Zum Spielplan 2009/2010

In meinen Kalender übernehmen merken gemerkt drucken

Berliner Philharmoniker

Berliner Philharmoniker

Bernard Haitink Dirigent

Frank Peter Zimmermann Violine

György Kurtág

Stele für großes Orchester op. 33

Johannes Brahms

Violinkonzert D-Dur op. 77

Béla Bartók

Konzert für Orchester Sz 116

Termine

Do, 21. Jan. 2010 20 Uhr

Philharmonie

Fr, 22. Jan. 2010 20 Uhr

Philharmonie

Sa, 23. Jan. 2010 20 Uhr

Philharmonie

Live-Übertragung

Über die Musik

Idiom der Sehnsucht

Die Internationale der Nostalgie: Bartóks Muttersprache war Brahms

Durch seine Sprache unterscheidet sich Ungarn von den meisten Völkern Europas, durch seine Musik von allen. Das war schon im 17. Jahrhundert so und änderte sich auch nach 1945 nicht. Selbst in jener Entwicklungsphase, als die Avantgarde ethnische und regionale Besonderheiten rigoros ausmerzte, blieben sich die Komponisten Ungarns treu. Keiner erlernte dort das Esperanto der Serialisten – sie alle bedienten sich weiterhin einer musikalischen Muttersprache, die sinnlich erfahrbar und deswegen größeren Publikumsschichten kommunikativ leicht vermittelbar ist.

»Meine Muttersprache ist Bartók«, hat György Kurtág einmal gesagt, »und Bartóks Muttersprache war Beethoven.« Der zweite Halbsatz mag anfechtbar sein, zeigen doch Bartóks Jugendwerke mehr Einflüsse von Brahms, Liszt und Strauss als von Beethoven – aber die Verwendung des Wortes »Muttersprache« führt tief hinein in die Eigenart ungarischer und die Problematik zeitgenössischer Musik. »Muttersprache« bezeichnet etwas Primordiales, das jeder später erlernten Fremdsprache und jeder Sprachlosigkeit vorangeht; sie bezeichnet eine Ebene bedingungsloser Unfreiheit, denn über unsere Muttersprache haben wir genauso wenig Gewalt wie über den Ort unserer Geburt.

Dies mag man als Segen betrachten oder als Fluch. Oder als beides zugleich. György Kurtágs Stele, geschrieben 1994 für Claudio Abbado und die Berliner Philharmoniker, bringt diese Macht der Herkunft auf ambivalente Weise zu Gehör. Es beschwört die Vergangenheit als Sehnsuchtsort, immer wieder aufgesucht von der Erinnerung, aber auch als einen Hades furchtbarer Verluste. Schon der Originaltitel ????? weist weit zurück. Mit ????? bezeichneten die Griechen einen aufrecht stehenden Grabstein, der den Namen des Toten trägt und oftmals Szenen aus seinem Leben abbildet. Kurtág gedenkt mit diesem Werk seines Freundes András Mihály, dem er bereits 1993 ein – im letzten Satz von Stele verarbeitetes – Klavierstück gewidmet hatte. Selbstverständlich geht Kurtágs erste groß besetzte Orchesterkomposition über den biografischen Anlass hinaus, weitet die Aussage ins Über-Individuelle. Vergangenheit und Vergänglichkeit sind die eigentlichen Themen dieses Ausnahmewerks, das binnen kurzer Frist Eingang ins internationale Repertoire fand. Auch zeitgenössische Musik kann zum Ereignis werden, sofern sie mehr mitzuteilen hat als bloß ihre innere Beschaffenheit.

Es ist ein kurzes Stück, die drei Sätze gehen fast unmerklich ineinander über. György Kurtág, der Meister des stillen Aphorismus, braucht auch, wenn er wie hier für Wagnertuben, Cimbalom und Vibrafon, Klavier, Celesta und aufwendiges Schlagwerk schreibt, keine Viertelstunde zum Vortrag seiner bitteren Wahrheiten. Das einleitende Adagio scheint im schönsten C-Dur Schuberts beginnen zu wollen, rutscht aber mittels schauriger Glissandi der Blechbläser sofort in die Sphäre des Ungewissen. In den Holzbläsern wird die Botschaft der Heimatlosigkeit fortgesetzt, bevor Hörner und Wagnertuben mit der Andeutung eines Chorals vermelden, welche Heimat hier verloren ging. Das Lamentoso – disperato con moto wehrt sich mit wütenden, scharfen Gesten gegen den Tod, Fetzen des Chorals erscheinen in quälendem Bläserostinato und werden von den Streichern mit albtraumartiger Intensität aufgegriffen, bevor im Ausklang die Möglichkeit einer letzten Versöhnung aufscheint. Das Finale (Molto sostenuto) macht solche Hoffnungen zunichte. Rhythmische Erstarrung, ja Versteinerung formuliert unmissverständlich das Schicksal alles Lebendigen. Im Vergleich zu einem Frühwerk wie dem Bratschenkonzert von 1954 verrät Kurtág in Stele kaum noch Berührungspunkte mit Bartók. Gleichwohl ist, über das rein Ästhetische hinaus, eine gemeinsame geistige Orientierung festzustellen: die Überzeugung von der Macht des Gewesenen, dem wir zu unserem Glück und Unglück niemals entkommen.

Diese Orientierung hinderte Béla Bartók nicht daran, einer der innovativsten Komponisten des 20. Jahrhunderts zu werden. Interessanterweise wurde er häufig als Fortschrittlicher beschimpft und nur selten als Reaktionär. Strawinsky brachte eine ähnliche Ästhetik, die Verschränkung von archaischen und avantgardistischen Elementen, nicht enden wollende Vorwürfe ein, deren schlimmster lautete: Steinzeit und Zukunft seien bei ihm »zwei Ansichten von der gleichen Sache«. Nicht so Bartók. An ihm lobte der gestrenge Theodor W. Adorno die unsentimentale Apperzeption des Volkslieds. Leider hat sich Adorno über das Konzert für Orchester, Bartóks spätes Meisterwerk von 1943, nicht geäußert. Ob er auch hier – wie in einem frühen Text aus dem Jahre 1922 – noch behauptet hätte, »niemals kam ihm eine ›Utopie nach rückwärts‹ bei, nie tat er naiv und sprang in die gute alte Zeit«?

Bartóks Verhältnis zur Folklore ist keineswegs frei von regressiven Zügen. Nach einer chauvinistischen Jugendphase, in der er mit ungarischer Nationaltracht auftrat und seiner Mutter am liebsten verboten hätte deutsch zu sprechen, fand er schon bald ernsthaftere patriotische Betätigungsfelder; ab 1906 unternahm er fast jährlich Studienreisen ins Hinterland, um Bauernlieder aufzuzeichnen. Bartók kultivierte die Abkehr von der modernen Großstadt und sah nur zu gern darüber hinweg, dass die scheinbar heile Welt des Bauerntums kein Modell für die Zukunft sein konnte. Obwohl er sich später vehement gegen völkische Heilslehren aussprach und zu einem gesunden Multinationalismus fand (er sammelte neben ungarischen auch rumänische, slowakische und orientalische Volkslieder), blieb sein gesellschaftlicher Idealzustand der des Naturrechts. Im amerikanischen Exil und angesichts seiner schweren Erkrankung, die eine Rückkehr nach Ungarn immer unwahrscheinlicher machte, steigerte sich Bartóks Heimweh geradezu ins Wahnhafte. Das Ungarn, das uns im Konzert für Orchester begegnet, hat durchaus etwas von einer rückwärtsgewandten Utopie. Sie ist unerfüllbar wie alle Utopien. Der todkranke Komponist formuliert die Sehnsucht nach einer Welt, die allein deswegen nicht wiederkehren kann, weil es sie nie gegeben hat.

Das Werk entstand im Sommer 1943 am Saranac Lake im Nordosten der USA. Es befreite Bartók vorübergehend von seinen Depressionen und gesundheitlichen Beschwerden – und war genau zu diesem Zweck von Sergej Kussewitzky in Auftrag gegeben worden. Außerdem brachte es dem Komponisten, der kaum seine Arztkosten begleichen konnte, ein Honorar von 1000 Dollar. Beim Konzert für Orchester handelt es sich um eine verkappte Symphonie. Die Dominanz konzertierender Solostimmen und die Fünfsätzigkeit rechtfertigen den damals noch sehr ungewöhnlichen Titel vollkommen. Man kannte um 1940 nur die Konzerte für Orchester von Paul Hindemith und Zoltán Kodály; erst Bartóks Erfolgsstück brachte die neue Gattungsbezeichnung in Umlauf.

Der Introduzione genannte Kopfsatz eröffnet mit dunklen Bassfiguren, gefolgt von einem erzungarischen Thema in den Trompeten, dessen sich sogleich pathetisch schluchzend die Geigen bemächtigen. Der Hauptsatz in klassischer Sonatenform beginnt dann mit hektisch auf- und niederfahrenden Figurationen der Geigen. Über wiegenden Streicherfiguren intoniert die Oboe das zweite Thema, das mit nur zwei Tönen auskommt und, begleitet von Zimbalklängen der Harfen, Erinnerungsbilder aus dem alten Ungarn wachruft. Über stürmische Einblendungen des Hauptthemas und ein Fugato erreicht der Satz einen effektvollen Fortissimo-Schluss. Das an zweiter Stelle stehende Giuoco delle coppie ist ein Kabinettstück rhythmischer Raffinesse, in der Mitte unterbrochen von einem altertümlichen Bläserchoral. Die Elegia berührt als Gebilde ätherisch zarter Instrumentalstimmen, unter denen melancholische Flötensoli hervorstechen – bis sich das pathetische Thema der Werkeinleitung gewaltsam Bahn bricht. Das Ende markiert ein einsamer Flötentriller. Der vierte Satz, Intermezzo interrotto, vereint auf engstem Raum heterogene Elemente: ein von der Oboe angestimmtes rumänisches Volkslied, eine der ungarisch-städtischen Folklore nachgebildete Bratschenmelodie und eine boshafte Parodie auf Schostakowitschs Siebte Symphonie. Nach diesem Ausflug ins Triviale wirkt die nochmals aufgenommene Bratschenmelodie wie eine Evokation des Heimatlichen schlechthin. Das Finale fegt dann alle elegischen Einlassungen virtuos beiseite. Mit einer in der modernen Musik ziemlich einmaligen Rasanz reiht es mehrere Themen unverkennbar ungarischen Charakters aneinander. Auch die instrumentale Brillanz sucht unter den Produktionen jener Jahre ihresgleichen.

Nach dem Konzert für Orchester schrieb Bartók nur noch die Violin-Solosonate und das Dritte Klavierkonzert, das Bratschenkonzert konnte er nicht mehr vollenden. Den größten Teil seiner arg befristeten Zeit verbrachte er mit dem Edieren walachischer Volksliedtexte – »schade nur, dass es niemanden gibt, den das interessieren dürfte«. Ihm selbst aber, gezeichnet vom Tod, erschien das Bewahren einer vom Untergang bedrohten Kultur als das Wichtigste auf Erden.

Als erklärter Konservativer war natürlich auch Johannes Brahms ein Experte für Vergangenes. An ein künftiges Glück vermochte er nie zu glauben, sein Glück war immer schon ein verlorenes, wenn überhaupt je genossenes. Die mit wehmütigen Erinnerungen angefüllte Musik von Brahms verweist nicht unbedingt auf ihren Autor, sie greift viel weiter zurück in eine Zeit ohne Enttäuschungen und Verluste. Friedrich Nietzsche, der Brahms nicht mochte, billigte ihm immerhin »als sein Eigenstes die Sehnsucht« zu. Diese Sehnsucht fand ihr Ziel im Volkslied, nicht nur im deutschen, sondern auch im italienischen, türkischen und japanischen Volkslied. Genauso wie Bartók sammelte und bearbeite Brahms Volkslieder aller Herren Länder. Nostalgie ist niemals national.

Brahms verfügte über die wundersame Begabung, seine Themen wie Volkslieder klingen zu lassen. Das Violinkonzert D-Dur bietet mehrere Beispiele dafür. Es handelt sich entweder – wie beim schwelgerischen zweiten Thema des Kopfsatzes – um platonische Urformeln des Volksliedes oder – wie im Finale – um ungarisch gefärbte Melodien. Der stets vage bleibende folkloristische Ton ist nicht nur dem Widmungsträger geschuldet, dem aus Ungarn stammenden Joseph Joachim. Brahms besaß eine enge Beziehung zur ungarischen Musik, seitdem er als 20-Jähriger mit dem Geiger Eduard Reményi in norddeutschen Kleinstädten konzertiert hatte. Reményi vermittelte ihm auch die Bekanntschaft Joachims. Der Umzug nach Wien 1863 machte Brahms endgültig zum unmittelbaren Nachbarn des Magyarentums.

Eigentlich war Italien das Sehnsuchtsland von Johannes Brahms, doch beschränkte sich seine Schwärmerei musikalisch auf das Violinkonzert a-Moll von Viotti. Das Land selbst sprach nur zu seinen Augen, er brachte von der ersten Italienreise im Frühjahr 1878 keinen einzigen Ton mit. Stattdessen setzte er sich hin und schrieb sein Violinkonzert, ein ursprünglich sogar viersätziges symphonisches Werk, das mit virtuosen Kunststücken geizt. Brahms lieferte nicht einmal die Kadenz zum ersten Satz, diese Aufgabe überließ er Joachim.

Das Allegro non troppo führt sogleich in eine elysische Landschaft, die bisweilen wild-romantische Züge annimmt. Auf den verwandlungsfähigen Hauptgedanken folgt ein zackig konturiertes Thema, an welchem sich die Violine später artistisch abarbeiten wird. Herzstück des Satzes ist das zunächst vom Solisten nur beiläufig vorgetragene zweite Thema, dem erst der Streicherchor seine einzigartige Aura verleiht: eine Vision vom Erdenglück, wie sie selbst Brahms nicht alle Tage gelang. Mehrmals unterbrechen dramatische Einwürfe des Hauptthemas das Idyll. Der über 20-minütige Satz wirkt entschieden kurzweilig; seine gefühlte Länge liegt bei zehn Minuten. Meisterlich ist die äußerste Komplexität des Stoffs großbögig überformt, die Doppelrolle der Geige als Soloinstrument und Orchestermitglied definiert. Im Adagio gibt es den notwendigen Ruhekontrast. Auch der etwas bewegtere Mittelteil schmälert diese Stimmung nicht. Dem abschließenden Allegro giocoso wird immer wieder ein ungarischer Charakter zugesprochen. Anders als im Klavierquartett g-Moll oder gar Joseph Joachims Violinkonzert d-Moll lässt er sich hier jedoch schwer nachweisen. Die Nähe von Brahms und Bartók beruht nicht auf der oberflächlichen Verwandtschaft des musikalischen Materials. Der junge Bartók wurde nicht zum fanatischen Epigonen, weil Brahms ungarische Tänze veröffentlicht hatte, sondern weil er in dessen Harmonik die Tiefendimension einer uranfänglichen, beinahe mystischen Überlieferung verschlüsselt fand. Bartóks Muttersprache war Brahms. Und ihre gemeinsame Muttersprache – jenseits aller Nationalismen – war das Volkslied als Idiom unerfüllbarer Sehnsucht.

Volker Tarnow

Newsletter-Service Regelmäßig informiert über das aktuelle Programm und Highlights aus der Welt der Philharmoniker.

Alle Veranstaltungen in der Philharmonie finden Sie auch auf:

Berliner Bühnenzu berlin-buehnen.de