Berliner Philharmoniker

In meinen Kalender übernehmen merken gemerkt drucken

Berliner Philharmoniker

Blechbläserensemble derBerliner Philharmoniker

Schlagzeuger derBerliner Philharmoniker

PhilharmonischesBläserquintett Berlin

Die 12 Cellisten der Berliner Philharmoniker

Benefizkonzert zugunsten derDeutschen Tinnitus-Stiftung Charité

Goff Richards

Homage to the Noble Grape

Steve Reich

Music for Pieces of Wood

Giacinto Scelsi

Riti: I funerali d'Achille für vier Schlagzeuger

Theo Loevendie

The Lonely Cowbell aus Recital Pieces

Paul Hindemith

Kleine Kammermusik op. 24 Nr. 2

Heitor Villa-Lobos

Bachianas Brasileiras Nr. 1: Modinha, Embolada

Astor Piazzolla

La muerte del ángel

Astor Piazzolla

La resurrección del ángel

Termine

So, 25. Sep. 2011 11 Uhr

Philharmonie

Über die Musik

Champagner, Tango und einsame Cowboys

Modernes, Minimalistisches und Melancholisches für verschiedene Kammermusikensembles

Ein Konzert, vier Ensembles, vier unterschiedliche Klangwelten: Blechbläser, Bläserquintett, Perkussiongruppe, Celloformation. Kein Kammermusikensemble gleicht dem anderen, vielmehr wurzelt jedes von ihnen in einer eigenen Tradition, kultiviert ein eigenes Klangideal und muss sich jeweils anderen musikalischen Herausforderungen stellen. Historisch gesehen sind Blechbläserensembles am längsten im Spiel. Vom Mittelalter bis zum Barock dienten zunftmäßig organisierte Trompeterchöre der Repräsentation herrschaftlicher und militärischer Macht, während die im Klang weicheren, fülligeren und mischfähigeren Posaunen, Abkömmlinge der mittelalterlichen Zugtrompete, seit der Renaissance zum Instrumentarium der Stadtpfeifer gehörten und bei kirchlichen Aufführungen oft die Stimmen des Vokalchores verstärkten. Die große Stunde der Blechbläser schlug jedoch im 19. Jahrhundert. Durch die Erfindung der Ventile konnten Trompeten und Hörner, die bislang nur über einen diatonischen Tonvorrat verfügten, chromatische Tonschritte spielen. Außerdem entwickelten Instrumentenbauer Blechblasinstrumente in Tenor-, Bariton und Basslage, so dass sich das Klangspektrum erheblich erweiterte. Das waren wichtige Voraussetzungen für die nun zahlreich einsetzende Bildung von Blaskapellen in den unterschiedlichsten Besetzungen und Zusammenstellungen, zunächst vor allem im militärischen, schon bald aber auch im zivilen Bereich. Im 20. Jahrhundert entwickelte sich in Amerika und England im Rahmen des schulischen und universitären Musiklebens eine ganz eigene Tradition von Blechbläsermusik, zu der zahlreiche Komponisten witzige, unterhaltsame und virtuose Werke beisteuerten.

Einer davon war der Bandleader, Arrangeur und Komponist Goff Richards, der erst kürzlich, am 25. Juni 2011 im Alter von 66 Jahren starb. Der aus Cornwall stammende Richards, Absolvent des Royal College of Music, begann seine Laufbahn als Lehrer und Universitätsdozent, leitete später eigene Bands und Brassensembles und komponierte und arrangierte regelmäßig für London Brass sowie die King’s und die Swingle Singers. Seine swingende, jazzige Homage to the Noble Grapeweist ihn als unterhaltenden, humorvollen, gute Laune verbreitenden Komponisten aus. »Noble Grape« – darunter versteht man sechs Traubensorten, aus denen die besten Weine Europas gekeltert werden. Richards »Nobel Grapes« sind fünf amüsante musikalische Miniaturen, die verschiedene europäische Weine charakterisieren: Zum Aperitiv gibt es spritzigen, schäumenden französischen Champagner, der die Beine im mitreißenden Can-Can-Rhythmus zucken lässt, melancholisch-verträumte Gedanken beschwört ein gut gekühlter Chablis, die flotten Klänge der Tarantella befeuert ein süffiger Chianti, während der liebliche Rheinwein zu einem gemütlichen Ländler einlädt. Den Digestiv bildet ein Fundador, ein spanischer Brandy, feurig-scharf wie Zigeunermusik, und weil’s so schön ist, darf es zum Schluss noch ein bisschen mehr Champagner sein. Lasst die Korken knallen!!

Das Bläserquintett ist ein Kind der Wiener Klassik. Man wollte mit ihm im Bereich der solistisch besetzten Bläserkammermusik, die sich aus der Divertimento- und Serenadenkultur entwickelte, ein Äquivalent zum Streichquartett schaffen. Doch das war leichter intendiert als umgesetzt. Denn die ersten Versuche, aus Flöte, Oboe, Klarinette, Englischhorn und Fagott ein klanglich interessantes und gleichzeitig homogenes Ensemble zu schaffen, lieferten noch keine überzeugenden Ergebnisse. Erst als man das im Ton sehr gerade Englischhorn durch das weichere und modulationsfähigere Horn ersetzte, vermochte sich das Bläserquintett als musikalische Formation zu etablieren. Damit es sich jedoch endgültig durchsetzen konnte, bedurfte es noch zweier fähiger Komponisten, Anton Reicha und Franz Danzi, die einen speziellen musikalischen Stil für das Bläserquintett entwickelten, in dem das solistische Hervortreten der einzelnen Instrumente, der konzertante Dialog verschiedener Gruppierungen und ein einheitlicher Gesamtklang in einem ausgewogenen Verhältnis zueinander stehen. In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts geht das Interesse der Komponisten, Werke für Bläserquintett zu schreiben, merklich zurück, um im 20. Jahrhundert wieder neu und verstärkt zu erwachen.

Aus dieser Epoche gilt die Kleine Kammermusik für fünf Bläser op. 24 Nr. 2 von Paul Hindemith als einer der wichtigsten Beiträge zum Repertoire. Im Mai 1922 in nur wenigen Tagen mit leichter Hand für die Frankfurter Bläser-Kammermusikvereinigung zu Papier gebracht, lotete der damals 26-jährige Komponist auf knappe, witzige und gelegentlich parodistische Weise die Möglichkeiten des Genres aus. Der heitere Stil sowie die Fünfsätzigkeit belegen, dass das »Blasquintett« – wie es Hindemith nannte – an die Divertimento-Tradition der Wiener Klassik anknüpft. Im ersten Satz, der von einem kecken, aufmüpfig wirkenden Motiv beherrscht wird, steht das wechselnde solistische Konzertieren der Instrumente im Vordergrund. Der zweite Satz, ein Walzer, erinnert mit seinen bordunartigen Bässen an das Spiel eines Leierkastens, während der zentrale dritte Satz kontrapunktisch gestaltet ist. Der rasche Wechsel von Solo und Tuttipassagen prägt den vierten Satz, ihm schließt sich ein Finale an, in dem Hindemith den Ensembleklang und die Kombination verschiedener Instrumentengruppen in den Vordergrund rückt. Hatte der junge Hindemith im Jahr zuvor mit der skandalösen Uraufführung seiner expressionistischen Einakter Mörder, Hoffnung der Frauen und Das Nuschi-Nuschiin der Musikwelt für Aufruhr gesorgt, so rief das Quintett – wie eine zeitgenössische Kritik belegt – »selbst bei dem sehr konservativ gerichteten Kölner Publikum widerspruchslosen Beifall hervor«.

Obgleich Schlaginstrumente wohl die archaischsten und ursprünglichsten Klangerzeuger sind und seit Menschengedenken rituelle, kultische, kriegerische und gesellige Handlungen begleiten, fanden sie doch erst ziemlich spät Eingang in die abendländische Kunstmusik. Im 18. Jahrhundert sorgten Becken, Schellen oder Glocken gelegentlich bei Opernaufführungen für spezielle Effekte. Die auf eine genaue Tonhöhe stimmbaren Pauken waren die ersten Schlaginstrumente, die ins klassische Orchester aufgenommen wurden, gefolgt von Großer Trommel, Triangel und Becken, den Perkussionsinstrumenten der türkischen Kapellen, deren Gebrauch stets eine militärische Aura in die Musik brachte. Im Laufe des 19. Jahrhunderts erweiterte sich das Schlaginstrumentarium immer mehr, die Weltausstellungen, durch die die Komponisten zahllose außereuropäische Klanggeräte kennenlernten, trugen erheblich dazu bei, dass eine Vielzahl bis dahin unüblicher Schlagwerke entdeckt und ausprobiert wurden. In der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts schließlich emanzipierte sich das Schlagzeug vom reinen »Orchesterdienst«. Die Komponisten begannen, sein kammermusikalisches Potenzial zu erkennen und zu erkunden. Giacinto Scelsi beispielsweise konzipierte 1962 sein Stück Riti: I funerali dAchilleals Schlagzeugquartett. Scelsi, Spross einer reichen italienischen Adelsfamilie, empfand sich weniger als Komponist, denn als Medium, als Vermittler musikalischer Botschaften. Zentrum und Ausgangspunkt seiner Musik bildet der einzelne Ton und dessen verschiedene klangliche Dimensionen. Der spirituelle Charakter von Scelsis Ästhetik kommt auch in seinem Schlagzeugquartett zum Ausdruck, das – wie der Titel schon verrät – eine rituelle Trauermusik ist: Ein schleppender, aber unerbittlich fortschreitender, gleichbleibender Rhythmus prägt dieses Werk, gleichzeitig sorgen kontinuierliche Veränderungen der Dynamik für einen ständigen Wechsel der Klangfarbe.

Theo Loevendies 1972 entstandenes Werk Loneley Cowbellversteht sich als abstrakte Musik – trotzt des bildlichen Titels, der mit dem Begriff des »Lonely Cowboys« spielt, und des markanten Rhythmus, der an ein galoppierendes Pferd erinnert. Der niederländische Komponist setzt hier einen Prozess in Gang, in dem eine einzelne Kuhglocke, die zu Anfang noch gar nicht in Erscheinung tritt, immer mehr in das Schlagzeugensemble eingebunden wird. Lonely Cowbell endet abrupt in dem Moment, in dem sämtliche Spieler gleichzeitig die Glocke schlagen. Das Komponieren für Schlagzeug – so Loevendie – stelle eine besondere Herausforderung dar: »Du musst eine ganz genaue Klangvorstellung haben. Als Komponist weißt Du zwar, wie ein Klavier oder Orchester tönt, aber welche Klangqualitäten besitzen eine Kuhglocke oder eine Gießkanne?«

Fast zeitgleich, nämlich 1973, schrieb Steve Reich, einer der führenden Vertreter des amerikanischen Minimalismus, seine Music for Pieces of Wood. Reich setzte sich damals intensiv mit afrikanischer Musikkultur auseinander. Der Wunsch, Musik mit möglichst einfachen Instrumenten zu machen, brachte ihn auf die Idee zu diesem Stück, das ausschließlich auf Klangstäben bzw. zylindrisch ausgehöhlten Klanghölzern gespielt wird. Reich legt hier verschiedene rhythmische Modelle übereinander, so dass sich im gemeinsamen Vortrag ein »Metarhythmus« ergibt.

Während dem Komponisten bei einem Schlagzeugensemble ein ganzer Kosmos von unterschiedlichen Perkussionsinstrumenten zur Verfügung steht, angefangen vom einfachen Klangholz bis zum polyfonen Marimbafon, liegt der Reiz bei der letzten Kammermusikformation des Abends in der Beschränkung auf eine Instrumentengruppe: die Violoncelli. Wenn auch die 12 Cellisten der Berliner Philharmoniker, die sich 1972 gründeten, ein einmaliges Phänomen sind, gab es doch bereits »Vordenker«. Der große Cellist Pablo Casals hatte die Vision von einem nur aus Celli bestehenden Orchester, denn diese Instrumente, die im Orchester in die Bassregion gehören, verfügen über einen so großen Tonumfang und sind gleichzeitig so flexibel, dass sie sowohl in den tiefen als auch hohen Registern genügend Kraft und Klangschönheit besitzen, um als eigenständiges Ensemble zu brillieren. Für Pablo Casals schrieb Hector Villa-Lobos die erste Suite seiner berühmten Bachianas Brasilieras, eines Zyklus von neun Werken für die unterschiedlichsten Besetzungen, in denen der Komponist die Ästhetik Johann Sebastian Bachs mit brasilianischen Musikstilen verschmolz. Die Bachianas Brasilieras Nr. 1, die – wie Villa-Lobos bestimmte – von mindestens acht Celli vorgetragen werden sollte, besteht aus drei Sätzen, zwei davon erklingen im heutigen Konzert: Der erste Satz präsentiert in toccataartiger Manier eine Embolada, einen lebhaft-humorvollen Volkstanz aus dem Nordosten des Landes, ihm folgt die Modinha, eine traditionelle brasilianische Liedform, in der Villa-Lobos in ruhiger, inniger und gesanglicher Weise an das bachsche Aria-Modell anknüpft.

Was Hector Villa-Lobos für Brasilien, ist Astor Piazzolla für Argentinien. Beide Komponisten verbindet, dass sie sich der musikalischen Folklore ihres Landes tief verbunden fühlten und gleichzeitig die damals tonangebenden Musikströmungen Europas in ihren Stil integriert haben. Doch im Gegensatz zu Villa-Lobos, der sich stets als brasilianischer Komponist empfand, musste der 24 Jahre jüngere Piazzolla zunächst um seine musikalische Identität ringen. In New York, fern seines Geburtslands aufgewachsen, war er ein begeisterter Jazz- und Bach-Fan, während sein Vater tagein, tagaus nur Tango-Aufnahmen hörte. Dem Vater zuliebe erlernte er das Bandoneon, das charakteristische Akkordeon der Tangoensembles. 1936, nach der Rückkehr nach Buenos Aires, spielte er in diversen Tanzorchestern und komponierte zahlreiche Tangos, doch sein Wunsch war stets, ein »seriöser« Komponist zu werden – und der Tango war für ihn definitiv unseriös. Während eines Studienaufenthalts in Paris entdeckte seine Lehrerin Nadja Boulanger Piazzollas geniales Feeling für den Tango. Mit dem berühmt gewordenen Ausruf »Du Idiot! Merkst Du nicht, dass dies der echte Piazzolla ist ...« ermunterte sie ihn, sich fortan ganz dieser Musikrichtung zu widmen. Piazzolla entstaubte den alten, sentimentalen argentinischen Tango, führte modernere, aufregendere Elemente ein und schuf somit eine neuartige Form dieses Tanzes, den Tango Nuevo. Milongadel Ángel, La muerte del Ángelund La resurrección del Ángelaus dem in den 1960er-Jahren entstandenen Ángel-Zyklussind typische Beispiele dieses neuen Stils. Diese Stücke wurden allerdings nicht für ein Celloensemble geschrieben, sondern für die charakteristische, piazzollasche Quintettformation, bestehend aus Violine, Gitarre, Klavier, Kontrabass und Bandoneon. Doch das gehört in ein anderes Konzert ...

Nicole Restle

Newsletter-Service Regelmäßig informiert über das aktuelle Programm und Highlights aus der Welt der Philharmoniker.

Alle Veranstaltungen in der Philharmonie finden Sie auch auf:

Berliner Bühnenzu berlin-buehnen.de