Berliner Philharmoniker

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Berliner Philharmoniker

Berliner Philharmoniker

Ton Koopman Dirigent

Klara Ek Sopran

Rachel Frenkel Mezzosopran

Ingeborg Danz Alt

Werner Güra Tenor

Klaus Mertens Bass

RIAS Kammerchor

Hans-Christoph Rademann Einstudierung

Johann Sebastian Bach

Orchestersuite Nr. 3 D-Dur BWV 1068

Joseph Haydn

Symphonie Nr. 98 B-Dur

Johann Sebastian Bach

»Lobet den Herrn, alle Heiden«, Motette BWV 230

Johann Sebastian Bach

Magnificat D-Dur BWV 243

Termine

Do, 28. Jan. 2010 20 Uhr

Philharmonie

Fr, 29. Jan. 2010 20 Uhr

Philharmonie

Sa, 30. Jan. 2010 20 Uhr

Philharmonie

Live-Übertragung

Über die Musik

Trompeten im Kaffeehaus

Musikalische Weisheit und Wirklichkeit – von Bach und Haydn

Welche Vorstellungen weckt die Musik? Im Mai 1830 reiste der junge Felix Mendelssohn Bartholdy von Berlin nach Weimar, um Goethe zu besuchen, seinen verehrten Mentor. An den Vormittagen stand die Musikgeschichte auf dem Programm: Mendelssohn setzte sich ans Klavier und stellte seinem Gastgeber ältere, neue und eigene Werke vor, in strenger Chronologie. Bei Beethovens Fünfter Symphonie aber geriet Goethe aus der Fassung: »Das ist sehr groß, ganz toll, man möchte sich fürchten, das Haus fiele ein; und wenn das nun alle die Menschen zusammenspielen!« Noch Stunden später konnte er sich kaum beruhigen. Wie anders war es ihm dagegen mit Johann Sebastian Bach ergangen, der seine Fantasie zu prunkvollen Szenen und Tableaus ermunterte. Mendelssohn berichtete in einem Brief: »Über die Ouvertüre von Seb. Bach aus D-dur mit den Trompeten, die ich ihm auf dem Klavier spielte, so gut ich konnte und wußte, hatte er eine große Freude; ›im Anfange gehe es so pompös und vornehm zu, man sehe ordentlich die Reihe geputzter Leute, die von einer großen Treppe herunterstiegen‹.«

Keine 100 Jahre nach Bachs Tod also waren die Vorstellungen, die ein gebildeter Hörer wie Goethe mit der Barockmusik assoziierte, bereits historisch geprägt und offenbar von einem starken Zug ins Genrehafte, zu Bilderbogen und Kulisse bestimmt. Aber – genauso sieht die Barockmusik noch heute aus, wenn Bachs Ouvertüre Nr. 3 D-Dur BWV 1068 erklingt, mit Pauken und Trompeten: Ein Schloss erscheint vor dem geistigen Auge, eine Freitreppe, von Fackeln erleuchtet, herausgeputzte Leute in Kostüm und Perücke steigen hinab, ein Feuerwerk illuminiert den nächtlichen Himmel… So blieb das Zeitalter in Erinnerung, die Schauseite der Epoche: Trompetenglanz, Hofball, Wasserspiele und Pyrotechnik – festliches Barock! Goethe liebte an der Musik erklärtermaßen »das Geschichtliche«, den Stufengang, die Zeitfolge; er wollte einen Begriff davon gewinnen, »wie die Musik sich fortgebildet habe«. Doch die Geschichte gerade dieser Komposition hält einige Überraschungen bereit, die unsere Ideen von Pomp und Vornehmheit gründlich durcheinanderwirbeln.

Gnädige Herren, zahlende Gäste

Denn Bach komponierte die Ouvertüre vermutlich im Jahr 1718 zunächst keineswegs als Orchestersuite, sondern vielmehr für eine kleine, aber feine Besetzung mit Streichern und Basso continuo: für die »CammerMusici«, die Elite der Hofkapelle von Köthen, deren Leitung Bach seit wenigen Monaten erst innehatte. Sein neuer Dienstherr, Fürst Leopold von Anhalt-Köthen, hatte auf der standesüblichen Kavalierstour quer durch Europa seine Liebe sowohl zur französischen als auch zur italienischen Musik entdeckt, eine bipolare Leidenschaft, wie sie allerdings seinerzeit in Deutschland weit verbreitet war und das musikalische Ideal des »vermischten Geschmacks« hervorbrachte. Auch der Hofkapellmeister Bach folgte der réunion des goûts. Er schrieb die D-Dur-Ouvertüre, den Einleitungssatz der Suite BWV 1068, nach dem französischen Modell, das Jean-Baptiste Lully kreiert hatte, der Hofkomponist des Sonnenkönigs: Ein pompöser und vornehmer Rahmenteil, charakterisiert durch den punktierten Rhythmus, umschließt einen raschen, fugierten Binnensatz. Bach jedoch »vermischte« die zentrale Fuge französischer Konvention mit dem Kontrastprinzip des italienischen Concerto, dem Wechselspiel aus Ritornell und Episoden. Und diese doppelte, französisch-italienische Perspektive behielt er auch in den folgenden Sätzen bei. Um nur das prominenteste Beispiel zu wählen: Das berühmte Air ließe sich im Sinne der zeitgenössischen französischen Suite dem Typus der Plainte vergleichen, einem instrumentalen Klagelied; die ausdrucksvoll verzierten Linien der Oberstimmen über dem traumwandlerisch fortschreitenden Bass orientieren sich hingegen an den Triosonaten des Italieners Arcangelo Corelli. Fürst Leopold dürfte diese erlesene Suite mit dem Vergnügen des vielgereisten Kenners gehört und genossen haben, damals, im Schloss von Köthen, ganz ohne schmetternde Trompeten, Feuerwerk und Fackelschein.

Erst Jahre später in Leipzig, 1730 oder 1731, rüstete Bach diese D-Dur-Ouvertüre um drei Trompeten, zwei Oboen und Pauken nach. Aber nicht für einen Fürstenhof oder einen prachtliebenden Aristokraten, sondern für das bürgerliche Publikum seiner öffentlichen Konzerte. Von 1729 an trat Bach allwöchentlich mit einem Collegium musicum auf, einem bunt gemischten Ensemble aus Studenten der Leipziger Universität, Privatschülern des Thomaskantors, reisenden Virtuosen – und den Ratsmusikern, die über das Privileg zum Spiel der Trompete verfügten und deshalb für festliche Musik unentbehrlich waren. Traditionell am 3. August präsentierte sich das Collegium zum Namenstag des sächsischen Kurfürsten mit einer »solennen Music unter Trompeten und Paucken«, die bei schönem Wetter in einem Kaffeegarten »vor dem Grimmischen Thore« dargeboten wurde, nach Einbruch der Dunkelheit sogar im flackernden Licht der Fackeln. Bei einer solchen »Nacht Musique« könnte die Ouvertüre BWV 1068 erstmals in ihrer Leipziger Fassung erklungen sein. Im Winter spielte das Collegium musicum in den Sälen eines eleganten Leipziger Kaffeehauses, und auch dort wäre den auf »angenehmes Divertissement« bedachten Gästen ein schönes Spektakel mit Pauken und Trompeten höchst willkommen gewesen. In jedem Fall aber zeigt die Geschichte dieser bachschen Ouvertüre, wie das aufstrebende Bürgertum schon früh den Lebensstil der höfischen Kultur nachspielte, wenn nicht gar zu übertrumpfen suchte und sich adliger gab als der Adel selbst. Noch zu Bachs Lebzeiten begann sich eine Idee von Barock und Musik zu verselbständigen, die mit der Lebenswirklichkeit der bürgerlichen Zuhörer tatsächlich nichts zu tun hatte, wohl aber mit deren ausgeprägtem Sinn für Ambition und Attraktion. Nicht einem Monarchen – dem zahlenden Leipziger Publikum huldigten Bachs Trompeten.

Nicht nur zur Weihnachtszeit

Es gibt noch eine andere Vorstellung, die alle Generationen, Zeitenwechsel und Jahreszeiten stabil überdauert. Sobald Barockmusik ertönt und die Trompete erschallt, stellt sich beim festlich gestimmten Hörer unweigerlich die Assoziation ein: Es weihnachtet sehr. Und Bachs Magnificat scheint das behagliche Vorurteil durchaus zu bestätigen. Die autografe Partitur umfasst außer den zwölf Sätzen der lateinischen Kirchenmusik zusätzlich vier Weihnachtslieder als Einlagen (sogenannte Laudes), weshalb bislang die Ansicht vorherrschte, dass der frisch gekürte Leipziger Thomaskantor die Urfassung seines Werkes, anfangs noch in Es-Dur und mit anderer Instrumentation (BWV 243a), am 25. Dezember 1723 im Vespergottesdienst uraufgeführt habe. Doch diese Gewissheit ist ins Wanken geraten: Möglicherweise erklang das Magnificat erstmals bereits am 2. Juli, zum Fest Mariä Heimsuchung. Und die Weihnachtslieder hätte Bach erst nachträglich eingefügt.

Das Magnificat, der Lobgesang der Maria aus dem ersten Kapitel des Lukas-Evangeliums, wurde zwar während des ganzen Jahres von der Gemeinde in den Leipziger Hauptkirchen gesungen, in Martin Luthers deutscher Übersetzung und nach der mittelalterlichen Weise des 9. Psalmtones, des tonus peregrinus. Aber nur an Festtagen war in der Vesper das lateinische Magnificat figuraliter erlaubt und angezeigt: mit großem Aufgebot, mit Solisten, Chor und Orchester. Spätestens als Bach die vier Laudes wieder entfernte und sein Magnificat in die günstigere »Trompetentonart« D-Dur transponierte, konnte die Komposition fortan auch an Ostern, Pfingsten oder zu den drei Leipziger Marienfesten musiziert werden – jedenfalls nicht nur zur Weihnachtszeit.

Das MagnificatD-Dur BWV 243 – diese Zweitfassung dürfte Bach um das Jahr 1733 eingerichtet haben – endet mit dem Siegel der Kleinen Doxologie, dem Lobpreis des dreieinigen Gottes: »Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist.« Bei der Berufung auf den Anfang (»Sicut erat in principio«) kehrt das Werk am Ende auch musikalisch zum Ursprung zurück, zum festlichen, trompetendurchstrahlten Eingangssatz mit seinem überschwänglich vielstimmigen Jubel. Aber der Kreis schließt sich nicht, er öffnet sich vielmehr ins Unendliche – »von Ewigkeit zu Ewigkeit«. Derart sinnbildlich für Auge und Ohr gestaltet Bach auch die Sopranarie »Quia respexit«, wenn zuletzt bei den Worten »Siehe, von nun an werden mich seligpreisen alle Kindeskinder« (»omnes generationes«) jäh und fast erschreckend das Tutti einbricht: als würde in einem erleuchteten Moment der Blick bis in die unabsehbare Zukunft schweifen, zu den Menschen und Völkern, die dereinst »seine Magd«, die von Gott Erwählte, rühmen werden. Im Terzett der Soprane und des Alt (»Suscepit Israel«) spielen die beiden Oboen im Unisono den gregorianischen tonus peregrinus des deutschen Magnificat, eine Andeutung, die Bachs Leipziger Zeitgenossen nicht entgangen sein wird und die zugleich die festtägliche Liturgie mit dem alltäglichen Gemeindegesang des Kirchenjahres tiefsinnig verknüpfte.

Sein oder nicht sein?

Der Kreis der Assoziationen ist noch längst nicht ausgeschritten. Wer Barockmusik hört, denkt – wie gesagt – an Feste, an edel gewandete Leute im Fackelschein, vielleicht an die gnadenbringende Weihnachtszeit. Oder er denkt an »Alte Meister«. Dieser Ehrentitel aber berührt gelegentlich auch einen wunden Punkt, wenn er in das Zwielicht der Anonymität, der ungeklärten Echtheitsfragen, der Legendenbildung, wenn nicht gar der Manipulation weist. So steht es nämlich um die bachsche Motette »Lobet den Herrn, alle Heiden« BWV 230, die erstmals 1821 bei Breitkopf & Härtel im Druck erschien, angeblich »nach J. S. Bach’s Original-Handschrift«, von der allerdings jede Spur fehlt. Einige Jahre zuvor bereits kursierte eine Abschrift des Werks mit dem aufführungspraktisch relevanten Vermerk: »â 4 Voci. è 4. Stromenti. col Continuo«. Der vierstimmige Chor sollte folglich von colla parte spielenden, die Vokalpartien verdoppelnden Instrumenten unterstützt werden. Doch wie auch immer – bis zum heutigen Tag bleibt die Streitfrage unbeantwortet, ob es sich bei der Motette BWV 230 denn überhaupt um eine Komposition aus der Feder Johann Sebastian Bachs handele. Die künstlerisch anspruchsvolle Vertonung des 117. Psalms mit ihrem Wechsel von Fuge, Doppelfuge, Fugato und freier Polyfonie verrät in mancherlei Belangen der Themenbildung, der Deklamation und der Textunterlegung auffallende Ungereimtheiten, die nicht recht zu dem Namen Bach passen wollen. Und darum wird neuerdings die Hypothese erörtert, dieser Motette habe ursprünglich nicht der deutsche, sondern der lateinische Wortlaut des Psalms zugrunde gelegen, wie ihn bekanntlich auch Telemann in Musik setzte: »Laudate Jehovam, omnes gentes.« Die überlieferte deutsche Version wäre demnach nur ein späteres Arrangement. Womit sich freilich prompt die nächsten Fragen aufdrängen: Komponierte Bach das Original, oder zeichnete er für die Bearbeitung verantwortlich? Oder beides oder nichts von alledem? Echter, halb authentischer oder gar kein Bach? Die Musikhistoriker geraten in diesem Fall in arge Verlegenheit und kennen streng genommen weder das Alter noch den Meister des »problematischen« Werkes. Aber sollte die Motette BWV 230 deshalb aus dem aktiven Repertoire verbannt werden? Da sei Gott vor! »Lobet den Herrn, alle Heiden.«

Joseph Haydn empfiehlt sich.

Ob mit oder ohne Trompeten – Johann Sebastian Bach erstrahlt als Zentralgestirn der europäischen Musik: der Komponist, »von welchem alle wahre musikalische Weisheit ausgehe«, wie sein Verehrer, Kollege und Nachfolger Joseph Haydn zu rühmen wusste. Haydns künstlerische Bach-Nachfolge entfaltete sich vor allem in den lichten Sphären einer höheren, doch mitnichten weltfremden »Compositionswissenschaft«. Aber auch in der existentiellen Erfahrung als Kapellmeister in höfischen Diensten, unter der Regentschaft eines »guten Fürsten« mit musischen Talenten, wandelte er auf den Spuren des großen Vorgängers. Anders freilich als Bach, der den mittel- und norddeutschen Kulturraum nie verließ, reiste Haydn in seinen späten Jahren weit über Land und Meer bis nach London: ein von den Engländern sehnlichst erwarteter Star vom Kontinent und gefeierter »Shakespeare der Musik«. Als Haydn am 2. März 1792 im überfüllten Konzertsaal der Hanover Square Rooms seine Symphonie Nr. 98 B-Dur zur Uraufführung brachte, zeigten sich die versammelten Hörer dermaßen begeistert, dass die Ecksätze sofort da capo gespielt werden mussten. Namentlich das erste Allegro entsprach vollkommen dem Vorstellungskreis von Größe, Erhabenheit und Majestät, den die englischen Zeitgenossen mit Haydns Musik verbanden (in vielsagendem Gegensatz zur verharmlosenden Papa-Haydn-Legende des 19. Jahrhunderts). Auch das Adagio, das wie eine Paraphrase über »God Save the King« anhebt, ein symphonisches Lamento, nobel, feierlich und von heiligem Ernst, offenbart den enormen Anspruch dieses Komponisten, der sein Publikum durch alle Höhen und Tiefen des Lebens zu führen entschlossen war.

Zu guter Letzt aber schmeichelte Haydn dem englischen sense of humour, den er ja selbst schon als Hofkomponist des Fürsten Esterházy mit allerhand skurrilen Einfällen und subversiven Späßen unter Beweis gestellt hatte. Das Finale der Symphonie Nr. 98 gerät immerzu auf Abwege, wenn er den vorwaltenden Furor wieder und wieder unterbricht, um seinem Konzertmeister einige solistische Einlagen zu gönnen, die jedoch mit solch einer dickfelligen Gemütlichkeit vorgetragen werden, als hätten die Musiker das Publikum längst aus dem Sinn verloren und musizierten stillvergnügt und selbstvergessen nur für sich. In der Coda trat dann auch Haydn mit einem kurzen, völlig unerwarteten Solo auf dem Fortepiano hervor. Denn vom Clavier aus, als eine Art idealisierter Continuospieler, leitete er das Orchester, um sich am Schluss mit dieser konzertanten Pointe den Hörern zu empfehlen: dem Publikum, das umworben, beeindruckt, überrascht und unterhalten werden will wie ein Fürst. Oder wie der Kunde, den man König nennt.

Wolfgang Stähr

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