Berliner Philharmoniker

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Kammermusik

Horenstein Ensemble:

Teresa Kammerer Violine

Jana Krämer-Forster Violine

Matthias Benker Viola

Taneli Turunen (für den erkrankten Andreas Timm) Violoncello

Silvia Careddu Flöte

Ralf Forster Klarinette

Ronith Mues Harfe

Andreas Petri Sprecher

André Jolivet

Chant de Linos für Flöte, Violine, Viola, Violoncello und Harfe

Samir Odeh-Tamimi

Philakí für Flöte, Klarinette, Harfe und Streichquartett Uraufführung eines Auftragswerks des Konzerthauses Berlin

Wolfgang Amadeus Mozart

Klarinettenquintett A-Dur KV 581

André Caplet

Conte fantastique für Harfe und Streichquartett

Termine

Mi, 20. Jan. 2010 20 Uhr

20:00 | Kammermusiksaal

Über die Musik

Faszination für das Fremde

Kammermusik von Mozart, Caplet, Jolivet und Odeh-Tamimi

Vielerlei Faszinationen für das Fremde nähren die Musik Frankreichs: Spanien (Bizet, Ravel), Maghreb (Jolivet, Murail), Indien (Roussel, Messiaen), Indonesien (Debussy, Boulez), von den exotischen Schauplätzen der »Grand Opéra«ganz zu schweigen. Die vielleicht einflussreichste französische Instanz der Weltoffenheit war indes kein Komponist, sondern ein Dichter an der Schwelle zur Moderne. Der Fürsprache von Charles Baudelaire ist nicht nur jener teils fruchtbare, teils furchtbare Wagnerismus französischer Prägung maßgeblich zu verdanken, sondern auch die Hinwendung seiner komponierenden Landsmänner zum Kosmos des Edgar Allan Poe. Der amerikanische Dichter (1809 – 1849) beschäftigte in den französischen Übersetzungen von Baudelaire und Mallarmé ganze Musiker-Generationen, nicht zuletzt Claude Debussy, zu dessen Projekten eine Oper über den Fall des Hauses Usher zählte. Debussys zeitweiliger Assistent André Caplet erkor Poes 1842 erschienene Kurzgeschichte Die Maske des roten Todes zur Vorlage seines Conte fantastiquefür Harfe und Streichquartett. Es ist eins der nicht sehr zahlreichen Werke des früh verstorbenen Musikers, der zu den wagemutigsten Dirigenten seiner Generation zählte.

In Erinnerung an eine Cholera-Epidemie in Baltimore malt sich Poe in seiner Kurzgeschichte den Rückzug eines lüsternen Hofstaates vor einer grausamen Seuche aus: Fürst Prospero und seine Getreuen trotzen der Welt und geben sich einem perversen Maskenball hin. Noch hat des Schlosses Pendeluhr nicht Zwölf geschlagen, da betritt ein furchterregend rot maskierter Fremder die Szene, »und einer nach dem andern sanken die Gäste nieder«. Lange hat sich André Caplet mit diesem Text auseinandergesetzt – wie übrigens auch Franz Schreker, der ein Opernlibretto nach Poes Maske des roten Todes schrieb, das er allerdings nicht vertonte. Le Masque de la mort rouge komponierte Caplet zunächst 1903 als Étude symphonique für Klavier zu vier Händen, gefolgt 1904 von einer Orchesterfassung und 1908 von einer Version als Konzertstück für Harfe und Orchester. Die heute erklingende Fassung für Harfe und Streichquartett entstand 1923. Sie ist die in sich geschlossenste Komposition dieses Werkkomplexes und bringt Caplets dramatischen Instinkt zur Geltung: Ein Tongemälde von gleichsam filmischem Realismus, das seinen Höhepunkt naturgemäß an jener Stelle erreicht, da der »rote Tod« anklopft. Zehn Mal treffen seine Knöchel den Resonanzkörper der Harfe, bis diese über vier Oktaven glissando herabstürzt.

Nach deutscher Klischeevorstellung ist die Harfe – gemeinsam mit der Flöte – untrennbar mit geistreicher französischer Musik verbunden, so wie das Baguette unter dem Arm und die Gitanes im Mundwinkel zum Bild französischer Lebensart gehören. Der Chant de Linosfür Flöte, Violine, Viola, Violoncello und Harfevon André Jolivet scheint das treffend zu bestätigen. Aber der Schein trügt – teilweise. Jolivet war kein eleganter Salonmusiker; er dachte die Öffnung der französischen Musik gegenüber dem Fremden am weitesten, ganz im Sinne einer archaisch-beschwörenden Musik, einer »incantation magique«. Mit einer Aufführung von Jolivets Danse incantatoiretrat die Komponistengruppe La Jeune France 1936 an die Öffentlichkeit – jener gegen den Neoklassizismus gerichtete, spirituell orientierte Zirkel um Jolivet und Olivier Messiaen, der das wichtigste Bindeglied zwischen Frankreichs früher Moderne und seiner Gegenwartsmusik bildet.

Jolivet empfing vielfältige Anregungen, und oft gingen sie weit über den ästhetischen Horizont seiner Zeit hinaus. In Edgard Varèse hatte er einen radikal experimentierfreudigen Kompositionslehrer; darüber hinaus dichtete er, malte, arbeitete für Theater, Radio und Kino und bereiste Afrika. Skulpturen und Fetische aus Varèses Besitz animierten Jolivet zu seinem wilden Klavierzyklus Mana, antike Mythen inspirierten ihn zum Chant de Linos. Die Flöte hatte Jolivet seit jeher interessiert, sie war für ihn »das Musikinstrument par excellence« – geeignet, mit der Kraft des menschlichen Atems das Wesen der Musik zu erfüllen, nämlich »das Leben dieser irdischen Welt mit dem universellen, dem kosmischen Leben zu verbinden«.

Eine erste Fassung des Chant de Linos schrieb Jolivet 1944 für Flöte und Klavier anlässlich eines Wettbewerbs (den Jean-Pierre Rampal gewann). Kurz darauf entstand die wirkungsvollere Ensembleversion, deren Partitur folgende Worte vorangestellt sind: »Der Gesang des Linos war in der griechischen Antike eine Form des Threnos: ein Trauerritual, ein Klagelied, unterbrochen von Schreien und Tänzen.« Die wesentlichen Elemente dieser Musik sind damit umrissen, doch erwartet den Hörer keine Szene unmittelbarer Wildheit, sondern eher eine geläuterte Kammermusik, die vor allem in ihrer abwechslungsreichen Struktur diesen Anspruch des Threnos erfüllt.

Wenn man den Gedanken des Klagelieds auf die Besetzung Flöte, Harfe und Streichtrio überträgt, könnte die Flöte als Trauernde, die Harfe als stützende Begleiterin und die Streichinstrumente als Trauergemeinde verstanden werden. Von Anfang an hebt Jolivet die Flöte solistisch hervor, führt sie aus langgezogenen Trillern in atemlose Läufe hinein, schenkt ihr weitgespannte Melodiebögen und lässt sie auf Harfenglissandi mit hochvirtuosen Tongirlanden antworten – es sind solche Momente, die uns als »typisch französisch« erscheinen. Doch geht der Chant de Linos in seinen vielfältigen Ausdrucksvaleurs weit über das (west-)europäische Empfinden hinaus: Im musikalischen Schwebezustand zwischen Ruhe und Aggression, zwischen lähmender Trauer und tänzerischer Trauerarbeit beschwört Jolivet eine griechische Antike, deren Einfalt so wenig edel ist wie ihre Größe still.

Eine bezeichnende Rolle spielt Griechenland auch in dem neuen Werk Philakí für Flöte, Klarinette, Harfe und Streichquartettvon Samir Odeh-Tamimi. Doch geht es dem 1970 geborenen Komponisten nicht um eine Auseinandersetzung mit dem klassischen Altertum, nicht um einen Widerhall des dionysisch-apollinischen Konflikts, der in der Kombination Flöte-Harfe stets mitschwingt. »Philakí« ist das griechische Wort für Gefängnis und hat für Odeh-Tamimi mehrere Bedeutungen – autobiografische, politische und ästhetische. Odeh-Tamimi stammt aus einem palästinensischen Dorf in der Nähe von Tel Aviv; über Griechenland kam er 1992 nach Deutschland, wo er zunächst Musikwissenschaft, dann – bei Younghi Pagh-Paan in Bremen – Komposition studierte. Vor rund zehn Jahren machte er mit ersten Werken auf sich aufmerksam, fand Beachtung bis hin zum Ritterschlag einer Uraufführung in Donaueschingen und lebt als einer der politisch profiliertesten Komponisten seiner Generation in Berlin.

»Ich stehe dazu, Palästinenser und politischer Komponist zu sein. Aber ich mache keine plakative Programm-Musik, sondern ich will Musik vermitteln, und die steht für sich.« So formuliert Odeh-Tamimi sein Credo, und dennoch ist sein Schaffen von markanten Stellungnahmen zur Lage im Nahen Osten geprägt. Mit seinen musikalischen Interventionen hat sich Odeh-Tamimi zwischen alle Stühle gesetzt, hat Texte des jüdischen Dichters Jizchak Katzenelson über den Holocaust ebenso vertont wie solche des palästinensischen Poeten Mahmoud Darwish über die Belagerung Ramallahs. In Philakí komponiert Odeh-Tamimi erstmals für Harfe, die er (wie er zugibt) am liebsten weggelassen hätte. Die klassische Behandlung dieses Instruments – exemplarisch bei Caplet und Jolivet – ist seiner Meinung nach heute obsolet: »Harfe und Flöte sind durch die französische Musik auf einen bestimmen Schönheitsbegriff festgelegt. Mit meiner Musik versuche ich, eine andere Art von Schönheit zu zeigen als die, die noch aus dem 19. Jahrhundert kommt.«

Und so ist aus den Skizzen zu Odeh-Tamimis neuestem Stück ein enorm perkussiver Einsatz der Harfe ersichtlich, wobei die Dynamik physische Extreme zu erreichen verspricht – wie in anderen Werken des Komponisten, die durch unmittelbar körperliche Klänge gekennzeichnet sind. In Philakí steuern Streicher und Bläser dem unbegleitet einsetzenden Harfenspiel mikrotonale Klangflächen bei, ehe die Musiker zu Eisenfedern greifen und diese mit Eisenstäben traktieren. »Gefangene klopfen an die Gitter«, hat der Komponist an den Rand dieser Seite des Partiturentwurfs notiert – der Titel ist also durchaus wörtlich zu nehmen, und hier billigt Odeh-Tamimi der Harfe schließlich doch noch eine symbolische Funktion zu: »Die Harfensaiten sind wie Gitter.« Zwei Jahrzehnte nach dem Mauerfall entspricht Odeh-Tamimi dem Kompositionsauftrag für die Reihe Vereinte Klassik, indem er Befestigungsanlagen – seien sie in Berlin, im Westjordanland oder in unseren Köpfen – musikalisch reflektiert.

Ob man dem Quintett A-Dur KV 581 für Klarinette, zwei Violinen, Viola und Violoncelloanhören kann, dass Wolfgang Amadeus Mozart es wenige Wochen nach dem Sturm auf die Bastille geschrieben hat, sei dahingestellt. Zweifellos jedoch ist das Stück, das Mozart unter dem 29. September 1789 in sein Werkverzeichnis eintrug, revolutionär. Bislang hatte sich offenbar kein Komponist an der klanglich heiklen Kombination von Klarinette und Streichquartett versucht. Überhaupt zeigt sich in Mozarts Verhältnis zur Klarinette seine Neugier und Innovationsfreude, denn dieses Instrument war zu jener Zeit noch jung und keineswegs arriviert.

Mozart begeisterte sich früh für die Klarinette – kreativ herausgefordert fühlte er sich aber erst durch die Begegnung mit ihrem führenden Virtuosen, Anton Stadler. Seine Spur ist in Mozarts Werk nicht nur am Klarinettenquintett, sondern etwa auch am Kegelstatt-Trio, dem Klarinettenkonzert sowie den obligaten Passagen der letzten Oper La Clemenza di Tito abzulesen. Doch ausgerechnet ein so zentrales Werk wie das Klarinettenquintett wirft viele Fragen auf – nicht hinsichtlich der Authentizität, die allein der genialen Komposition halber unstrittig sein dürfte. Doch ist der Notentext nicht von Mozarts Hand überliefert; es existiert lediglich ein postumer, in der Klarinettenstimme transponierter Druck. Daraus muss das Original – das Mozart der von Stadler benutzten Bassettklarinette sozusagen auf den Korpus schrieb – rekonstruiert werden. Dieser in die Tiefe erweiterte Typ der Klarinette hat sich nicht etablieren können, am allerwenigsten gewiss durch die früheste dokumentierte Aufführung des Quintetts: Am 22. Dezember 1789 spielte es Stadler bei einer Wiener »Musikalischen Akademie« als Pausennummer zwischen den »Abtheilungen« der Kantate Das Geburtsfest des Apoll von Vincenzo Righini.

Nun, Apollo wird selten schönere Wiegenklänge gehört haben als jene, die aus Stadlers Bassettklarinettenrohr in seine Huldigungsmusik herüberwehten. Mozart hat den Kontrast zwischen Blas- und Saiten-Instrumenten hier nicht im Sinne eines dionysisch-apollinischen Wettstreits auskomponiert, sondern die instrumentalen Charaktere in erhabener Weise seiner Fantasie untergeordnet. Das Quintett stellt zunächst einer lyrischen Streicherfigur einen virtuosen Klarinettenlauf gegenüber – doch schon bald greifen die Bewegungen von Klarinette und Streichern so ineinander, dass die Rollen nach Belieben getauscht werden und die Klarinette die abgeklärte Heiterkeit der Streicher durch schmerzlich-schöne Moll-Passagen eintrüben kann. Der Kreis musikalischer Vollkommenheit wird im finalen Variationensatz geschlossen, wenn Mozart nach der lebhaften vierten Variation mit einem harmonisch und rhythmisch gedehnten Adagio die Zeit anzuhalten scheint.

Eine Klarinetten-Kammermusik von derartiger Dichte ist wohl erst wieder André Jolivets Mitstreiter Olivier Messiaen gelungen: 1941 im Quatuor pour la fin du temps. Als Messiaen ein halbes Jahrhundert später eines seiner letzten Werke – das Orchesterstück Un Sourire (»Ein Lächeln«) – dem Andenken seines Lieblingskomponisten Mozart widmete, sprach er aus, was auch in dessen Klarinettenquintett mitschwingt: »Trotz Schmerzen, Leids, Hungers, Kälte, Unverständnisses und Todesnähe hat Mozart stets gelächelt. Auch seine Musik lächelte. Deshalb habe ich mir, in aller Demut, gestattet, meine Huldigung mit ›Ein Lächeln‹ zu überschreiben.«

Olaf Wilhelmer

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