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Kammermusik

András Schiff Klavier

Johann Sebastian Bach

Das wohltemperierte Klavier, Teil 1 BWV 846-869

Termine

Di, 19. Jan. 2010 20 Uhr

20:00 | Kammermusiksaal

Über die Musik

Unterwegs zum »vermischten Geschmack«

Von den Französischen Suiten zur Französischen Ouvertüre

Das Studium von Quellen und Fassungen musikalischer Werke gilt nicht zu unrecht als Angelegenheit für Spezialisten. Akribische Detailarbeit und viel Sachkompetenz sind vonnöten, um signifikante Unterschiede zwischen den Varianten herauszuarbeiten und ihre innere Stimmigkeit zu beurteilen. Die Ergebnisse solcher Forschungen sind indes für jeden Hörer von Interesse: Um nicht weniger geht es als um die Frage, wie sich kreative Prozesse im Geschaffenen kristallisieren, um nach dem Kontakt mit der empirischen Realität – mit Sälen und Interpreten, Hörern und Kritikern – womöglich von Neuem zu beginnen. Sollte Walter Benjamins Wort zutreffen, das Werk sei die »Totenmaske der Konzeption«, dann hätte man es bei einem in verschiedenen Zuständen überlieferten Werk mit einer gleichsam durchscheinenden Maske zu tun, die noch deutlich auf die Art der Formung des einst warmen Stoffs hinweist. Und überdies mit einem Argument für die Annahme, dass das »opus perfectum« eigentlich eine Fiktion darstellt: Je intensiver der Komponist seine Schöpfung dem Praxistest unterzieht, desto höher die Wahrscheinlichkeit, dass er ändert, streicht und anfügt.

Die ursprünglich für den eigenen Unterricht bestimmten Französischen Suiten waren über Jahre eine Art work in progress, an dem Bach immer weiter gefeilt hat. Fünf der Suiten trägt er in das 1722 noch in Köthen begonnene erste Clavier-Büchlein vor Anna Magdalena Bachin ein, wobei ein Teil davon (die Erste, vermutlich auch die Vierte Suite) in Reinschrift verzeichnet ist, ein anderer dagegen in der Erstfassung. Die Arbeit an der Fünften Suite hat Bach offenbar Anfang 1723 nach den ersten Takten der Allemande abgebrochen; die Vervollständigung erfolgte erst 1724 in Leipzig, wohl gleichzeitig mit der Komposition der Sechsten Suite. Dieses erste Clavier-Büchlein war anscheinend ein Hochzeitsgeschenk für Bachs zweite Frau, die begabte Sängerin Anna Magdalena Wilcke (1701 – 1760), die spätestens seit 1721 am Köthener Hof angestellt war. Da Bach den Band aber bald zum eigenen Arbeitsbuch umfunktionierte, legte er 1725 eine neue Sammlung für Anna Magdalena an.

Während seine Schüler erste Abschriften der Suiten anfertigten, änderte Bach bis 1725 immer wieder den Bauplan der Sammlung. So erwog er, zwei weitere Werke (BWV 818 und 819) mit aufzunehmen, fügte neue Sätze ein, tauschte andere aus, änderte Verzierungen, Stimmführungen und auch die Länge einzelner Sätze. Noch in den 30er-Jahren nahm er Revisionen vor; bis zu fünf Abschriften pro Suite kursierten schließlich in Bachs Haushalt. Dabei finden sich die späteren Detailmodifikationen immer wieder in anderen Exemplaren, sie folgten also eher dem spontanen Impuls als einem strategischen Plan. Konsequent daher, dass Alfred Dürr in der Neuen Bach-Ausgabe zwei alternative Fassungen anbietet: eine basierend auf der zuverlässigen Abschrift von Bachs späterem Schwiegersohn Johann Christoph Altnikol, die andere als Vereinigung mehrerer Lesarten.

Manches spricht dafür, dass Bach die Französischen Suiten selbst gar nicht als abgeschlossene Gruppe konzipiert hat. Noch im Spätbarock verstand man Suiten nicht als integrale, fest gefügte Satzfolgen, sondern als mehr oder minder lose Sammlungen kontrastierender Stücke gleicher Tonart. Je nach Gelegenheit und Belieben traf der Musiker eine Auswahl. Bach hielt sich zwar fast durchweg an die auf Johann Jacob Froberger (1616 – 1667) zurückgehende Folge von Allemande, Courante, Sarabande, Gigue. Doch die Art und Zahl der zwischen den beiden letzten dieser Stammtänze einzufügenden Modetänze, der sogenannten Galanterien, blieb variabel, denn diese boten die offensichtlichste Möglichkeit, dem populären Zeitgeschmack entgegenzukommen. Und noch ein Argument scheint für eine noch nicht vollkommen verbindliche Fügung der Werke zu sprechen: In einzelnen Abschriften der Suiten Nr. 4 und Nr. 6 finden sich von Bach skizzierte Präludien; möglicherweise sollten sie den bei ihm studierenden angehenden Organisten als Modell dafür dienen, auf welche Art sie ähnliche Vorspiele selbständig entwickeln könnten.

Wie alle großen Zyklen aus Bachs mittlerer Periode faszinieren auch die Französischen Suiten durch die nahtlose Verknüpfung sehr praktischer Absichten mit genuin ästhetischen – ganz im Sinne einer Didaktik, die die manuelle und die kompositorische Ausbildung grundsätzlich als Einheit begriff. Offensichtlich fehlte im Lehrprogramm des Pädagogen Bach nach 1720 ein Unterrichtswerk bescheideneren Formats, das seinen Schülern, gerade auch dem 1710 geborenen ältesten Sohn Wilhelm Friedemann, einen Übergang von den Inventionen und Sinfonien zu den pianistisch meist schwierigeren Englischen Suiten und zum Ersten Teil des Wohltemperierten Klaviers ermöglichte. Dies erklärt den geringeren spieltechnischen Anspruch der Französischen Suiten und den Verzicht auf ausgedehnte konzertante Préludes. Nicht zufällig entspricht der auf vier Oktaven begrenzte Tonumfang überdies den Möglichkeiten des Clavichords, des gängigen Unterrichtsgeräts der Zeit. Das auch auf einem Tisch spielbare Tasteninstrument war nicht nur preiswert in der Anschaffung und leicht transportabel, es war überdies so leise, dass sich mehrere zugleich übende Schüler nicht gegenseitig störten: Bachs Haushalt in den Leipziger Jahren hat man sich als eine Art Handwerksbetrieb vorzustellen, in dem die Lehrlinge das satztechnische Rüstzeug vor allem anhand der zur Abschrift verfügbaren Musterbücher des Meisters erwarben. Größe und Qualität einer Notenbibliothek waren ein ebenso wichtiges Kriterium für dessen Ruf wie sein eigenes instrumentales Können oder didaktische Fähigkeiten.

Dabei wird dieser funktionale Kontext jederzeit überwölbt von gleichsam »autonomen«, genuin künstlerischen Intentionen. Wie Martin Geck darlegt, scheint schon in Köthen das Projekt einer »universellen Musiklehre« Bachs Fantasie beschäftigt zu haben. »Die Verbindung von Elementarem und Hochdifferenziertem, von strengem und freiem Stil, von Ordnung und Ausdruck, von systematischer Planung und lebendiger Vielfalt, von Geistigkeit und Klanglichkeit ist erster prägnanter Ausdruck eines komplexen Denkens«, bemerkt Geck über Bachs Klaviermusik aus der Zeit nach 1720. Auch wenn die Französischen Suiten kaum im direkten Zusammenhang mit dieser nur nach und nach Konturen annehmenden Idee gestanden haben mögen: Sie repräsentieren einen entscheidenden Schritt hin zu einem populäreren und vor allem variantenreichen Stil, den die wenig später vollendeten Partiten dann in größter Ausgewogenheit zeigen. Bach zielt nun auf einen wirklich klaviergemäßen Tonfall, der dennoch höchste Ansprüche an die kompositorische Substanz erfüllen soll.

»Seinem Zwecke nach ist der Componist hier weniger gelehrt als in seinen anderen Suiten, und hat sich meistens einer lieblichen, mehr hervorstechenden Melodie bedient«, kommentierte 1802 der Bach-Biograf Johann Nikolaus Forkel. Interessanterweise scheint jedoch gerade der weitgehende Verzicht auf imitatorischen Kontrapunkt zugunsten einer eher homofonen, über weite Strecken zweistimmigen Textur Bach besondere Mühe gemacht zu haben. Der lichte Klaviersatz, in dem die Oberstimme nun deutlich die Führung übernahm, warf die Forderung nach einer eleganten Gestaltung jeder einzelnen Linie auf. Genau darauf hat Bach die intensivste Revisionsarbeit verwendet, wie die vielen Änderungen der Verläufe von Melodie-, Bass- und Mittelstimmen offenbaren. Im Gang durch die entsprechend ihrer Entstehung geordneten Stücke wird die Tendenz zu milder Sanglichkeit und ebenmäßigem motorischen Fluss immer klarer hörbar. Auch daran mag es liegen, dass die drei später entstandenen Suiten sich stets größerer Beliebtheit erfreuten als die strenger anmutenden ersten Werke der Sammlung. In seiner monumentalen Biografie pries Philipp Spitta Ende des 19. Jahrhunderts an den drei Dur-Suiten »eine entzückende Stimmung« und die »selige und beseligende Fröhlichkeit«. Schon Forkel hob die populäre G-Dur-Suite hervor, »in der sämmtliche einzelnen Stücke von der sanftesten Melodie« seien. Tatsächlich lässt sich das staunenswerte Ebenmaß hier auf einen sorgfältig ausbalancierten Periodenbau und ausgefeilte Symmetrien auf allen Ebenen zurückführen.

Kaum plausibel zu erklären ist die Charakterisierung als Französische Suiten, denn obwohl die Bezeichnung allem Anschein nach schon in Bachs Schülerkreis geläufig war, entspricht ihr gerade nicht die Dominanz traditionell französischer Stilelemente, die in den Englischen Suiten noch sehr viel prägender waren. Möglicherweise diente der Name nur zur Unterscheidung der neuen Sammlung von jenen älteren Suiten. Merkmale des französischen Geschmacks sind am deutlichsten noch in der Ersten, wahrscheinlich einige Jahre vor den Schwesterwerken entstandenen Suite in d-Moll zu erkennen. Eine dichte kontrapunktische Setzweise, kurzgliedrige Phrasen und durchweg gemäßigte Tempi sorgen für einen gravitätischen und strengen Tonfall. Und auch Satztypen wie die echt Cembalo-gemäße Allemande, die gemessene Courante im traditionellen 3/2-Takt oder die fugierte Alla-breve-Gigue mit couperinschen Punktierungen folgen französischen Modellen. Doch unverkennbar führt die Entwicklung hin zu einer individuelleren Zeichnung der Tanzsätze. Zusehends souveräner stellt Bach Merkmale unterschiedlicher Nationalstile zusammen: In durchlaufender Bewegung abschnurrende italienische Courantes – erst in den Partiten werden sie meist mit »Corrente« bezeichnet – und arienartige Sarabanden mit zweistimmiger Begleitung der linken Hand treffen auf immer zahlreichere – wiederum französisch geprägte – Modetänze. In der »galantesten« Suite, der Sechsten, sind es gar vier an der Zahl.

»Wenn man aus verschiedener Völker ihrem Geschmack in der Musik, mit gehöriger Beurtheilung, das Beste zu wählen weis: so fließt daraus ein vermischter Geschmack, welchen man, ohne die Gränzen der Bescheidenheit zu überschreiten, nunmehr sehr wohl: den deutschen Geschmack nennen könnte«, formulierte Johann Joachim Quantz 1752 im Schlusskapitel seines Versuchs einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen. In Deutschland war das von allen führenden Theoretikern vorgebrachte Postulat eines musikalischen Kosmopolitentums auch deshalb so bindend, weil es eine wirksame Kompensationsstrategie gegenüber der provinziellen Kleinstaaterei des Reichs darstellte: Gerade politisch weniger bedeutende Höfe mussten Interesse daran haben, ihre Teilhabe an den kulturellen Entwicklungen der großen Zentren zu dokumentieren.

Nachdem Bach mit den 1731 komplett veröffentlichten Partiten ein auch kommerziell erfolgreiches Paradebeispiel dieses »vermischten Geschmacks« vorgelegt hatte, ging er 1735 im Zweiten Teil der Clavierübung daran, seine intime Kenntnis der beiden führenden Nationalstile der Zeit paradigmatisch noch einmal getrennt vorzustellen – und zwar anhand von zwei orchestralen Formaten. Dem Italienischen Konzert stellte er die Französische Ouvertüre gegenüber, wobei beide Werke explizit für zweimanualiges Cembalo vorgesehen sind. Dass er die bereits in einer c-Moll-Fassung vorliegende Ouvertüre nun nach h-Moll transponierte, hatte offenbar symbolische Gründe: Zum F-Dur des Italienischen Konzerts steht die Tonart für das Exemplum des französischen Geschmacks im Tritonusabstand – womit eine harmonische Maximaldistanz geschaffen ist, welche die Mitte der 1730er-Jahre fast schon zum Klischee gewordene Rivalität zwischen den Nationalstilen noch einmal zur Polarität zuspitzt. Gleichwohl vermischen sich die Dinge gleich in der monumentalen Ouverture, dem Eröffnungssatz. Zeremoniell und üppig verziert präsentieren sich die Rahmenteile, der fugierte mittlere Abschnitt aber folgt der Ritornellform und bezieht – typisch für die deutsche Orchestersuite – konzertante Elemente mit ein. Wiederum dem Vorbild der orchestralen Ouvertürensuite folgend, schließt sich eine Fülle prägnant charakterisierter kurzer Sätze im französischen Stil an; in diesem Fall drei Paare überaus ansprechender »Galanterien«. Herzstück des Werks ist jedoch die konsequent vierstimmig gewebte Sarabande, ein Gesang von größter Ausdrucksintensität. Einer der ungewöhnlichsten Suitensätze Bachs bildet den Abschluss: Das demonstrativ galante Echo mit seinem stilisierten, nie wörtlichen Widerhall kurzer Phrasen gibt sich gallisch, strukturell aber ist es als Ritornell-artiger Concertosatz angelegt. Italienisches im französischen Gewand: Listig mischt Bach die Geschmäcker selbst dort noch, wo er sie säuberlich zu trennen vorgibt.

Anselm Cybinski

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