des Satzes tragen stellenweise konduktartigen Charakter, und in beiden bestimmt das Tamtam (das idiofonische Klangsymbol des Todes) entscheidend das düstere Klangbild. Eine Art Schlüssel für ein tieferes Verständnis des Zyklus bieten die von Mahler in Nr. 6 eingefügten Verse. Sie entstammen einem Jugendgedicht und lauten: »Die müden Menschen geh’n heimwärts, um im Schlaf vergess’nes Glück und Jugend neu zu lernen!«

Mahlers Zehnte Symphonie ist von einem besonderen Nimbus umgeben, nicht nur weil sie unvollendet geblieben ist, sondern auch weil sie im Juli und August 1910 zu einer Zeit schwerer existentieller Not entstand. Mahler fürchtete damals, seine junge Frau an den Architekten Walter Gropius zu verlieren. Die verbalen Annotationen im Manuskript des Torsos dokumentieren eindrucksvoll, dass Mahlers Gedanken in jenem Sommer um seine Frau kreisten und dass die einschneidenden biografischen Ereignisse dieser Zeit auch die Konzeption des Werks maßgeblich beeinflussten.

Von den fünf Sätzen der Zehnten ist keiner bis zur Reinschrift gediehen. Nur der Kopfsatz – das hochexpressive Adagio – liegt im Partiturentwurf fertig vor und wurde im Rahmen der kritischen Gesamtausgabe publiziert. Verständlich deshalb, dass mehrere Dirigenten sich mit diesem Satz begnügen und sich nicht dazu entschließen können, die von Deryck Cooke meisterhaft erstellte »Konzertfassung« der ganzen Symphonie aufzuführen.

In Form und Inhalt ist der Kopfsatz der Zehnten so eigentümlich, dass man Mühe hat, seine Eigenart analytisch zu beschreiben. Es liegen ihm drei alternierende Themen zugrunde, deren Wechsel die Form konstituiert, wobei sie in ungezählten Varianten wiederkehren. Wird das erste Thema anfangs allein von den Bratschen vorgetragen, so ist das sehr ausdrucksvolle zweite Thema voll harmonisiert, während das dritte Thema teils allegrettohafte und teils scherzandoähnliche Züge aufweist. Zwischen der Reprise und der Coda treten ganz unerwartet die beiden wichtigsten und einzigartigen Ereignisse des Adagios ein: ein Choral und ein Neuntonklang. Der Choral setzt nach einer più pianissimo-Stelle fortissimo und mit dem as-Moll-Dreiklang ein. Einige Takte später folgt, gleichfalls unvermittelt, der enorm suggestive Neuntonklang – sicher eine Chiffre mit schicksalhafter Semantik. Die lange Coda bietet ein eindrucksvolles Beispiel für eine Musik, die sphärisch ausklingt. Das Motivmaterial des zweiten Themas löst sich immer weiter auf. Der Klang wird total entmaterialisiert.

Constantin Floros

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