Zum Spielplan 2011/2012

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Berliner Philharmoniker

Berliner Philharmoniker

Mariss Jansons Dirigent

Frank Peter Zimmermann Violine

Bedřich Smetana

Ouvertüre zur Oper Die verkaufte Braut

Bohuslav Martinů

Violinkonzert Nr. 2

Antonín Dvořák

Symphonie Nr. 9 e-Moll op. 95 »Aus der Neuen Welt«

Termine

Fr, 08. Jun. 2012 20 Uhr

Philharmonie

Sa, 09. Jun. 2012 20 Uhr

Philharmonie

So, 10. Jun. 2012 20 Uhr

Philharmonie

Live-Übertragung

Über die Musik

Indianer in Böhmen

Über drei Großmeister des musikalischen Ideenhandels: Smetana, Dvo?ák und Martin?

»Nach meinen Verdiensten und meinem Bestreben bin ich ein tschechischer Komponist und Schöpfer des tschechischen Stils im dramatischen und symphonischen Bereich der Musik.« Bed?ich Smetanas Satz scheint keinen Widerspruch zu dulden und ist dennoch falsch, denn eine ernst zu nehmende Symphonie hat Smetana nie geschrieben. Was ihn im Jahre 1882 zu dieser Äußerung veranlasste, war das Gefühl, nicht nur verkannt und vernachlässigt zu sein, sondern auch von einem 17 Jahre jüngeren Kollegen, der einst im Interimstheater unter seiner Leitung Bratsche gespielt hatte, allmählich in der Publikumsgunst überholt zu werden. Er pflegte keine Lobeshymnen auf diesen Kollegen anzustimmen. Antonín Dvo?ák fehle »die allgemeine Bildung«, meinte Smetana. »Er ist ein Musikant, obwohl ein sehr talentierter, nichts weiter. Und so ist es leider mit der Mehrzahl unserer Komponisten.«

Smetana vermisste bei seinen Kollegen das Interesse für moderne, zeitgenössische Musik, das heißt für Liszt und Wagner. Ein rückhaltloses Bekenntnis zu ihnen fiel allerdings auch Smetana schwer, galt es doch Rücksichten zu nehmen auf tschechische Empfindlichkeiten. Richard Wagner ließ sich als Vorbild in Prag nicht vermitteln. Zwar hatten Deutschböhmen und Tschechen 1848 noch gemeinsam gegen Metternich gekämpft, aber danach zerfiel die Befreiungsbewegung. Es kam zu heftigen Flügelkämpfen, und auch die Tschechen untereinander entzweiten sich. Smetana hielt mehr zu den radikalen Jung-Tschechen, während Dvo?ák den konservativen Alt-Tschechen zuneigte. Dieser Parteienstreit erklärt auch Smetanas abfällige Äußerung über seine Kollegen. Sie ist, was Dvo?ák betrifft, von persönlichen Kränkungen diktiert und wenig stichhaltig. Denn beide Komponisten laborierten an ein und demselben Problem.

Auf der Suche nach einem nationalen Stil

Bed?ich Smetana unternahm verschiedene Versuche, dieses Problem – die Schaffung einer national-tschechischen Musik mit avanciertesten Mitteln – zu lösen. In der 1866 uraufgeführten Komischen Oper Prodaná nev?sta[Die verkaufte Braut] kam er dem Publikumsgeschmack am weitesten entgegen – zu weit, wie er im Alter befand. Tatsächlich fällt Die verkaufte Braut musikdramaturgisch hinter Branibo?i v ?echách [Die Brandenburger in Böhmen] von 1863 zurück. Dank ihres Melodienreichtums aber stellt sie bis heute die anspruchsvolleren Opern Smetanas in den Schatten. Die Ouvertüre wurde zum Idealtypus aller später komponierten Lustspiel-Ouvertüren. Sie sorgt zudem für einen der wenigen strukturellen Zusammenhänge des Werks. Sowohl das quirlige, durch die Streichergruppen wandernde und fugierte Anfangsthema als auch die mit stampfenden Sforzati hereinfahrende Polka sind noch einmal in der Vertragsszene des zweiten Aktes zu hören, jener zentralen Szene also, in der Jeník seine Braut Ma?enka dem Heiratsmakler Kecal überschreibt.

Als sich Antonín Dvo?ák 1893 anschickte, seine Symphonie Nr. 9 e-Moll op. 95 »Aus der Neuen Welt« zu Papier zu bringen, musste er sich über den genuin tschechischen, zeitgemäßen Kompositionsstil keine Gedanken mehr machen. Das Problem war definitiv gelöst. Zum einen Teil von Smetana, was die Gattungen der dramatischen Musik und der Symphonischen Dichtung betraf, zum anderen von ihm selbst auf dem Feld der Symphonie. Auch Dvo?ák hatte sich über Jahre mit der Musik Wagners auseinandergesetzt, hatte sie als Inspirationsquelle für Symphonien benutzt, bevor er auf die Brahms-Linie einschwenkte. Die Verbindung tschechischer Elemente mit Formprinzipien der Wiener Klassik war ihm erst 1885, ein Jahr nach Smetanas Tod, in der Symphonie Nr. 7 d-Moll gelungen. Seitdem hatte sich sein Verhältnis zur Königsgattung des 19. Jahrhunderts merklich entspannt. Er konnte es sich jetzt sogar leisten, die errungenen Erkenntnisse zu exportieren: Dvo?ák wurde zum entscheidenden Ideengeber der Neuen Musik Nordamerikas.

Böhmische Musik, amerikanische Einflüsse

Smetana kannte Amerika nicht. Abgesehen von dem Indianer, der im Zirkus der Verkauften Braut mit Messern um sich wirft, kündet Smetanas Werk niemals von jener weit entfernten, neuen Welt. Auch wohl alle anderen europäischen Komponisten besaßen von Amerika keinerlei Kunde. Und die Amerikaner, die möglicherweise ahnten, auf welchen eigenen Schätzen sie hockten, lehnten eben dieses Erbe ab. Sie hatten meistens in Deutschland studiert; der Gedanke, »Negermusik« als Quelle höherer Kunstmusik zu nutzen, erschien ihnen absurd. Es war Dvo?ák, der mit seiner e-Moll-Symphonie, mit dem Amerikanischen Streichquartett F-Dur op 96 und dem Streichquintett Es-Dur op. 97 das Gegenteil bewies.

Die Symphonie, seine neunte und letzte, entstand in Amerika, und zwar in New York. Der Hinweis ist wichtig, wurde doch immer wieder behauptet, Dvo?ák habe sie aus der Heimat mitgebracht oder in Spillville, Iowa, komponiert, wo er 1893 die Sommermonate verbrachte. Tatsächlich schrieb er das Werk zwischen Januar und Mai jenes Jahres in Manhattan, in der 17. Straße, östliche Seite, Haus Nr. 327. Miloš Šafránek, der erste Biograf Bohuslav Martin?s, ließ dort 1941 eine Gedenktafel anbringen. Amerikanische und ausländische Besucher pflegten in den von Dvo?ák bewohnten Räumen die Türklinken zu küssen. Damit ist es seit einigen Jahren vorbei, das Gebäude wurde 1991 abgerissen. Selbst die hochkarätige Koalition aus Václav Havel, Miloš Forman, Kurt Masur und Yo-Yo Ma hat es nicht retten können. Als Wiedergutmachung stellte die Stadt in den gegenüber liegenden Park eine Dvo?ák-Statue ...

Die Symphonie »Aus der neuen Welt« bedient sich in den ersten drei Sätzen der herkömmlichen Formen der Gattung. Das Finale hingegen ist kühner im Aufbau, als wollte der Komponist andeuten, dass der Neuen Welt, dem viel gepriesenen Land der Freiheit, letztlich nur eine Neue Musik entsprechen kann. Die Mittelsätze sollen auf Longfellows Indianer-Epos Hiawatha zurückgehen, das Dvo?ák seit langem vertraut war. Das Largo wird oft als Vision der amerikanischen Prärie gedeutet. Wohlgemerkt als Vision – von Amerika hatte Dvo?ák bis dato nicht mehr gesehen als Manhattan. Der markige Tanzschritt im Scherzo und das Trio sind böhmischer Herkunft.

So energisch Dvo?ák auch darauf hinwies, dass eine amerikanische Nationalmusik nur durch den Rekurs auf indianische und negroide Überlieferungen zu schaffen sei, so energisch bestritt er die Verwendung solcher Volkslieder in seiner Neunten Symphonie. Alle diesbezüglichen Themen, betonte der Komponist, seien lediglich dem Charakter der indianischen Melodien und Plantagenlieder nachempfunden. Musikkriminologen haben inzwischen herausgefunden, dass der Meister hier etwas flunkerte. Zumindest erinnern einige Takte des Schlussthemas aus dem Kopfsatz stark an den Song »Swing low, sweet Chariot«, den Dvo?ák wahrscheinlich durch seinen farbigen Schüler Harry T. Burleigh kannte, der ihm häufig Negro spirituals vorsingen durfte. Und das cis-Moll-Thema des mittleren Abschnitts im Largo kommt einem bekannten Tanz um den Marterpfahl sehr nahe, wie ihn Indianertruppen aufzuführen pflegten – Ende des 19. Jahrhunderts freilich nur noch vor Touristen. Dvo?ák wehrte sich gegen die Behauptung, er habe in Amerika den Ureinwohnern die Originale abgelauscht. »Das stimmt nicht«, soll er einige Jahre vor seinem Tod geäußert haben, und er soll etwas zweideutig hinzugefügt haben: »Dort habe ich sie komponiert, aber es sind meine eigenen Motive, und etwas habe ich schon dorthin mitgebracht. Es ist und bleibt aber immer tschechische Musik.«

Dieses Etwas, das er mitgebracht hatte, war keine tschechische, sondern kurioserweise indianische Musik. 1879 gastierte eine Indianertruppe mit ihren Tänzen und Gesängen in Prag. Es ist möglich, dass Dvo?ák diese Vorstellungen nicht besucht hat, aber er erfuhr davon aus einem Zeitschriftenartikel seines Freundes Václav Juda Novotný. Diesem Artikel sind zwei Notenbeispiele beigefügt, von denen das zweite im Largo der Symphonie benutzt wurde. Dvo?ák hatte die Musik der amerikanischen Indianer aus Prag re-importiert.

»Indianists movement«

Bei allen Lorbeeren – der erste »Amerikaner« war Dvo?ák nicht: Der 1869 in Rio de Janeiro gestorbene Louis Moreau Gottschalk, der »kreolische Chopin«, verwendete lange vor ihm negroide, kubanische und südamerikanische Musik in seinen Werken. Die kannte freilich Ende des 19. Jahrhunderts kaum noch jemand. Und Sidney Lanier war 1881, kaum 40-jährig, vor Vollendung seiner Symphony of the Plantation gestorben. Relevant ist hingegen die 1885 vollendete Symphonie Nr. 2 B-Dur von George Whitefield Chadwick, die strukturell stark an Dvo?ák erinnert, ohne nachweislich Volksmusik zu zitieren. Das wiederum tat Edward MacDowell in seiner zwei Jahre vor Entstehung der Symphonie »Aus der Neuen Welt« begonnenen Indian Suite. Die Zeitgenossen konnten ihn allerdings kaum als Vorläufer werten – das Stück gelangte erst 1896 zur Uraufführung. MacDowell schätzte seine Tat auch nicht sonderlich hoch ein. »Musik, die man nach Rezept herstellen kann, ist keine Musik, sondern Schneiderarbeit«, so MacDowell. »Es wird uns nichts helfen, wenn wir uns mit Negergewändern – in Böhmen hergestellt – maskieren und das Ganze dann Nationalismus nennen.« Entscheidend sei, etwas Einmaliges und Persönliches zu schaffen, nicht beliebige Imitationen folkloristischer Muster.

Damit sprach MacDowell das Todesurteil über sämtliche Schüler Dvo?áks, die Vertreter des »Indianists movement«. Es half ihnen in der Tat nichts, wenn sie wie Rubin Goldmark, der Neffe des ungarischen Komponisten Karl Goldmark, den von Dvo?ák beiseitegeschobenen Plan einer Vertonung von Hiawatha aufgriffen oder sich anderweitig volkstümlich gebärdeten. Erst bei Dvo?áks Enkel-Schülern Copland und Gershwin (beide wurden von Rubin Goldmark unterrichtet) fielen seine Ideen auf fruchtbaren Boden.

Konzertbesuch mit Radio

Die Symphonie »Aus der Neuen Welt« erklang das erste Mal am 16. Dezember 1893 in der New Yorker Carnegie Hall. Ein halbes Jahrhundert später, nämlich am Silvesterabend 1943 lauschte Bohuslav Martin? – ebenfalls in der Carnegie Hall – einer Aufführung seiner Zweiten Symphonie. Oder besser: Er tat so, als würde er ihr lauschen. Tatsächlich erschien er nur, um den Applaus entgegenzunehmen. Er hatte sich ein kleines Radio mitgebracht und verfolgte im Nebenraum die zeitgleich in Boston stattfindende Uraufführung seines Violinkonzerts Nr. 2.

Anders als Dvo?ák lockte Martin? kein Vertrag nach New York, der ihm das Dreißigfache seiner europäischen Einkünfte versprach – Martin? kam als Emigrant; eine monatelange Odyssee lag hinter ihm. Natürlich war New York, wo er Ende März 1941 eintraf, allemal angenehmer als das von den Deutschen besetzte Paris – aber glücklich fühlte sich Martin? am Hudson nicht. Die Metropole ging ihm gewaltig auf die Nerven, und er wusste auch nicht, wovon er sich und seine Frau ernähren sollte. Die Ernährungsfrage klärte sich indes schnell, man überhäufte Martin? schon bald mit Kompositionsaufträgen. Insbesondere die Zusammenarbeit mit Sergej Kussewitzky und dem Boston Symphony Orchestra führte zu einer wahren »Premierenattacke« auf das amerikanische Publikum. Martin? verbrachte die Sommermonate der nächsten Jahre auf dem Lande oder am Meer, mit Vorliebe in Neu-England. Größtenteils dort entstanden seine sechs Symphonien, zahlreiche Orchesterwerke und Solokonzerte.

Vom tschechischen Idiom zur Universalsprache

Das Zweite Violinkonzert ist ein lyrisches Virtuosenstück. Mischa Elman gab es in Auftrag, nachdem er eine Aufführung von Martin?s Erster Symphonie erlebt hatte. Elmans internationaler Ruhm wurde, ähnlich wie im Falle von Jascha Heifetz, nur einige Jahre früher, 1905 durch ein Konzert mit den Berliner Philharmonikern begründet. Er war in den Vereinigten Staaten, wo er seit Beginn der 20er-Jahre lebte, sehr prominent, konnte aber nicht den Nimbus eines Heifetz erlangen. Martin? hatte ihn noch nie gehört. Er ließ sich von ihm vorspielen und blickte den Geiger danach nur sphinxhaft schweigend an; man trennte sich mit einiger Verlegenheit. Doch ein Vierteljahr später, im April 1943, erhielt Elman die fertige Partitur. Martin? hatte sofort verstanden, dass Elman »mit Leib und Seele Geiger sei, dessen Spiel, das niemals die Grenzen eines schönen Geigenklangs überschritt, einen besonderen Zauber habe.«

Die Art Elmans, zu musizieren, entsprach ideal jener amerikanischen Ästhetik, die Martin? oft in Wort und Ton formulierte: keine lärmende Orchesterdynamik und keine Zurschaustellung tragischer Monstrositäten, aber auch keine impressionistisch-diesige Harmonik oder »geometrisch« aufgekratze Lebhaftigkeit à la Paris. Sondern eine klassisch klare, ausgewogene, elegante Klangsprache! Der erste Satz von Martin?s Konzert gestattet bei allen Lyrismen des Solo-Instruments dem Orchester durchaus gewichtige Wortmeldungen; vor der Schlusskadenz, die nachträglich auf Wunsch des Widmungsträgers Elman eingefügt wurde, beschwört Martin? die für seinen späteren Stil typische Aura des Magischen und Mirakulösen. Der zweite Satz verweilt überwiegend in stillen, bukolischen Bereichen, ein hoch virtuoses und tänzerisches, nicht selten in den Schritt eines Geschwindmarsches verfallendes Poco Allegro bildet den Abschluss.

Tschechische Elemente finden sich vor allem in den Ecksätzen, aber es sind Elemente, die Martin? vollkommen in seinen Personalstil umgeschmolzen hat. Die sogenannte mährische Kadenz, schon vor dem Krieg aus Janá?eks Taras Bulba übernommen, und der klopfende 6/8-Rhythmus gestatten es jedem Kind, Martin?s höchst individuelle Tonsprache auf Anhieb zu erkennen. Es waren nicht zufällig seine amerikanischen Jahre, die ihn zu dieser letzten Synthese im Sinne Dvo?áks führten: Verwandlung des nationalen Idioms in eine Universalsprache.

Volker Tarnow

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