Berliner Philharmoniker

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Berliner Philharmoniker

Berliner Philharmoniker

Gustavo Dudamel Dirigent

Leonidas Kavakos Violine

Maurice Ravel

Ma Mère l'Oye

Erich Wolfgang Korngold

Konzert für Violine und Orchester D-Dur op. 35

Richard Strauss

Also sprach Zarathustra op. 30

Termine

Do, 26. Apr. 2012 20 Uhr

Philharmonie

Fr, 27. Apr. 2012 20 Uhr

Philharmonie

Sa, 28. Apr. 2012 20 Uhr

Philharmonie

Live-Übertragung

Über die Musik

Stilistische Vielfalt des 20. Jahrhunderts

Beispielhaft in Werken von Ravel, Korngold und Strauss

Poesie der Kindheit: Maurice Ravels Kinderstücke Ma Mère l’Oye

Einerseits war Maurice Ravel schon zu Lebzeiten berühmt für seine künstlerische Raffinesse und seinen subtilen Klangsinn. Anderseits hat er sich immer eine Affinität zum Kindlichen bewahrt. Ravel liebte und sammelte Spielzeug, er hatte ein Faible für Märchen- und Zaubergeschichten; wie kaum ein anderer konnte er sich in die Gedankenwelt von Kindern hineinversetzen. Obwohl selbst kinderlos, waren ihm die Kleinen oft wichtiger als seine Altersgenossen. Es gibt zahlreiche Berichte, dass er bei Besuchen und Einladungen die Gesellschaft der Erwachsenen verließ und stattdessen später im Kinderzimmer angetroffen wurde, wo er gemeinsam mit dem Nachwuchs spielte oder den Kleinen Geschichten erzählte. Deshalb verwundert es nicht, dass Ravel auch in seinem kompositorischen Schaffen den Stücken für Kinder einen vergleichsweise breiten Raum gab. Neben der 1925 vollendeten Zauberoper L’Enfant et les sortilèges zählt dazu im Besonderen der Zyklus Ma Mère l’Oye, eine Folge von fünf pièces enfantines, die Ravel in den Jahren 1908 bis 1910 auf Motive aus Märchen für Kinder komponierte. Er schrieb sie »für meine jungen Freunde Mimie und Jean Godebski«, Tochter und Sohn eines befreundeten Ehepaares. Zwei Kinder im Alter von sechs und zehn Jahren waren es dann auch, die den Zyklus am 20. April 1910 in der Salle Gaveau in Paris uraufführten.

Die Sujets der fünf kleinen Geschichten entnahm Ravel vor allen den Märchen von Charlers Perrault, dem französischen Klassiker dieses Genres. Auf Perrault geht auch der Titel Ma Mère l’Oye (Meine Mutter Gans) zurück. Dabei ist Mutter Gans die Erzählerin der fünf Episoden. »Die Absicht, in diesen Stücken die Poesie der Kindheit wachzurufen, hat mich dazu geführt, meine Art zu vereinfachen und meine Schreibweise durchsichtiger zu machen«, kommentierte der Komponist die fünf Klavierstücke, die er 1911 auch in einer Orchesterfassung vorlegte und bis Anfang 1912 auch zu einer halbstündigen Ballettmusik erweiterte. Vermeiden die Klavierstücke alle komplizierten Tonarten und Akkordballungen, damit sie auch von Kindern gespielt werden können, so braucht Ravel auch keine dichte Instrumentation, um im Orchester eine poetische, elegante und bisweilen witzige Klangsprache zu verwirklichen.

Die Sätze 1 und 3 erinnern in ihrer Einfachheit an Erik Satie oder die Kinderstücke Les cinq Doigts von Igor Strawinsky. Der erste, die Pavane de la Belle au bois dormant (Pavane des Dornröschen), macht den Zauber des verwunschenen Schlosses und Waldes hörbar – Ravel nutzt dazu den äolischen Kirchenton. Petit Poucet, der zweite Satz, schildert den Irrweg des kleinen Däumlings durch den Wald, wobei Folgen von Sextakkorden den Fauxbourdon des 15. Jahrhunderts nachahmen. Les Entretiens de la Belle et de la Bête ist die Nr. 3 des Zyklus überschrieben: Sie schildert die Gespräche zwischen der schönen Prinzessin und dem wilden Tier, das sich später als verzauberter Prinz entpuppen wird. In Musik gesetzt hat Ravel sie zunächst als einen langsamen Walzer, bis ein Harfen-Glissando den Zauberbann gegen den eigentlich schönen Prinzen hinwegwischt und sich das Motiv des Ungeheuers in strahlenden Geigenklang verwandelt. Laideronnette, Impératrice des Pagodes (Laideronette, Kaiserin der Pagoden) heißt das vierte Stück, das – in der ursprünglichen Klavierfassung – mit Hilfe der schwarzen Tasten unüberhörbar chinesische Pentatonik beschwört. Den Abschluss des Zyklus markiert Le Jardin féerique (Der Feengarten): Hier werden die Töne der C-Dur-Tonleiter in einem – wiederum auf die Klavierfassung bezogenen – zarten Gewoge der weißen Tasten zu allen denkbaren Akkorden frei kombiniert.

Geniale Zweitverwertung: Das Violinkonzert D-Dur op. 35 von Erich Wolfgang Korngold

Erich Wolfgang Korngold war ein musikalisches Wunderkind. 1897 in Brünn (Brno) als Sohn eines Musikkritikers geboren, legte er bereits im Alter von acht Jahren erste vollgültige Werke vor. Gustav Mahler bezeichnete den Neunjährigen als Genie, nachdem ihm dieser seine Kompositionen vorgespielt hatte, und empfahl ihm, bei Alexander Zemlinsky Unterricht zu nehmen. Zemlinsky war es auch, der die Pantomime Der Schneemann des Zwölfjährigen an der Wiener Hofoper uraufführte. Auch die nächsten Opern und Orchesterwerke Korngolds wurden von den renommiertesten Dirigenten der Zeit aus der Taufe gehoben. Seinen größten Erfolg konnte Korngold im Alter von 23 Jahren mit der Oper Die tote Stadt feiern, die am 4. Dezember 1920 ihre Weltpremiere zeitgleich in Hamburg und Köln erlebte. Sie kam als erste deutsche Oper nach dem Ersten Weltkrieg auch an der New Yorker Metropolitan Opera auf die Bühne. Bis Ende der 1920er-Jahre hatte Korngold, der auch seit 1927 an der Musikakademie in Wien lehrte, vier große Opern vollendet und eine Zusammenarbeit mit dem berühmten Theaterregisseur Max Reinhardt begonnen. Als Reinhardt nach Hollywood ging, um seine spektakuläre Filmfassung von Ein Sommernachtstraum zu realisieren, lud er Korngold ein, die Schauspielmusik Mendelssohn Bartholdys für sein Projekt zu bearbeiten. Korngold gefiel die Arbeit für das noch neue Medium Film. Er unterschrieb einen Vertrag bei Warner Brothers und pendelte bis 1938 zwischen Wien und Kalifornien, bis ihn die Annexion Österreichs durch Hitler-Deutschland dazu veranlasste, sich dauerhaft in den USA niederzulassen. Dort widmete er sich in den folgenden Jahren fast ausschließlich der Musik für den Film.

Erst nach Ende des Zweiten Weltkriegs beschloss Korngold, das Komponieren absoluter Musik wieder aufzunehmen. Eines der ersten Werke, die nach 1945 entstanden, war das für den Geiger Bronis?aw Huberman gedachte Violinkonzert. In diesem greift Korngold weitgehend auf Melodien seiner oft preisgekrönten Filmmusiken zurück, die er zwanglos in den Rahmen einer klassischen Konzertform integrierte. So stammt das Hauptthema des vorwiegend lyrischen Kopfsatzes aus dem Film Another Dawn, wo es als Liebesthema für eine Szene mit Errol Flynn und Kay Francis diente. Auch das ekstatische zweite Thema des Satzes stammt aus einer Filmmusik, aus derjenigen zu Juárez, einem Drama über den dem Untergang geweihten Kaiser Maximilian von Mexiko. Mit diesen Zitaten spielt Korngold keineswegs auf die dramatischen Szenen an, denen sie im Film zugrunde liegen, sondern er benutzt sie als abstraktes Material innerhalb eines konventionellen Sonatensatzes mit Kadenz, Reprise und einer stellenweise bravourösen Coda.

Die folgende dreiteilige Romanze in G-Dur besticht durch kantables, vibratoreiches Spiel des Solisten in höchster Lage auf seinem Instrument. Korngold entnahm das Thema seiner mit einem Oscar ausgezeichneten Musik zu dem Melodram Anthony Adverse. Vor allem die sanft pulsierende Begleitung mit Vibrafon, Harfe und Celesta verweist auf die Sphäre der Filmmusik. Den E-Dur-Mittelteil hat der Komponist allerdings neu für das Konzert erfunden.

Das Hauptthema des überschäumenden Finales entnahm Korngold wiederum der Musik zu dem Film The Prince and the Pauper von 1937, der ebenfalls im Auftrag von Warner Brothers entstanden war. Hier wird dem Solisten alles abverlangt: irrwitzige Läufe, halsbrecherische Doppelgriffe, Flageolett-Effekte in ungewöhnlichen Lagen. Der Satz gleicht einem brillant-virtuosen Feuerwerk. Nur kurz kann ein kontrastierender Gedanke die ausgelassene Atmosphäre dämpfen, bevor die Coda das Werk seinem mitreißenden Ende zuführt. Bronis?aw Huberman, für den die Komposition entstanden war, konnte aus terminlichen Gründen die Uraufführung nicht übernehmen. So war es der Geiger Jascha Heifetz, der am 14. Februar 1947 in St. Louis (Missouri) unter der Leitung von Vladimir Golschmann die Musikwelt mit Korngolds Violinkonzert bekannt machte.

Symphonischer Optimismus: Also sprach Zarathustra op. 30 von Richard Strauss

»Für mich ist das poetische Programm auch nichts anderes als der formbildende Anlass zum Ausdruck und zur rein musikalischen Entwicklung meiner Empfindungen, nicht wie Sie glauben, bloß eine musikalische Beschreibung gewisser Vorgänge des Lebens. Das wäre doch ganz gegen den Geist der Musik.« Als Richard Strauss 1905 dem französischen Schriftsteller Romain Rolland seine Gedanken zur Programmmusik erläuterte, hatte er den größten Teil seiner Symphonischen Dichtungen bereits komponiert: Don Juan, Macbeth, Tod und Verklärung, Till Eulenspiegel, Don Quixote, Also sprach Zarathustra und zuletzt Ein Heldenleben.

Die Philosophie Friedrich Nietzsches lernte Strauss im Zuge der Arbeit an seiner frühen Oper Guntram Anfang der 1890er-Jahre kennen. Vor allem Nietzsches Absage an jede Form von Dogmatismus, Systemzwang und Fremdbestimmung sowie sein Einsatz für die Freiheit des Individuums faszinierten den Künstler Strauss – wie viele seiner Zeitgenossen. Diese Aspekte waren es, die ihn bewogen, in den Jahren 1895/96 eine Symphonische Dichtung frei nach Nietzsches gleichnamiger Schrift in Angriff zu nehmen. Über die Hintergründe der Komposition notierte Strauss: »Ich hatte nicht beabsichtigt, philosophische Musik zu schreiben oder Nietzsches großes Werk musikalisch darzustellen. Ich hatte mich vielmehr mit dem Gedanken getragen, die Idee von der Entfaltung der menschlichen Rasse von ihren Anfängen durch verschiedene Entwicklungsstadien, sowohl religiöser wie wissenschaftlicher Art, bis zu Nietzsches Idee vom Übermenschen, durch die Musik zu vermitteln. Die ganze Tondichtung ist als meine Huldigung an das Genie Nietzsches gedacht.«

Ursprünglich sollte das Werk den Untertitel Symphonischer Optimismus in Fin-de-Siècle-Form, dem 20. Jahrhundert gewidmet tragen, den Strauss aber in der endgültigen Fassung nicht übernahm. Er vollendete die Partitur im August 1896 in München. Die Uraufführung unter seiner Leitung fand drei Monate später in Frankfurt statt. Im Programmheft fanden sich keine Erläuterungen, lediglich die Titelüberschriften der einzelnen Abschnitte wurden genannt. Auch die der Partitur vorangestellte Vorrede Zarathustras, die nur als Einstimmung auf die Ideenwelt der Komposition gedacht war, wurde nicht abgedruckt.

In Also sprach Zarathustra gehen die insgesamt neun Abschnitte der Komposition ohne Zäsur ineinander über. Im Grunde genommen hat das Werk einen außerordentlich fassbaren Formverlauf, in dem sich die beherrschenden Themen und Motive ebenso unproblematisch ausmachen lassen wie deren Variantenbildungen. Nach geläufiger Auffassung handelt es sich um einen traditionellen Sonatensatz mit Exposition, Durchführung und Coda, wobei die ersten beiden Formteile durch eine Generalpause getrennt sind. Dieser Aufbau findet eine Bestätigung durch die Übernahme der Kapitelüberschriften aus Nietzsches Buch, die Strauss in die autografe Partitur eintrug. Die in den ersten Teilen präsentierten Themen werden episodisch-variationsartig entwickelt und in groß angelegten durchführungshaften Passagen gesteigert. Im weiteren Verlauf erscheinen sie häufig in grundlegend veränderter Gestalt. Auch die Reprise erschöpft sich nicht in der mechanischen Wiederholung des eingangs Dargestellten, sondern bringt zugleich neues Material ins Spiel. In teils tiefgründiger, teils satirischer oder auch witziger Weise zeichnet die Musik dabei Gedanken und Bilder Nietzsches nach: etwa dasjenige der aufgehenden Sonne in den berühmten ersten Takten über einem brausenden Orgelpunkt und dem nachfolgenden Naturmotiv mit dem klanglichen Changieren zwischen Dur und Moll. Die Hinterwäldler charakterisiert Strauss durch Zitate aus dem gregorianischen Credo und dem Magnificat als Menschen, deren engstirniges Denken durch religiösen Eifer geprägt ist.

Wie eine Satire auf das Musikgelehrtentum wirkt der Abschnitt Von der Wissenschaft, den Strauss als groß angelegte Fuge wie aus dem Lehrbuch anlegt. Seine eigene Kunstfertigkeit bringt er dadurch ins Spiel, dass das Thema alle zwölf Töne der chromatischen Skala enthält. Der Genesende verleitet den Komponisten zu musikalischem Spott und Witz. Im Skizzenbuch notierte er zu diesem Teil der Partitur: »Schütteln vor Lachen, gestopfte Trompeten – hi hi hi hi.« Orgiastischer Höhepunkt des gut halbstündigen Stücks ist der Abschnitt Das Tanzlied, in dem ein sich selbst immer stärker parodierender Walzer nicht zufällig an Johann Strauß erinnert. Dieser überbordenden Klimax folgt ein verhaltenes Ende: Eine offene musikalische Geste beschließt das Werk.

Martin Demmler

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