Berliner Philharmoniker

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Kammermusik

Scharoun Ensemble Berlin:

Wolfram Brandl Violine

Christoph Streuli Violine

Micha Afkham Viola

Richard Duven Violoncello

Peter Riegelbauer Kontrabass

Alexander Bader Klarinette

Stefan de Leval Jezierski Horn

Markus Weidmann Fagott

Andreas Blau Flöte

Manfred Preis Klarinette

Annette Dasch Sopran

Michael Hasel Dirigent (Haas)

Arnold Schönberg

Streichquartett Nr. 2 fis-Moll mit Sopran-Solo op. 10

Georg Friedrich Haas

ATTHIS für Sopran und acht Instrumente, frei nach Fragmenten von Sappho Uraufführung eines Auftragswerks der Stiftung Berliner Philharmoniker gemeinsam mit der Philharmonie Essen

Johannes Brahms

Serenade Nr. 1 D-Dur op. 11 (Rekonstruktion für Nonett von Jorge Rotter)

Termine

Fr, 15. Jan. 2010 20 Uhr

Kammermusiksaal

Über die Musik

Alte und neue Bahnen

Kammermusik von Johannes Brahms, Arnold Schönberg und Georg Friedrich Haas

Im Schatten eines Riesen

Die Erwartungen waren groß, seit Robert Schumann den jungen Johannes Brahms als einen Berufenen, als Komponisten der Zukunft präsentiert hatte. In seinem Aufsatz Neue Bahnen verwies er 1853 auf den Hamburger Musiker, der »aus dem Klavier ein Orchester von wehklagenden und lautjubelnden Stimmen machte«. Und im Kursivdruck: »Es waren Sonaten, mehr verschleierte Symphonien.« Kein Wunder, dass man von dem derart Gepriesenen Symphonien erwartete. Noch aus der Heilanstalt Endenich schrieb Schumann an seine Frau: »Eine Symphonie oder Oper, die enthusiastische Wirkung und großes Aufsehen macht, bringt am schnellsten und auch alle anderen Komposition[en] vorwärts.« Nur zwei Monate später äußerte er gegenüber Joseph Joachim: »Wenn er [Brahms] nur […] jetzt in die Massen träte, in Chor oder Orchester. Das wäre herrlich.« Tatsächlich versuchte Brahms in jenem Jahr 1855, seine d-Moll-Sonate für zwei Klaviere in eine Symphonie zu verwandeln. Er scheiterte und stürzte in eine Schaffenskrise. Gegenüber dem Dirigenten Hermann Levi seufzte er damals: »Du hast keinen Begriff, wie es unsereinem zu Mute ist, wenn er immer so einen Riesen [Beethoven] hinter sich marschieren hört«.

Als Brahms 1857 in die kleine Residenzstadt Detmold übersiedelte, wo er eine Stelle als Chorleiter antrat, schraubte er die Ansprüche bewusst zurück. Im Herbst wollte er eine Kassation in Angriff nehmen, eine Musik leichteren Genres nach dem Vorbild der mozartschen Divertimenti, komponierte dann aber eine Serenade, eine im Vergleich zu Beethovens Symphonien ebenso anachronistische Form. Die Flucht in die Vergangenheit passte zu dem höfischen Rahmen, in dem Brahms sich in Detmold bewegte. Wie Schubert, dessen Oktett ebenfalls eine Vorstufe zu größeren Orchesterwerken darstellte, wählte er eine Oktettbesetzung und studierte die Symphonien vor Beethoven, vor allem Haydns Symphonie Nr. 104 in D-Dur, die letzte Londoner. Auch für seine Serenade, die im Sommer 1858 in Göttingen vor Freunden aufgeführt wurde, wählte er diese Tonart.

Ende 1858 bat Brahms seinen Freund Joseph Joachim um Notenpapier. »Das Papier brauche ich, um nun doch schließlich die 1te Serenade in eine Sinfonie zu verwandeln. Ich sehe es ein, dass das Werk so eine Zwittergestalt, nichts Rechtes ist.« Es entstand eine Version für kleines Orchester (Flöte, zwei Klarinetten, Horn, Fagott und Streicher), die am 28. März 1859 in Hamburg unter Leitung von Joachim zum ersten Mal aufgeführt wurde. Da diese Fassung (die Grundlage der heute gespielten Nonettversion) immer noch ein Zwitter war, regte Joachim eine Umarbeitung für großes Orchester an. In dieser endgültigen Fassung erklang das Werk zum ersten Mal am 3. März 1860 in Hannover. Joachim hatte die Komposition als »Sinfonie-Serenade« bezeichnen wollen. Aber Brahms bestand auf dem Gattungsbegriff Serenade, um dem Vergleich mit Beethoven aus dem Weg zu gehen.

Seine D-Dur-Serenade op. 11 verbindet das serenadenhafte Changieren zwischen Orchester- und Kammermusik sowie zwischen gerad- und ungeradzahligen Taktarten in den einzelnen Sätzen mit einer großen symphonischen Besetzung und einer fast durchgängigen Orientierung an der Sonatenform. Auch das schwermütige Adagio, der längste Satz des Werks, besitzt in der Konsequenz der thematischen Arbeit symphonisches Format. Der Anfang des Kopfsatzes knüpft mit gehaltenen Bordunklängen und tänzerischer Melodik unverkennbar an das vielgestaltige Finalthema der letzten Haydn-Symphonie an, dessen melodische und rhythmische Elemente er dann aufspaltet und symphonisch verarbeitet. Im letzten der beiden Scherzi greifen die Celli dieses Finalthema auf, während gleichzeitig das erste Horn den Trio-Gedanken aus dem Scherzo von Beethovens Zweiter spielt. Auch das temperamentvolle Finale, das Sonatensatz- und Rondoform verbindet, bekennt sich im Tonfall zu Haydn. Das orchestrale Erstlingswerk des jungen Brahms gibt sich so als eine Hommage an die Wiener Klassiker erkennen, die er als Lehrmeister begriff. Erst 17 Jahre später sollte er seine Erste Symphonie vollenden.

Aufbruch in neue Klangräume

Wie die Brahms-Serenade war auch das Streichquartett Nr. 2 fis-Moll op. 10 von Arnold Schönberg das Ergebnis einer Krisensituation. Nach dem einsätzigen Streichquartett op. 7 hatte der Komponist eigentlich wieder ein ganz »normales« viersätziges Quartett schaffen wollen. Er begann es sofort, nachdem er am 9. März 1907 sein Chorwerk Friede auf Erden op. 13 (nach Conrad Ferdinand Meyer) abgeschlossen hatte. Seinem Skizzenbuch ist aber zu entnehmen, dass er die Arbeit mehrfach unterbrach. Schon im März und April wandte sich Schönberg zwei Balladen zu, die für einen Wettbewerb bestimmt waren. Im Sommer entwarf er eine zweite Kammersymphonie, bevor er im Herbst eine Gassenhauermelodie ins Skizzenbuch eintrug. Es ist das bekannte Lied vom lieben Augustin, das er dann im zweiten Satz seines Quartetts zitierte.

Dieses Wiener Volkslied über einen armen Schlucker, der Frau, Geld und fast sein Leben verlor (»alles ist hin«), hat Schönberg als tragikomisch bezeichnet. Zwischen 1907 und 1908 musste er sich allerdings selbst manchmal als eine solche Augustin-Figur sehen. Mit dem Sommer 1907, den er und seine Frau Mathilde zusammen mit dem Maler Richard Gerstl am Traunsee verbrachten, begann eine Ehekrise, die an Schärfe ständig zunahm. Zu einer weiteren Verunsicherung kam es, als im Dezember 1907 Gustav Mahler, sein wichtigster Förderer, Wien verließ. In dieser verzweifelten Situation, als Schönberg sich einsam und verlassen fühlte, vertonte er zum ersten Mal einen Text von Stefan George, den er bis dahin wegen seiner Esoterik belächelt hatte. Nun entdeckte er plötzlich eine innere Beziehung zur strengen Kunstauffassung dieses Dichters, die sein Künstlerbild prägte.

Damit veränderte sich auch seine Musik und nicht zuletzt sein Zweites Streichquartett. Nachdem Schönberg im D-Dur-Mittelteil des zweiten Satzes den lieben Augustin zitiert hatte, entschloss er sich, im dritten und vierten Satz eine Singstimme zu verwenden, um inhaltlich ein Gegengewicht zu schaffen. Es ist kaum ein größerer Kontrast denkbar als der zwischen dem Gassenhauer und der nachfolgenden Litanei, die Schönberg im Sommer 1908 vollendete. Inzwischen hatte sich die Krise zugespitzt, Mathilde war mit Gerstl geflohen und erst zurückgekehrt, nachdem gemeinsame Freunde an ihr Muttergefühl appelliert hatten. Gleichzeitig hatte Schönberg in einigen seiner George-Lieder op. 15 zum ersten Mal die Tonalität preisgegeben.

»Töte das Sehnen […]/ Nimm mir die Liebe« fleht in der Litanei ein Pilger die Gottheit an. Diesen Text aus Georges Gedichtband Der siebente Ring komponierte Schönberg als Thema mit Variationen, um seine eigene Betroffenheit zu zügeln: »Ich fürchtete, die große dramatische Gefühlsstärke des Gedichts könnte mich veranlassen, die Grenze dessen, was in der Kammermusik zulässig ist, zu überschreiten. Ich erwartete, dass die bei Variationen erforderliche strenge Ausarbeitung mich davon abhalten würde, zu dramatisch zu werden.« Für die Gesangsstimme fand er eine Begleitung, die aus der traditionellen Harmonielehre nicht mehr erklärt werden konnte. »Ihre Funktion und Ableitung wird vielleicht in der nahen Zukunft entdeckt werden, da ihr Autor sie psychologisch tröstlich fand, als er sie schrieb.« Noch mehr lässt die schwerelos hochstrebende Einleitung zum letzten Satz aufhorchen, in der Schönberg versuchte, »die Befreiung von der Gravitation darzustellen – das Passieren durch die Wolken in zunehmend dünnere Luft, das Vergessen aller Sorgen des Erdenlebens«. Die irdischen Sorgen waren nicht gering: in der Nacht zum 5. November 1908 nahm Gerstl sich das Leben und am 21. Dezember endete die Uraufführung des Zweiten Streichquartetts mit einem Skandal. Mit dem Augustin-Zitat hatte ein Gelächter begonnen, das sich immer weiter steigerte, obwohl dieses Werk trotz aller Kühnheit noch an der tonalen Bindung festhielt. Aber Schönberg tröstete sich damit, dass auch andere zukunftweisende Werke zuerst unverstanden blieben. Sogar Brahms sei ausgepfiffen worden, als er seine Serenade dirigierte.

Jenseits der temperierten Stimmung

In seiner Hölderlin-Kammeroper Nacht (1996) hat Georg Friedrich Haas den Verlust der Utopien besungen. Er verabschiedete sich damit von Hoffnungen, durch Kunst zu gesellschaftlicher Veränderung beizutragen. »Ich habe damals öffentlich den Vergleich gemacht mit dem Flügelschlag des Schmetterlings, der einige hundert Kilometer entfernt einen Tornado entfachen kann. Ich muss gestehen, dass ich diesen Glauben mittlerweile verloren habe.« Für wichtiger hält der Komponist inzwischen das Nachdenken über das Mysterium der Musik oder – wie in seiner 2008 in Paris uraufgeführten Oper Melancholia – über den Weg zur Spiritualität.

Dazu sprengt Haas die tradierten Begrenzungen des Klanges, um – wie Schönberg – gleichsam Luft von anderem Planeten zu spüren. Während aber Schönberg sogar in seiner atonalen Musik an der wohltemperierten Skala festhielt, erforscht der auch mathematisch ausgebildete Haas in der Nachfolge von Ivan Wyschnegradsky und Alois Hába mikrotonale Möglichkeiten. Damit gibt es für ihn in der Oktave weit mehr als nur zwölf Tonstufen. Zusätzlich experimentiert der 1953 in Graz geborene Komponist mit Obertonkonstellationen, die sich etwa durch natürliche Flageoletts ergeben. Beide Elemente finden sich in seinem Werk ATTHIS nach Versen der antiken Dichterin Sappho. Berühmt wurden ihre Liebesgedichte, mit der sie vor zweieinhalbtausend Jahren auf der Insel Lesbos andere Frauen besang. Diese nur fragmentarisch überlieferten Texte haben Komponisten immer wieder fasziniert; neben Carl Maria von Weber, Gasparo Spontini und Johannes Brahms (Sapphische Ode) sind Luigi Dallapiccola, Carl Orff (Trionfo di Afrodite), Wilhelm Killmayer, Hans-Jürgen von Bose und Christian Jost zu nennen.

Haas lässt seine neue Komposition, benannt nach einer jungen Schülerin der Dichterin, mit konsonanten Klängen beginnen. Aus der anschwellenden Dur-Terz in mehreren Oktavlagen der Streicher wächst die Singstimme fast unhörbar hervor. Wie in Zeitlupe rezitiert die Sängerin auf einem einzigen Ton die griechischen Worte »Mete moi meli, mete melissa« (Kein Honig für mich, keine Biene). Es ist eine Liebesklage, während der sich die Dur-Terz zuerst langsam zur Moll-Terz, dann zum Tritonus und schließlich zur Septime verwandelt. Es folgen die deutschen Worte »Untergegangen ist der Mond«, zuerst wie gesprochen und dann mit kantablen Melismen gesungen. Die Partitur fordert drei verschiedene Arten des Singens: die erste rau, im tiefsten Register fast gesprochen, die zweite cantabile, espressivo, melodiös und die dritte als Glissando. Diese drei Arten der Stimmbehandlung sollen deutlich unterschieden werden. »Die Wirkung soll an einen Instrumentenwechsel erinnern – bzw. ein Vokalterzett imitieren.«

Durch Streicherglissandi und indem einzelne Töne sechsteltönig erhöht oder erniedrigt werden erweitert sich der Klangraum. Die Musik reflektiert den Text, wenn sie etwa bei der Rede vom eisigen Frost und von toten Flügeln keineswegs mehr wohltemperiert zu dynamischen Extremen übergeht, ganz bestimmte Obertöne fordert und Schwebungen zwischen den Oktaven erzeugt. Das Ende der Liebe (»Nimmermehr komme ich wieder zu dir«) führt auch musikalisch zu einem »absoluten Stillstand«; hier in der Mitte der Komposition gerät die Zeit aus den Fugen, werden Takt und Metrum aufgegeben. Der »zerbrochenen Zunge« entspricht die Aufspaltung der Rede in einzelne Worte. Fast wie George in seiner Litanei spricht die Dichterin vom quälenden inneren Feuer, das Todesgedanken auslöst. Ohne instrumentale Begleitung heißt es dann aber »und dennoch, und dennoch«. Damit beginnt der zweite Teil, der sich dem wieder erwachenden Eros und der ebenso quälenden wie beglückenden Suche nach Atthis widmet. Dem Gegenüber von Ich und Du korrespondiert die Polarität von Bläsern und Streichern, die jeweils in eigenem Tempo spielen, sich aber zum gemeinsamen ruhigen Pulsschlag vereinen, wenn die Liebenden sich finden. Auf eine Generalpause folg als schlichter und stiller Epilog das Auskosten der Nähe. Das lyrische Ich ist am Ziel, an der zarten Brust der Geliebten.

Albrecht Dümling

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