Berliner Philharmoniker

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Berliner Philharmoniker

Berliner Philharmoniker

Bernard Haitink Dirigent

Radu Lupu Klavier

Johannes Brahms

Symphonie Nr. 3 F-Dur op. 90

Johannes Brahms

Klavierkonzert Nr. 1 d-Moll op. 15

Termine

Do, 14. Jan. 2010 20 Uhr

Philharmonie

Sa, 16. Jan. 2010 20 Uhr

Philharmonie

So, 17. Jan. 2010 20 Uhr

Philharmonie

Über die Musik

Autark zu neuen Ufern

Die Dritte Symphonie und das Erste Klavierkonzert von Johannes Brahms

Es gilt, einen Künstler und sein Werk zu betrachten, die Psychologie hinter dem Werden seiner Schöpfungen zu verstehen. Häufig hat es sich die Musikgeschichte allzu einfach gemacht, wenn sie Johannes Brahms, insbesondere den Symphoniker in ihm, als jenen Komponisten kennzeichnete, der eine halbe Ewigkeit dazu benötigte, aus dem Schattenreich Beethovens herauszutreten, bevor er sich in seinen späten Werken gänzlich frei bewegte. Dass an dieser These einiges Haltbares ist, verdeutlichen in der Tat die Entstehungszeiten der vier Symphonien; speziell das quälend lange Ringen um den symphonischen Erstling in c-Moll liefert ein Indiz. Diese Entwicklungsprozesse sagen etwas aus über den (nicht nur) musikalischen Zustand, indem sich Werk und Komponist während des jeweiligen Zeitraums befanden. Gleichwohl war Brahms nie daran gelegen, der (akzeptierte) Nachfolger Beethovens, ein Subjekt der ästhetischen Anverwandlung zu sein. Vielmehr strebte er stets autark zu neuen Ufern.

Dass er dies nicht rückblicklos tat, sondern mit dem Wissen um die Errungenschaften der Klassik, liegt auf der Hand. Brahms blieb der Sonatenform im Großen und Ganzen treu, und doch schuf er die glaubwürdigsten Metamorphosen, die ideale Synthese aus Variationsform und Sonatensatz. Wenn man so will, basieren die meisten seiner Werke auf einer geglückten, gleichsam antihegelianisch formierten, in jedem Fall fortschrittlichen Dialektik, wie der Musikologe Hans A. Neunzig zu Recht angemerkt hat. »Die ganze Spannung seines Werks«, so Neunzig, »liegt gerade darin, dass aus der bewussten Integration tradierter Formen durch einen Akt schöpferischer Verwandlung eine Assimilierung in ein uneingeschränkt neues Werk entsteht.« Doch nicht unter Zuhilfenahme irgendwelcher Magie oder außerirdischer Mächte ging dies vonstatten, sondern schlicht und ergreifend durch kontinuierliche Arbeit: »Ich bin so sehr geneigt«, heißt es in einem Brief an den Freund und Förderer Hans von Bülow aus dem Jahr 1884, »meine fruchtbaren, leicht schreibenden, schnellfertigen Kollegen zu beneiden. Ich nehme gerne an, daß sie nicht des Konversationslexikons wegen schreiben, sondern aus derselben Notwendigkeit, aus denselben Gründen wie ich – also den besten. Wie oft schreibt so einer fröhlich sein ›Fine‹, das doch sagt: ich bin fertig mit dem, was ich auf dem Herzen habe! Wie lange kann ich das Kleinste fertig mit mir herumtragen, ehe ich ungern dies ›fertig‹ zugebe!«

Ein Jahr zuvor, während eines Sommeraufenthaltes in Wiesbaden und im Rheingau, hatte Johannes Brahms seine Symphonie Nr. 3 F-Dur op. 90 vollendet. Unter den vier Werken der Gattung ist sie die kürzeste, zugleich stringenteste. Was Theodor W. Adorno über den Spätstil bei Beethoven notierte, dass nämlich dieser den Prozess der Schrumpfung (und damit: der Kristallisation) vorantreibe, das kann grosso modo für Brahms und im Speziellen für die F-Dur-Symphonie gelten: Das musikalische Material erscheint höchst verdichtet, nach äußerst strengen (und äußerst schlüssigen) architektonischen Prinzipien geordnet. Brahms reagiert damit auch auf den Verfall der traditionellen Dispositionsformen, der im Verlauf des 19. Jahrhunderts, vor allem durch Robert Schumann und Franz Liszt, immer weitere Kreise zieht. Und er zieht einen Gewinn daraus, indem er – was nicht nur für die F-Dur-Symphonie, aber jedenfalls auch für sie gelten darf – die harmonischen Funde Schumanns aus ihrer expressiven Vereinzelung und ihrem Eingebungscharakter herauslöst und die harmonische Struktur neu bestimmt. Die Funde, Adorno hat darauf verwiesen, bilden selbständige Nebenstufen, die eine sinnvolle akkordische Gleichgewichtsverteilung auch über längere Strecken ermöglichen und gegenüber dem tradierten »klassischen« Schema den subjektiv erschlossenen Reichtum bewahren. Kurzum: Der Romantikkritiker Brahms verfugt das romantische Gebäude namens Musik, welches ohne diesen Akt zusammenhanglos, ohne die innigste Verbindung aller Teile kaum mehr wäre als ein eitler Sandhaufen, der keines dauernden Eindrucks fähig wäre, zu einem nicht nur an sich, sondern überdies in sich schlüssigen Ganzen.

Aus dieser Perspektive heraus nimmt es kaum Wunder, dass die Wiener Uraufführung am 2. Dezember 1883 einen Skandal en miniature kreierte. Der Streit zwischen den Vertretern der sogenannten Neudeutschen Schule und den Verfechtern der absoluten Musik war in vollem Gange. Da diente die Symphonie als wunderbar geeignetes Futter. Dem ersten Brahms-Biografen Max Kalbeck verdanken wir eine ebenso anschauliche wie triftige Schilderung der Vorkommnisse: »Bei der Premiere der F-Dur-Symphonie [...] wagte die im Stehparterre des Musikvereinssaals postierte Truppe der Wagner-Brucknerschen ecclesia militans den ersten öffentlichen Vorstoß gegen Brahms. Ihr Zischen wartete nach jedem Satz immer das Verhallen des Beifalls ab, um dann demonstrativ loszubrechen. Aber das Publikum fühlte sich von dem herrlichen Werke so innig angesprochen, daß nicht nur die Opposition in Applaus erstickt wurde, sondern die Huldigungen für den Komponisten einen in Wien kaum zuvor dagewesenen Grad von Enthusiasmus erreichten, so daß Brahms einen seiner größten Triumphe erlebte.«

Dem Uraufführungdirigenten Hans Richter schien dieser Triumph die Sinne ein wenig vernebelt zu haben, bezeichnet er sie doch als Brahms’ »Eroica«. Eine heroische Haltung à la Beethoven lässt sich aber, sieht man von vereinzelten Aufwallungen und dramatischen Spitzen ab, beim besten Willen in diesem Werk kaum erkennen. Da ist keine durchgängig kämpferische Geste, nichts, was auf einen (daraus resultierenden) Sieg über (etwaige) dunkle Mächte hindeuten würde, nichts Apotheotisches. Vielmehr erscheint die F-Dur-Symphonie als ein Werk des poetischen Realismus; als eine in weiten Teilen (melodisch) strahlende, lichtdurchflutete Schöpfung (Anton Dvo?ák hörte darin »herrliche Melodien« und »lauter Liebe«). Zugleich aber finden sich darin etliche Schatten, und die Symphonie offeriert einen behutsam ausformulierten Idealismus, der an der Wirklichkeit zu scheitern droht: Sämtliche Sätze enden im Piano, und mit Ausnahme des Allegro con brio beginnen auch alle auf dieser dynamischen Stufe. Damit einher geht die zyklische Konzeption der Dritten, das Ineinanderverschränkte des Ganzen, das Verwandtschaftliche der Motive, Gedanken und Tonfälle, die Integration der vier Sätze zu einem hermetischen Ganzen. Beglaubigt ist dies allein schon durch die Tonarten-Abfolge: Vom F-Dur des Kopfsatzes führt der Weg über ein pastoral mildes C-Dur-Andante und ein melancholisches c-Moll (im Poco Allegretto) und ein lange Zeit anhaltendes f-Moll des Allegro schließlich in den letzten 43 Takten der Symphonie zurück zur Grundtonart.

Ebenso manifest sind die thematischen Verknüpfungen und die tiefgreifende Durchbildung des musikalischen Details. Belegen lässt sich dies anhand des Allegro con brio. Eingeleitet wird der Satz von einem Kernmotiv. Machtvoll stehen drei Bläserakkorde wie ein Triptychon im symphonischen Raum: zwei Dur-Tonika-Akkorde bilden den Rahmen, ein verminderter Septakkord der Moll-Dominante das Mittelstück – die klingende Zerreißprobe. Die obersten Töne dieser Akkorde (f-as-f) bilden die melodische (also horizontale) Keimzelle des dann folgenden, in großen Intervallen abstürzenden Hauptthemas in den Violinen (derweil sich das tänzerische Seitenthema in den Holzbläsern emanzipiert). Diese Tonfolge scheint sowohl im Verlauf dieses Satzes als auch im Andante und vor allem in den Schlusstakten des Finales immer wieder auf. Doch auch harmonisch (also vertikal) stellen bereits die Anfangsakkorde des ersten Satzes ein Modell vor, welches die gesamte Symphonie dominieren wird: das nervöse Schwanken zwischen Dur und Moll. Und mag es eine (im Übrigen recht knappe) Durchführung geben, so mutet doch im Grunde der ganze Satz in seiner Konzeption wie eine solche an: eine variierende und harmonisch metarmorphosierende Verarbeitung der Motive; quasi eine doppelthematische Konfiguration in zahllosen Varianten.

Glaubt man der Vermutung Kalbecks, so waren die beiden Mittelsätze ursprünglich für eine Bühnenmusik zu Goethes Faust vorgesehen, zu der Brahms durch den Leiter des Wiener Burgtheaters, Franz Dingelstedt, angeregt worden war. Ihr vorwiegend poetischer Charakter kann, muss aber kein Beleg für diese These sein. Während das Andante sich mit seinem liedhaft-charmanten Thema von einer formalen Strenge befreit und sich, hierin kunstvoll variiert, frei an das Formschema A-B-A´-Coda anlehnt, steht das knapp gefasste Poco Allegretto (im Dreiachteltakt) zu seiner Gliederung als ein (leicht-eleganter) Tanzsatz mit Trio. Ungewohnt ist hier nicht nur die Tonart c-Moll, sondern auch der Charakter des Satzes. Anstelle des Scherzos wählt Brahms einen (melodisch eingängigen) melancholischen Walzer-Typus.

Ein geheimnisvoll verschleiertes Thema, von Streichern und Fagott unisono vorgetragen, eröffnet den Finalsatz. Es folgt darauf eine choralartige Melodie, die wir kennen, und dies zu Recht: Es handelt sich um das Seitenthema aus dem Andante. Ein zweites Thema der Hörner und erneut das Motto des Kopfsatzes bilden gemeinsam das weitere thematische Material, das transformiert (aber nicht transzendiert) wird. Erneut begegnen wir in diesem Satz einer äußerst knappen Durchführung, in der Haupt- und Choralthema verarbeitet werden – immer noch in f-Moll. Erst im Un poco sostenuto-Teil (Takt 267) wendet sich das Blatt, hin zum Dur: Wer aber hierin den Beginn einer (poetischen) Erlösung sehen will, wird enttäuscht. Nach einer beinahe wörtlichen Reminiszenz an den Anfang der Symphonie verlischt langsam das Licht. So endet dieses Werk tatsächlich und irgendwie resigniert imPianissimo.

Während man im Inneren der F-Dur-Symphonie das Wirken eines »Per aspera ad astra«-Prinzips vergeblich suchen wird, findet Brahms für sein Klavierkonzert Nr. 1 d-Moll op. 15, das aufgrund seiner symphonischen Konzeption eine Novität in der Gattung darstellt (und dessen Kopfsatz wie das Allegro con brio der F-Dur-Symphonie im Sechsvierteltakt steht!), durchaus zu einem solchen Bild. Das Opus endet in markantem Dur und tut dies einigermaßen furios. Sein Schöpfer, wir wissen es von Robert Schumann, war als Pianist ein Berufener. »Ein ganz geniales Spiel« habe Brahms auf die Tasten gezaubert, notiert Schumann nach einem Besuch des jüngeren Kollegen; eines, »das aus dem Klavier ein Orchester von wehklagenden und laut jubelnden Stimmen machte«.

Zum Entstehungsprozess des d-Moll-Konzerts wollen solche Worte gar nicht passen. Mühevoll und langwierig nämlich ist dieser. Am Anfang steht eine (nach wie vor verschollene) Sonate in d-Moll für zwei Klaviere; Brahms konzipiert sie im Frühjahr 1854, kurz nachdem sich Schumann in unguter Absicht in den Rhein gestürzt hat. Kalbeck, der sich dabei auf eine persönliche Mitteilung des ruhmreichen Geigers Joseph Joachim beruft, meint, das skurrile Hauptthema des Kopfsatzes sei »aus der Vorstellung von Schumanns Selbstmordversuch« entstanden. Und so monumental ist allein dieses Thema in der Vorstellung des Komponisten, dass bald schon der Plan zu einer größeren Besetzung in ihm reift. Am 1. April 1854 schreibt er, auf die d-Moll-Sonate bezugnehmend, an Joachim: »Eigentlich genügen mir nicht einmal zwei Klaviere«.

Wenig später gelangt Brahms zu der Erkenntnis, dass dieses neue Werk etwas ganz anderes werden müsse. »Denken Sie, was ich die Nacht träumte«, schreibt er an die Witwe Clara Schumann: »Ich hätte meine verunglückte Symphonie zu meinem Klavierkonzert benutzt und spielte dieses. Vom ersten Satz und vom Scherzo und einem Finale, furchtbar schwer und groß. Ich war ganz begeistert.« Bis Brahms seinem d-Moll-Klavierkonzert endlich jene Gestalt verleiht, wie sie uns heute vertraut ist, geht freilich noch einige Zeit ins Land. 1859 erst wird das Werk uraufgeführt, mit dem Komponisten am Flügel und Joseph Joachim am Dirigentenpult.

Anton Bruckner meinte völlig zu Recht, das Maestoso beginne mit »einem Thema für eine Symphonie«. 90 Takte lang ist das Orchestervorspiel, das aber weit mehr ist als ein »Vorspiel«. Es ist schon der Akt selbst. Auf einem dröhnenden Orgelpunkt von Pauken, Kontrabässen und Hörnern formulieren die Streicher mit herben Oktaven, scharfzüngigen Akzenten und ruppigen Trillern (die im Verlauf des Satzes sämtlich auch vom Klavier übernommen werden) einen Gedanken, der durchaus das Gepräge des Dämonischen trägt. Unschwer, nicht nur wegen der Tonart, lässt sich das Vorbild erkennen: die Neunte von Beethoven. Erst nach und nach findet Brahms aus dieser Umklammerung heraus, und hinein in die Tonart Des-Dur kreiert er einen neuen Gedanken, kehrt wieder zurück – und überlässt schließlich dem Soloinstrument sein Thema. Piano, espressivo schwebt es Brahms vor, wie ein Gegenentwurf zu dem, was bislang geschah. Und noch geschehen wird, denn nicht gerade handelsüblich, besteht das Maestoso genau besehen aus fünf Themen. Und erst das Seitenthema in F-Dur (Poco più moderato) ist von wahrhaft lyrischem Charakter. Wie wichtig Brahms dieses Thema ist, zeigt die Tatsache, dass es – im Gegensatz zur Tradition – nicht im einleitenden Orchestertutti erscheint, sondern dass das Klavier 19 Takte lang »allein« damit ist, bevor es wieder in den Strudel der symphonischen Ereignisse hineingerissen wird.

Lediglich der Mittelsatz, ein Adagio in D-Dur, von dem sein Schöpfer in einem (Liebes-)Brief an Clara Schumann bekannte, es sei »ein sanftes Porträt von Dir«, lockert das symphonische Konzept ein wenig. Wie der Kopfsatz steht es im (auch hier ungewohnten) Sechsvierteltakt und beginnt mit einem kurzen Orchestervorspiel. Brahms imaginiert hier eine nachgerade weihevolle Gesangsszene, deren archaisierende Diktion auf eine gründliche Beschäftigung mit den Errungenschaften der Alten Musik, insbesondere der Palestrinas, verweist. Im Seitensatz tritt ein elegisch gestimmtes, schubertisch angehauchtes Thema, von der Klarinette vorgestellt, hervor. Die Solo-Kadenz nimmt diesen Tonfall der leisen Eindringlichkeit auf; folgerichtig lautet die dynamische Vorschrift Pianissimo. In derselben Lautstärke verhallt der Satz.

Etwa so lang wie das Adagio ist das Finale des d-Moll-Klavierkonzerts. Ein Rondo mit der Tempomaßgabe Allegro non troppo, dessen Thema man aufgrund seiner rhythmisch scharf geschnittenen Faktur als burschikos charakterisieren darf. Raubeinige Heiterkeit schimmert durch es hindurch, zugleich ein musikantischer Gestus, wie er häufiger beim frühen und mittleren und so gut wie gar nicht mehr beim späten Brahms anzutreffen ist. Dem im besten Sinne des Wortes sprunghaften Hauptthema zur Seite gestellt sind zwei Seitensätze; einer steht in F-Dur, einer in B-Dur. Das dritte Thema verschiebt Brahms nach Moll, vom Orchester wird es als Fugato vorgestellt. Eine erste Solo-Kadenz des Klaviers bereitet den Wechsel nach Dur vor, eine zweite bestätigt diese Wendung und leitet in den fulminanten Schluss über, der mit seiner Aufbruchstimmung nunmehr die letzten düsteren Geister vom Beginn des Klavierkonzerts vertreibt.

Jürgen Otten

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