Berliner Philharmoniker

Zum Spielplan 2011/2012

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Kammermusik

Bolero Berlin:

Martin Stegner Viola

Manfred Preis Klarinette und Saxofon

Raphael Haeger Klavier

Helmut Nieberle Gitarre

Esko Laine Kontrabass

Daniel »Topo« Gioia Perkussion

Dominique Horwitz Sprecher

»Around Piazzolla«- Eine philharmonische Expedition durch die musikalische Welt Südamerikas - Musik und Literatur

Termine

So, 25. Sep. 2011 20 Uhr

20:00 | Kammermusiksaal

Sonderkonzert Kammermusik

Über die Musik

Der traurige Gedanke, den man tanzen kann

Eine kleine Geschichte des Tangos

In seinem oscarnominierten Film Tango entwirft der spanische Regisseur Carlos Saura eine bildmächtige Welt, die nicht nur Musik und Tanz des Tangos zeigt, sondern im Besonderen die typischen Topoi des Tangos beschwört: Passion, Liebe, Leiden, innere Haltung, Heimat und Heimatlosigkeit. In epischer Breite sind dabei Fiktion und Wirklichkeit miteinander verschlungen, im Zentrum stehen aber immer der Tanz und die Musik des Tango argentino. Dabei nährt der Film weniger das Klischee des »anrüchigen Tanzes«, als vielmehr die fortdauernde Faszination dieser Musik.

Schon seit einigen Jahren ist der Tango »en vogue«, zahlreiche namhafte Künstler bereichern die klassischen Konzertprogramme mit dieser argentinischen Musik; Gidon Kremer, Giora Feidman, Daniel Barenboim und Yo-Yo Ma gehören darunter zu den bekanntesten. In erster Linie sind die Werke des argentinischen Komponisten Astor Piazzolla, der seit den 1960er-Jahren den Tango musikalisch und kompositionstechnisch erneuerte, nicht mehr aus den Spielplänen wegzudenken.

Die Geschichte des Tangos, in der historische Realitäten und Wahrheiten mit Mythenbildungen, Dichtungen und Fortspinnungen der typischen Themen durchsetzt sind, beginnt jedoch viel früher: Auf großen Schiffen erreichen vor der Jahrhundertwende zahllose europäische Einwanderer Argentinien, um dort, am Rio del la Plata, ihr Glück zu machen. Meist sind es Menschen, die vor den wirtschaftlichen Schwierigkeiten in ihrem Land geflohen sind. Sie bringen das kulturelle Erbe und die Musik ihrer Heimat mit. I n den Außenbezirken der großen Städte, den Arrabals, vermischen sich die verschiedenen europäischen Kulturen mit den Traditionen der kreolischen Bevölkerung, denn auch diese Menschen strömen zu Beginn des Jahrhunderts in die Städte. Zu der argentinischen Oberschicht hingegen klafft eine weite Lücke und so sind soziale und ethnische Spannungen vorprogrammiert.

In diesem von sozialen Konflikten und gesellschaftlichen Reibungen gekennzeichneten Kontext entsteht letztlich der Tango: mit oder in ihm fassen die Menschen ihre Frustration, ihre bitteren Enttäuschungen und Sehnsüchte in Musik und verarbeiten diese. »Man spielt andere Musiken, damit Wunden verheilen. Der Tango spielt und singt jedoch, um die Wunden zu öffnen und den Finger in sie zu legen«, deutet der Schriftsteller Ramón Gómez de la Serna. Der lyrisch-schwermütige Grundcharakter des Tangos fußt also auf einem realen, historischen Hintergrund.

Den Arrabal als (sozialen) Raum kennzeichnet eine hohe Armut, viele Menschen leben auf engem Raum miteinander. Die Oberschicht diffamiert den Arrabal als Ort von Kriminalität, Überfüllung und Rotlichtmilieu, mit einer Bevölkerung aus Gangstern, Zuhältern und Huren. Das dort gesprochene Lunfardo war daher ebenso negativ besetzt wie die musikalische Ausdrucksform dieser Viertel, der Tango. Aus diesem Kontext entspringt letztlich das auch heute noch gepflegte Klischee des »verruchten« Tangos, das in dieser Form aber nicht zu halten ist, jedoch häufig instrumentalisiert wird, um den Exotik-Faktor der Musik zu erhöhen.

Trotz seiner Verwurzelung in einem gesellschaftlich angespannten Kontext werden im Tango und in den Tangotexten jedoch äußerst selten politische Dimensionen oder sozialer Protest formuliert, sondern vielmehr das Leiden, die Emotionen des einzelnen Menschen. Der Tango kenne »nur Menschen aus Fleisch und Blut«, erläutert der Tangoforscher José Gobello. Gleichwohl können im Besonderen drei archetypische Figuren des Tangos benannt werden, die letztlich die gesellschaftlichen Implikationen des Arrabal und seiner Bevölkerung transportieren: die Milonguita, der Cocoliche und der Compadrito. Erstere bezeichnet eine aus Europa stammende Bardame oder Prostituierte; gerade in Zeiten besonders hoher Einwandererzahlen ist dieser Markt groß, da meist alleinstehende Männer Argentinien erreichen. Die Milonguita wird in vielen Tangotexten besungen, wobei meist die Tragik ihres Schicksals – das erstaunlicherweise oft als selbstverschuldet dargestellt wird – thematisiert ist, verbunden mit den Themen der Liebe und Schwermut. Der Cocoliche stilisiert und karikiert den (italienischen) Einwanderer, der hart arbeitet, gebrochenes Spanisch spricht und von Armut und der Sehnsucht nach seiner Heimat gezeichnet ist. Gerade hier wird der Topos der Heimat oder der Heimatlosigkeit greifbar, aber nicht nur als negatives Element, sondern ebenso als Instrument der Erinnerung an Europa: »Das Heimweh ist einer der großen Schätze des Menschen«, erkennt der argentinische Literat Jorge Luis Borges und benennt damit genau diesen positiven, eine gewisse Geborgenheit vermittelnden Aspekt. Der Compadrito verkörpert eine Art von »Cowboy«, einen männlichen Helden, der Ganove, Messerheld, Gitarrenspieler und vieles mehr sein kann. Er kommt aus den argentinischen Weiten und bringt seltsamerweise die spanischen Attribute, insbesondere die Gitarre, in die Entwicklung des Tangos mit ein.

Die Etymologie des Wortes »Tango« ist strittig; plausibel ist seine Herkunft aus einem afrikanischen Dialekt. Dies ist insofern nahe liegend, als Buenos Aires und Montevideo jahrzehntelang wichtige Umschlagplätze des Sklavenhandels waren und in den dortigen, von Schwarzen betrieben Tanzlokalen – den sociedas de negros – Tanzveranstaltungen als Tango bezeichnet wurden. Hieran wird zudem die Verbindung des Tangos auch zur Musik der schwarzen Bevölkerung sichtbar. Als direkte musikalische Vorläufer des Tangos gelten die afrokubanische Habanera, der Tango Andaluz und die Milonga. Der typische Rhythmus der Habanera(eine punktierte Achtel plus zwei weitere Achtelnoten) ist allseits bekannt aus Bizets Carmen: diesen Rhythmus vererbte die Habanera dem zu den klassischen Flamencoformen gehörenden Tango Andaluz und der Milonga. Diese gilt wiederum als kreolische Vorläuferin des Tangos und bezeichnet sowohl den Tanz selbst als auch die Tanzveranstaltung.

Zum Ende des 19. Jahrhunderts gehören diese drei Formen zum Repertoire der kleinen Ensembles, die auf den Straßen des Arrabal spielen – meist mit Gitarre, Flöte und Violine. Die Musiker sind größtenteils Autodidakten, die Praxis eine rein mündlich tradierte, so dass sich diese frühen Formen heute nur noch erahnen lassen. Bald etabliert sich das Bandoneon als typisches Instrument dieser Ensembles.

Von den Straßen ausgehend erobert die Tangomusik die Bars und Cafés, es entwickeln sich tanzcaféähnliche Veranstaltungen. Musikalische Abläufe, die bis dato improvisiert waren, werden zunehmend festgelegt und auch in der instrumentalen Besetzung setzt sich eine Zusammenstellung aus zwei Bandoneons, zwei Violinen, Bass und Klavier durch – bezeichnet als Orquesta típica. Interpreten dieser Zeit – also etwa von 1890 bis 1917 – werden als die Guardia vieja benannt. 1917 entsteht der erste gesungene Tango – Tango canción, und ab dieser Zeit spricht man bereits von der neuen Garde, der Guardia nueva. Der Tango etabliert sich zunehmend in den Medien, im Radio, als Musik zu Stummfilmen sowie in den Cabarets und ist so zeitweilig ausgesprochen populär – aber dies lediglich bei den Bewohnern desArrabal. Für die argentinische Oberschicht bleibt der Tango verpönter Ausdruck der Vorstädte und erreicht diese Schichten erst auf einem »Umweg« über Paris und Europa: Um 1910 avanciert der Tango dort zu dem Modetanz schlechthin, er wird in allen schicken Cafés und in den feinsten Salons getanzt. Von Paris breitet sich die Begeisterungswelle über Mitteleuropa aus, und am Ende der Entwicklung hat die Musik des Tangos auch die argentinische Oberschicht überzeugt, die diesen seitdem stolz als ihren Nationaltanz ansieht. Durch die Erfindung des Tonfilms 1922 und die zunehmende Beeinflussung durch angloamerikanische Musikstandards verliert der Tango ab Ende der 1920er-Jahre zunehmend an Popularität und führt bald eine Art Schattendasein, ohne in der Öffentlichkeit oder in den Konzertsälen präsent zu sein. Erst mit den Kompositionen von Astor Piazzolla kehrte er langsam wieder zurück; heute hat diese Musik einen festen Platz im Konzertleben.

Piazzolla gilt als Schöpfer des Tango nuevo, denn er entwickelte den klassischen Tango weiter, indem er vor allem Elemente des Jazz, der Neuen Musik und der Improvisation integrierte und so die musikalische Sprache des Tangos neu erdachte, richtiggehend revolutionierte.

Piazzolla wird 1921 als Sohn italienischer Einwanderer in Argentinien geboren, wächst in New York auf, bevor die Familie, als Piazzolla 16 Jahre alt ist, wieder nach Argentinien zurückkehrt. Er geht nach Buenos Aires, arbeitet als Arrangeur und Komponist und spielt im Tango-Orchester von Aníbal Troilo Bandoneon. Dabei ist sein musikalisches Verhältnis zum Tango widersprüchlich, er strebt nach Erweiterungen seiner Fertigkeiten und Erneuerung dieser Musik. So wird er 1941 Kompositionsschüler bei dem argentinischen Komponisten Alberto Ginastera (1916 – 1983), erlernt gewissermaßen das klassische Komponierhandwerk. Mit seiner Komposition Sinfonía Buenos Aires gewinnt Piazzolla schließlich den Fabien-Sevitzky-Preis, der ihm ein Studium bei Nadia Boulanger in Paris ermöglicht. Die Studienzeit bei Boulanger, der Grand Dame des Kompositionsunterrichts, wird immer wieder als prägend für die folgende Karriere Piazzollas beurteilt. Zuerst verschweigt er seine Nähe zum Tango und stellt erst auf Nachfrage der Lehrerin eine seiner Tangokompositionen, nämlich Trifunal, vor. Boulanger erkennt in dieser Musik den »wahren Piazzolla« und rät dem jungen Komponisten, diesen Weg weiterzuverfolgen: »Diese Musik ist nichts weniger als authentisch. Das ist der Piazzolla, der mich interessiert. Diesen Weg müssen sie beschreiten. Tun sie, was Ravel, Strawinsky und Bartók getan haben, die aus der Musik ihrer Völker etwas Neues, Wunderschönes geschaffen haben. Das einzige, was sie dazu brauchen, ist Talent. Und das haben sie.« In diesem Sinne ist die Musik Piazzollas, die heute so berühmt ist, zu einem Teil der Ermutigung durch Boulanger zu verdanken.

1955 gründet Piazzolla das Octeto Buenos Aires. Seine neuen Tangokompositionen zeichnen sich durch Dissonanzreichtum, komplexe motivische Arbeit sowie polyrhythmische und kontrapunktische Elemente aus – dies ist sicherlich auch ein Erbe des Kontrapunktunterrichts bei Nadia Boulanger. So ist beispielsweise der Beginn von La muerte del ángel letztlich aufgebaut wie ein klassisches Fugato. Im Libertango – hier sind schon im Titel die Worte Freiheit (Libertad) und Tango kombiniert – erweitert Piazzolla ganz bewusst die musikalischen Gegebenheiten klassischer Tangokompositionen. Für eine Tangokomposition wird häufig auf eine bereits bekannte Melodie zurückgegriffen, von deren Wiedererkennungswert das Werk profitiert; die Innovation liegt demnach besonders auf der Individualität des Arrangements, der Originalität der Interpretation, Instrumentation und kompositorischen Ausgestaltung. Im Laufe der Zeit verfasst Piazzolla Kompositionen sowohl für um zusätzliche Instrumente – wie E-Gitarre und Saxofon – erweiterte Tangoorchester, als auch für klassische Besetzungen wie das Streichquartett.

Piazzollas Name steht aber auch für die Zusammenarbeit mit renommierten argentinischen Poeten wie Horacio Ferrer und Jorge Luis Borges; besonders berühmt ist die Balada para un loco (Ballade für einen Narren), deren Text von Ferrer stammt: »Die Abende von Buenos Aires haben dieses – was weiß ich – siehst Du? Du verlässt Dein Haus, gehst über die Arenales.« Im Verlauf der Ballade ist die besondere Stimmung, die Ferrer den Straßen von Buenos Aires zuschreibt, vornehmlich mit den immer wiederkehrenden Imperativen »Tanz! Komm! Flieg! Fühle! ...« ausgedrückt und vermittelt.

In seinen mit dem Journalisten Natalio Gorin zusammengestellten Erinnerungen formuliert Piazzolla 1990 – zwei Jahr vor seinem Tod – eine Zukunftsvorstellung für seine Musik: »Ich habe eine Illusion: dass mein Werk noch im Jahr 2020 gehört wird. Und auch im Jahr 3000. Manchmal bin ich mir sicher, denn die Musik, die ich mache, ist anders. Weil 1955 ein Typ Tango gestorben ist, damit ein anderer geboren wurde, und auf dem Geburtsschein steht mein Octeto Buenos Aires.«

Bisher ist Piazzollas Illusion Wirklichkeit geworden.

Anja Städtler

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