Berliner Philharmoniker

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Kammermusik

Akademie für Alte Musik Berlin

Sandrine Piau Sopran

Xenia Löffler Blockflöte

Christoph Huntgeburth Traversflöte

Johann Christian Schiefferdecker

Suite a-Moll

Reinhard Keiser

Claudius (Auszüge)

Reinhard Keiser

Croesus (Auszüge)

Georg Philipp Telemann

Konzert für Blockflöte, Traversflöte, Streicher und Generalbass e-Moll TWV 52:e1

Reinhard Keiser

Jodelet (Auszüge)

Georg Philipp Telemann

Orpheus TWV 21:18 (Auszüge)

Georg Friedrich Händel

Almira HWV 1 (Auszüge)

Termine

Mi, 13. Jan. 2010 20 Uhr

Kammermusiksaal

Über die Musik

»Schickliche Staats- und Sittenlehren«

Aus der Glanzzeit der Hamburger Oper am Gänsemarkt

»Opern zu halten, und mit Beifall heraus zu bringen, ist mehr eines großen Herrn, oder einer ganzen Societät als eines Privat-Mannes Werck; [...] Wissenschaften, Künste und Handwercker fahren wohl dabey, und der Ort macht sich so ausnehmend mit guten Opern, als mit guten Bancken: denn diese nützen und jene ergetzen. Die letzten dienen zur Sicherheit, die ersten zur Lehre. Es trifft auch fast ein, dass, wo die besten Bancken, auch die besten Opern sind.« (Johann Mattheson, Der musicalische Patriot, Hamburg 1728)

Als der Komponist, Sänger und Musikschriftsteller Johann Mattheson diese Zeilen in seiner Heimatstadt veröffentlichte, dachte er an deren Rolle als Bankenmetropole des damaligen Deutschland. Ganz im Sinne der frühen Aufklärung war Mattheson noch fest davon überzeugt, dass Banken »zur Sicherheit« dienen und dass ein Opernhaus als moralische Lehranstalt der Nation fungieren kann. Die Titel der Hamburger Opern jener Jahre ließen daran keinen Zweifel, denn jede von ihnen wurde mit erhobenem Zeigefinger verfasst: Die verdammte Staat-Sucht oder Der verführte Claudius lautete der ausführliche Titel von Keisers Claudius und Der hochmüthige, gestürtzte und wieder erhabene Croesus der Originaltitel seiner bis heute bekanntesten Oper. Händels Almira handelte von einem »in Krohnen erlangten Glücks-Wechsel«, Telemanns Orpheus von der »wunderbaren Beständigkeit der Liebe«.

Ob die zahlreichen Zuschauer der Hamburger Oper daraus tatsächlich moralische Lehren zogen, sei dahingestellt. Spektakuläre Musiktheaterabende erlebten sie allemal. Am 2. Januar 1678 hatte das große Haus am »Gosemarkt« seine Pforten geöffnet. Fortan spielte es Jahr für Jahr immer neue »Singe-Spiele« aus Mythologie und Geschichte. Sie wurden aufs Prunkvollste inszeniert, waren mit Chören und Balletten reich ausgestattet und ließen auch durch die schiere Anzahl ihrer Rollen und der damit verbundenen Arien die üblichen Schemata der italienischen Oper hinter sich. Bunt sollte es zugehen auf der Hamburger Bühne, im raschen Wechsel der Szenen und Szenarien, drastisch auch, wenn sich die Dinge auf Duelle und Mordanschläge, Hinrichtungen und Entführungen zuspitzten. Die »Neigung hiesiger Zuschauer« verlangte nach »Untermischung einiger Lustbarkeiten«, wie es der Bürgermeister und Textdichter Lucas von Bostel formulierte.

Das zahlende Publikum des bürgerlichen Opernhauses zu Hamburg wollte etwas sehen für sein Geld, und auch im Hören war es durchaus selbstbewusst: Der »vermischte Geschmack«, die typisch deutsche Mischung aus französischem goût und italienischem gusto in der Musik, bekundete sich hier ganz ungehemmt. Aus den Opern eines Lully borgten die Hamburger Opernkomponisten die Form ihrer Ouvertüren, die Tänze ihrer Ballettsuiten und die großen Chöre, aus der italienischen Oper die langen Abfolgen von Rezitativen und Arien. Gesungen wurde grundsätzlich deutsch, doch seit Keisers Claudius von 1703 mitunter auch italienisch, wenn eine Arie mit italienischem Text auf einen Rezitativdialog in Deutsch folgte. Manchmal schloss sich sogar noch ein Chor in französischer Sprache an – Mehrsprachigkeit war in der Handelsmetropole Hamburg kein Notbehelf, sondern ästhetisches Prinzip. Nur Kastraten, die Wahrzeichen der italienischen Oper, hielten dort spät und zaghaft ihren Einzug. In der Glanzzeit des Hauses am Gänsemarkt wurden die Rollen durchweg mit natürlichen Stimmen besetzt.

Mit 70.000 Einwohnern und den ökonomischen Ressourcen ihrer »Bancken« hätte die zweitgrößte Stadt Deutschlands eigentlich eine dauerhafte Finanzierung für die Oper zu Wege bringen müssen. Das Gegenteil war der Fall. Nachdem der Gründervater, Senator Gerhard Schott, sein Haus an freie Pächter abgegeben hatte, begann ein mehr als 50 Jahre währender Schlingerkurs mit Höhen und Tiefen. Kaum ein Opernunternehmer konnte sich länger als drei Jahre behaupten. Johann Mattheson nannte dafür insgesamt zwölf Gründe wie etwa »die hohe Pachtungen und starcke Besoldungen«. Entscheidend für das vorzeitige Ende der Oper im Jahre 1738 war jedoch ein 13. Grund, den Michel Richey anführte: »die unerschwingliche[n] Ausgaben, welche seit 1708 der guten Stadt von auswärtigen Mächten abgepresst wurden«. Unschuldig waren die Hamburger daran nicht: Der schwelende Konflikt zwischen dem Rat der Stadt und der Bürgerschaft eskalierte 1706 und lud Schweden wie Dänen förmlich dazu ein, die Stadt zu erpressen. Der Konflikt war der Oper nicht dienlich, vertrieb den jungen Händel nach Italien und bürdete dem Hauptkomponisten Reinhard Keiser eine kaum zu bewältigende Last auf. Erst der notorisch optimistische Magdeburger Georg Philipp Telemann brachte 1721 frischen Wind ins Hamburger Opernhaus.

Fast alle Komponisten, die für diese Bühne schrieben, stammten aus Sachsen. Besonders dankbar durften die Hanseaten dem kleinen Sachsen-Weißenfels sein. Nicht nur wurde dort das Talent des kleinen Händel entdeckt und gefördert, in Teuchern bei Weißenfels wurden auch zwei Hauptkomponisten der Hamburger Oper geboren: Reinhard Keiser und Johann Christian Schiefferdecker. Während der eine schon erste Erfolge am Gänsemarkt feierte, drückte der andere noch die Schulbank an der Leipziger Thomasschule. Schiefferdecker erprobte sein Bühnentalent erst in Leipzig, bevor er 1702 Cembalist des Hamburger Hauses wurde und dort einige wenige Opern vorstellte. Bereits 1707 nämlich wählte ihn der Rat der Stadt Lübeck zum Nachfolger von Dietrich Buxtehude an der dortigen Marienkirche – ein Posten, den vier Jahre zuvor Mattheson und Händel ausgeschlagen hatten, weil er mit der Heirat der deutlich älteren Tochter Buxtehudes verbunden war. Wir hören von Schiefferdecker aus der Orchestersuite a-Moll die Ouvertüre im französischen Stil und die Chaconne, die den bereits erwähnten »untermischten Lustbarkeiten« zur Untermalung dienten.

Reinhard Keiser war der unangefochtene König der Hamburger Oper. Im ganzen 18. Jahrhundert rühmte man an seinen Arien »die liebe edle Einfalt«, die »natürliche Harmonie«, die »angenehme Folge der Töne« und die »Wahrheit in der Akzentuation der Worte«. So fasste es der Berliner Kapellmeister Johann Friedrich Reichhardt zusammen (Briefe eines aufmerksamen Reisenden die Musik betreffend, 2. Auflage, Frankfurt und Breslau 1776). Im Claudiusvon 1703 nutzte Keiser diese Qualitäten, um die amourösen Verstrickungen des allzu leicht verführbaren römischen Kaisers darzustellen. Die Machenschaften seiner beiden Ehefrauen – der nymphomanischen Messalina und der ehrgeizigen Agrippina – werden hier ins galanteste Gewand gehüllt. Zumindest ein Musiker im Orchester war voller Bewunderung für die Musik dieser Oper: Georg Friedrich Händel, der sich später etliche melodische Einfälle aus Keisers Claudius für eigene Werke ausborgte.

Den Croesushat Keiser gleich zweimal vertont: 1711 auf der Basis eines bereits bekannten, besonders beliebten Hamburger Librettos, und noch einmal 1730. Seit Max Schneider 1912 in Berlin seine Edition des Croesus für die Denkmäler deutscher Tonkunstabschloss, gibt man im allgemeinen der späteren Fassung den Vorzug, so auch unsere Interpreten: Wir hören zwei Arien der Elmira, die Keiser 1711 noch in ganz barockem Stil, knapp und kontrapunktisch vertont hatte. In der Fassung von 1730 sind es üppige Arien im galanten Stil: Ihre schüchterne Frage »Liebe, sag’, was fängst du an?« stellt Elmira in Form eines Siciliano im lieblichen A-Dur. Die typische Schlichtheit und Eingängigkeit der Melodien Keisers kommt hier ebenso zum Tragen wie eine ihm eigene Brillanz im Mittelteil: »Schmerzen oder Freuden« heißt die Alternative, vor der Elmira steht. Erstere stellt sie sich in ausdrucksvoller Chromatik vor, letztere in den Koloraturen eines hoch virtuosen Vivace. Am Ende siegt die Freude, wie sie auch die nächste Arie beherrscht: »Er erweckt in meinem Herzen / durch sein helles Angesicht / neue Freude, neues Licht.« In reinem C-Dur und im tänzerischen Dreiertakt lässt die medische Prinzessin ihrem Liebesglück freien Lauf. Die Koloraturen und Tonrepetitionen dieses Bravourstücks waren der rechte Stoff die »geläufige Gurgel« der »Madame Keyser«. Seit ihrem Debüt 1708 war Margaretha Susanna Keyser unbestritten die Primadonna der Hamburger Oper, die auch knapp 20 Jahre später noch das Publikum bezauberte, etwa als Eurydike im Orpheus von Telemann.

Der Magdeburger Georg Philipp Telemann kam 1721 als neuer Direktor der fünf Hauptkirchen nach Hamburg. Obwohl diese Stelle Arbeit genug bedeutete, ließ ihn seine angeborene Neugierde nicht rasten, bis er auch in der Oper am Gänsemarkt Fuß gefasst hatte und an seine früheren Leipziger Opernerfolge anknüpfen konnte. Telemann wurde zum Motor in der zweiten Glanzzeit des Hauses. Er richtete Händels Londoner Opern für die Hamburger Bühne ein, schuf Pasticci und Gemeinschaftsopern, vor allem aber komponierte er eine bedeutende Serie eigener Bühnenwerke. In unserem heutigen Programm ist Telemann zunächst als Instrumentalkomponist vertreten – mit einem jener Concerti, deren schlechten Ruf er selbst zu verantworten hat. In seiner ersten Autobiografie nämlich deutete er an, dass ihm das Komponieren von Solokonzerten nie recht von Herzen ging. »Sie riechen mehrenteils nach Franckreich« meinte er fast abschätzig, um die Distanz seiner Schöpfungen zu den venezianischen Violinkonzerten eines Vivaldi zu bezeichnen. In Wahrheit war Telemann ein Meister des Konzerts, besonders, wenn er mit mehreren Soloinstrumenten jonglieren konnte. Dann spielte er mit den Klangfarben so schillernd wie in seiner Kammermusik. Im Doppelkonzert e-Moll aus den 1720er-Jahren dialogisieren Block- und Traversflöte: zu Beginn in pathetischen Sechzehntelketten, im zweiten Satz integriert in eine anspruchsvolle Fuge, im folgenden Largo mit melodisch ungemein reizenden Soli in lieblichem E-Dur. Höhepunkt des Konzerts ist das Finale, ein Rondeau im »polnisch-hanakischen Stil«, den Telemann während seiner frühen Jahre in Schlesien kennen und lieben gelernt hatte. Schon das Thema dieses Satzes klingt wie Musik für die Drehleier, zumal im letzten Couplet, wenn die Streicher ein schnarrendes Dur-Thema anstimmen.

Etwas von der rauen Volkstümlichkeit dieses Stücks steckt auch in der Ouvertüre zu Keisers Oper Der lächerliche Printz Jodelet. Weil die Hauptfigur dieses »schertzhaften Sing-Spiels« ein falscher Prinz ist, der eigentlich aus dem Volk stammt, ist schon die Ouvertüre eine Burla, ein Scherz. Ganz wie zu Beginn von Bachs Bauernkantate (man beachte deren Originaltitel Cantate en burlesque) wird hier im Sinne einer »Flickenouvertüre« ein Stückchen Volksmusik ans nächste gereiht. Primitives Musizieren über sogenannten Murky-Bässen entlarvt das Orchester als Bauernkapelle, die auch nicht davor zurückschreckt, die Follia zu zitieren, jenes spanische Variationenthema, das damals eine fast schon ermüdende Popularität erlangt hatte. Die Hamburger dürften sich im Jodelet köstlich amüsiert haben. Pathetischer Höhepunkt der selben Opernsaison 1726 war der Orpheus von Telemann, ein »musicalisches Drama«, das den Stil der französischen Tragédie lyrique aufgriff, und zwar unter Einschluss etlicher Arien und Chöre in französischer Sprache. In ihnen konnte Telemann seine Vorliebe für den französischen Stil ungehemmt ausleben.

Der jüngste Zögling der Hamburger Oper war ihr berühmtester: Georg Friedrich Händel begann 1703 im Alter von 18 Jahren seine Opernkarriere im Haus am Gänsemarkt– durchaus unspektakulär als Tuttistreicher bei den zweiten Geigen. Anfangs nämlich tat der Neuankömmling so, »als ob er nicht auf Fünfe zählen könnte, wie er denn von Natur zum dürren Scherz sehr geneigt war«. Dies vermerkte mit einer gewissen Bissigkeit Händels Jugendfreund Mattheson, der die erste englische Biografie des großen Hallensers von John Mainwaring 1761 ins Deutsche übersetzte und dabei etliches korrigierte und nachtrug, besonders die Hamburger Zeit betreffend. Als Mainwaring behauptete, Händels erste Oper Almirasei 30 Mal ohne Unterbrechung gezeigt worden, ging Mattheson auf die Barrikaden: Er kam unter Abzug aller »Samstage und Sonntage, Posttage, Marien- und Feyertage«, an denen die Oper nicht spielte, auf maximal 18 Aufführungen. Am Erfolg der Almira änderte dies nichts.

Die einzige vollständig überlieferte Hamburger Oper Händels legt vom Genie des 19-Jährigen beredtes Zeugnis ab: Die Ouvertüre beginnt so prägnant, dass Händel diesen Anfang 30 Jahre später für seine Alcina noch einmal verwendete. Die Tänze, Arien und Accompagnato-Rezitative lassen schon die »nachdrückliche Stärke« erahnen, mit der er alsbald Italien begeistern sollte. Man muss sich dazu allerdings den aufwändigen szenischen Rahmen vorstellen, um die Wirkung der Musik zu ermessen. Dank der Neuausgabe dieser Oper durch Dorothea Schröder kann man sich ein Bild von den »Lustbarkeiten« machen, die durch Händels Musik untermalt wurden: Zu Beginn findet in einem »Amphitheatrum« in Valladolid die Krönung Almiras zur spanischen Königin statt. Nachdem der Hofstaat ihr gehuldigt hat, »tanzen die spanischen Damen und Herren«, natürlich eine Chaconne, den aus Spanien stammenden Gruppentanz schlechthin. Die darauf folgende Sarabande ersetzen unsere Musiker durch eine Arie, die Händel zweimal – in Rom und in London – auf der Basis dieses Hamburger Tanzes komponiert hat: »Lascia la spina« aus dem ersten römischen Oratorium Il trionfo del tempo e del disinganno(1707), die 1711 mit dem Text »Lascia ch’io pianga« Eingang in den Rinaldofand.

Wie hier, so begegnet man auch sonst in der Almiraimmer wieder Melodien, die Händel später in anderer Form wiederverwendet hat, etwa in der Tanzsuite des zweiten Aktes. Wir befinden uns bei Hofe, wo man sich mit Kartenspiel unterhält. »Der Schauplatz präsentiret einen schönen illuminirten Saal in der Königin Palast mit Treppen und Gallerien, in welchem Ball und Assemblée soll gehalten werden. Auf den Gallerien steht ein Chor Hautbois zu dem Tanze.« Nach einigen Runden »Würfeln und Karten« werden »die Stühle und Spieltische beiseite gebracht und fängt sich der Ball an.« Er besteht aus Courante, Bourrée, Menuett, Rigaudon und Rondeau, gespielt von den Streichern im Graben und den Oboisten auf der Bühne.

Während diese Suite des jungen Händel die raffinierten Tänze der Wassermusik nur von Ferne erahnen lässt, zeigt sich am weiteren Schicksal der Protagonistin Almira sein dramatisches Genie: In der italienischen Arie »Geloso tormento« gibt sich die Königin den Qualen der Eifersucht hin, unterstützt von einer expressiv geführten Solo-Oboe und den Streichern. Noch eindrucksvoller bekundet sich Händels Neigung zum Espressivo in der großen Solo-Szene des dritten Aktes. Almira schwört blutige Rache: In ihrem Accompagnato »Treuloser Mensch« ahnt man bereits die großen Moll-Monologe des reifen Händel. In der Arie schlägt das düstere c-Moll in gleißendes C-Dur um. Man sieht förmlich, wie Almira in ihren Adern »entzündete Rache« kochen und brodeln lässt. Im zweiten Teil schießen in den Koloraturen die Flammen des Phlegeton empor, jenes brennenden Flusses, der den finstersten Teil der antiken Unterwelt, den Tartarus, umgab. Die Koloraturen dieses Bravourstücks wurden vermutlich für die damalige Hamburger Primadonna »Madame Conradi« geschrieben und reichen bis zum dreigestrichenen C. Auf den wirkungsvollen Auftritt einer Primadonna verstand sich Händel schon mit 19 Jahren.

Karl Böhmer

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