Zum Spielplan 2011/2012

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Berliner Philharmoniker

Maurizio Pollini Klavier

Frédéric Chopin

Fantaisie f-Moll op. 49

Frédéric Chopin

Zwei Nocturnes op. 62: Nr. 1 H-Dur, Nr. 2 E-Dur

Frédéric Chopin

Polonaise-Fantaisie As-Dur op. 61

Frédéric Chopin

Scherzo Nr. 1 h-Moll op. 20

Franz Liszt

Nuages gris

Franz Liszt

Unstern! Sinistre, disastro

Franz Liszt

La lugubre gondola (Die Trauergondel) (1. Fassung)

Franz Liszt

R. W. - Venezia

Franz Liszt

Klaviersonate h-Moll

Termine

Mo, 14. Nov. 2011 20 Uhr

20:00 | Philharmonie

Über die Musik

Von Poeten und Propheten

Klavierwerke von Frédéric Chopin und Franz Liszt

Es gehört zu den unglücklichen Gepflogenheiten der Rezeptionsgeschichte, Komponisten, die (mehr oder weniger zufällig) Zeitgenossen gleicher Herkunft und/oder am selben Orte tätig waren, wie Dioskurenpaare in einem Atemzug zu nennen – selbst dann, wenn sie im Grunde mehr trennt als verbindet: Johann Sebastian Bach und Georg Friedrich Händel, Ludwig van Beethoven und Franz Schubert, Claude Debussy und Maurice Ravel ... – oder eben auch Frédéric Chopin und Franz Liszt.

Wobei es in diesem Falle tatsächlich auf den ersten Blick mehr Gemeinsamkeiten als Unterschiede zu geben scheint: Beide waren Ausnahme-Interpreten, deren Spiel die Entwicklung der modernen Pianistik nachhaltig beeinflusst und geprägt hat. Beide haben in ihren Kompositionen einen gänzlich neuen, »romantischen« Personalstil für ihr Instrument entwickelt. Beide – der Pole Chopin und der Ungar Liszt – waren aus Wien gekommen, um in Paris eine neue Heimat zu finden: Der 12-jährige Liszt im Dezember 1823, weil sein Vater Adam der Meinung war, eine Virtuosen-Karriere ließe sich besser von Paris aus bewerkstelligen als von Wien. Der 21-jährige Chopin im September 1831, nachdem er in Wien vom Ausbruch der Warschauer Revolution überrascht worden war. Beide verkehrten in Paris in denselben Kreisen des Adels und des gehobenen Bürgertums, beide waren mit denselben Musikern, Schriftstellern, Malern und Salon-Größen befreundet, so wie beide auch einander in herzlicher Freundschaft und wechselseitiger Bewunderung zugetan waren. Beide sind gemeinsam in Paris aufgetreten – zum Beispiel im Dezember 1833, als sie (zusammen mit Ferdinand Hiller) Bachs d-Moll-Konzert für drei Klaviere vortrugen –, beide haben (gemeinsam mit Carl Czerny, Henri Herz, Johann Peter Pixis und Sigismund Thalberg) 1837 an den sogenannten Hexaméron-Variationen mitgearbeitet, dem Auftragswerk einer reichen Pariser Mäzenin. Und schließlich sollte es Franz Liszt sein, der nach Chopins tragisch frühem Tod die erste große Biografie über den Freund verfasste.

Und doch – das zeigen auch die Werke des heutigen Programms – stehen Chopin und Liszt für zwei grundsätzlich verschiedene Welten der Klavier-Ästhetik. Das lässt sich schon an Äußerlichkeiten ablesen: Während Liszt die modernen, klang-mächtigen Instrumente der Firma Érard bevorzugte (mit der er in den 1820er-Jahren einen regelrechten »Werbevertrag« geschlossen hatte), gab Chopin eher den weniger kraftvollen Hammerflügeln des Konkurrenten Pleyel den Vorzug: »Wenn ich nicht disponirt bin, so spiele ich am liebsten auf einem Erard’schen Clavier, wo ich den Ton schon fertig finde. Bin ich aber in der richtigen Verfassung, und kräftig genug, mir meinen eigenen Ton zu bilden, so muss ich ein Pleyel’sches Clavier haben.« Tatsächlich sind die beiden Instrumenten-Typen das jeweils ideale Medium für ihre Musik: Wo Liszt sein Publikum mit einer schier unglaublichen Virtuosität begeisterte, deren brillante Läufe, Sprünge, Triller und Akkord-Kaskaden fast die Grenzen des Klaviers zu sprengen scheinen, da verlangen die Werke Chopins in ihrer raffinierten und subtilen Vielschichtigkeit einen Flügel, der auch die kleinsten Nuancen und Schattierungen wiederzugeben vermag. Und überhaupt war Chopin alles andere als ein Virtuose für den großen Konzertsaal: »Ich bin nicht geeignet, Concerte zu geben, da ich von dem Publicum scheu gemacht werde, mich von seinem Athem erstickt, von seinen neugierigen Blicken mich paralysirt fühle.« Liszt dagegen brauchte das Publikum wie eine Droge: Er war der Virtuose par excellence, »Popstar« und Frauenschwarm, den die »neugierigen Blicke« eher beflügelten als lähmten. Selbst da, wo sich scheinbar Parallelen ziehen lassen – etwa in den Aneignungen der Nationalmusik ihrer jeweiligen Heimat: in Chopins Mazurken und Polonaisen, in Liszts Ungarischen Rhapsodien –, zeigen sich bei näherer Betrachtung deutliche Unterschiede. Wo Chopin die nationalen Tanz-Modelle eher stilisiert und abstrahiert und sie in geordneter A-B-A-Form präsentiert, da folgt Liszt dem originalen Typus einer langsamen lassú-Einleitung mit einem schnellen friss-Hauptteil, die ihm reichlich Gelegenheit zu freier, improvisierender Auszierung geben. Und auch hier mehr Trennendes als Verbindendes: Chopins Verzierungen entwickeln sich immer aus dem thematischen Kontext heraus, umspielen die Melodienoten; bei Liszt dagegen dienen solche (oft als oberflächlich-brillant missverstandenen) perlenden Läufe und Skalen einer eigenen, unverwechselbaren Farbgebung, die sich quasi neben den Themen her bewegt. Der französische Pianist und Klavier-Pädagoge Antoine-François Marmontel, der beide oft gehört hat und mit ihnen gleichermaßen gut bekannt war, hat es 1878 in seinem Buch Les Pianistes célèbres vielleicht am besten auf den Punkt gebracht: »Chopin, der Poet – Liszt, der Prophet.«

Als Frédéric Chopin in Paris eintraf, mag er wohl noch an die Karriere eines Konzert-Virtuosen gedacht haben, die er Ende der 1820er-Jahre mit einigen glänzenden Auftritten in Warschau begonnen hatte. Das 1831 entstandene, erst 1835 veröffentlichte Scherzo Nr. 1 in h-Moll ist in seiner aufbrausenden Leidenschaft und Wildheit durchaus typisch für jene »romantische« Emphase des jungen Chopin – wobei »man allerdings fragen müsse, wie sich der Ernst kleiden solle, wenn schon der ›Scherz‹ in dunkeln Schleiern geht«, wie Robert Schumann anmerkte.

Ein ganz anderes Bild zeigt die zehn Jahre später, 1841 komponierte Fantaisie f-Moll op. 49, die von den heute Abend gespielten Werken Chopins in ihrer schroffen Kompromisslosigkeit dem Geiste Liszts vielleicht am nächsten kommt. Dass sie mit einer Art Trauermarsch beginnt, ist durchaus bezeichnend: Mit dieser Fantasie beginnt gewissermaßen die letzte, dunkelste Schaffensphase in Chopins kurzem Leben. Die »brillanten Modulationen«, die die Gazette Musicale an der Fantaisie besonders rühmte, erweisen sich bei näherer Betrachtung als ein harmonisches Vexierspiel, das sich bis in so entfernte Regionen wie H-Dur verirrt.

Vom selben Geist ist – auch dem Titel nach – die Polonaise-Fantaisie As-Dur op. 61 von 1845/46 getragen, deren fünf kunstvoll miteinander verwobene Themen – modulierend, kadenzierend und sich fortwährend steigernd – eine ganz eigene, originelle Form ergeben. »Eine fieberhafte Unruhe« verspürte Franz Liszt in dem Werk: »keine Spur von kühnen, lichtvollen Bildern«, sondern »elegische Traurigkeit [...], nur unterbrochen von ungestümen Bewegungen, melancholischem Lächeln, unerwarteten Seitensprüngen, Ruhepunkten voll bangen Erzitterns«, was »allen Empfindungen eine tiefere Glut verleiht und endlich zu einem Grad von Erregtheit führt, der an Wahnsinn grenzt.«

Andererseits bewahren auch die Fantaisie und die Polonaise-Fantaisie jene unverwechselbare Eigentümlichkeit der chopinschen Musiksprache, wie sie 1846 noch in den beiden letzten Nocturnes op. 62 zutage tritt: Eine ganz vom italienischen Belcanto-Stil (vor allem Vincenzo Bellinis) bestimmte Kantabilität der Melodik, die sich in den weiten Bögen der Oberstimme frei atmend und pulsierend fortspinnt, gestützt von den fragilen Harmonien der Mittelstimmen und des Basses. Keine Musik jedenfalls, die einem Publikum schmeicheln will.

Während Chopin in den späten 1840er-Jahren in Paris seine letzten Werke schuf, reiste Franz Liszt kreuz und quer durch Europa, von einem Triumph zum nächsten. Seine »Glanzperiode« hat er selbst später dieses Jahrzehnt zwischen 1838 und 1847 genannt, die ihn jedoch mehr und mehr frustrierte und erschöpfte. Hinzu kam, dass er sich zum ernsthaften Komponieren berufen fühlte, während das Publikum immer nur den Virtuosen und seine »Kunststückchen« zu hören und zu sehen verlangte. »Man will ihm hier kein Compositionstalent, keine Gedankenproductivität zutrauen«, stellte schon 1834 der Paris-Korrespondent der Neuen Zeitschrift für Musik fest. »Wird denn mein Leben immer den Makel dieses nutzlosen Müßiggangs tragen, der mich so belastet? Wird denn nie die Stunde der Hingabe und der männlichen Tat schlagen? Bin ich denn ewig zu diesem Dasein eines Gauklers und Salon-Unterhalters verdammt?« Schließlich zog er die Konsequenz und beendete im Herbst 1847 (nach einem Klavierabend in Elisabethgrad in der Ukraine) seine Laufbahn als reisender Virtuose, um kurz darauf in Weimar seinen Posten als großherzoglicher Kapellmeister anzutreten.

Betrachtet man Liszts bis dahin entstandenes Œuvre, ergibt sich ein ähnlich geschlossenes Bild wie bei Chopin: Abgesehen von einigen wenigen Vokalwerken und einer großen Kantate zur Enthüllung des Bonner Beethoven-Denkmals umfasst es fast ausschließlich Klavierwerke: Etüden, Paraphrasen, Transkriptionen und Solostücke, die zumeist für den eigenen Vortrag entstanden waren. Umso radikaler erscheint der Aufbruch zur »Zukunftsmusik«, den Liszt in Weimar vollzieht, und der sich vor allem in den Symphonischen Dichtungen widerspiegelt. (Es ist zwar müßig, darüber zu spekulieren, welchen Weg Frédéric Chopin als Komponist genommen hätte, wenn er nicht schon 1849 – nur 39 Jahre alt – gestorben wäre; andererseits muss man doch wohl annehmen, dass er dem Klavier weiterhin bedingungslos treu geblieben wäre.)

Wie weit Liszt auch pianistisch den Stil seiner Virtuosenjahre hinter sich gelassen hatte, zeigt am deutlichsten die Klaviersonate h-Moll. Immer wieder wurde (und wird) der Versuch unternommen, dem Werk ein Programm anzudichten, wobei die Deutungen von Goethes Faust über Miltons Paradise Lost bis hin zur Bibel reichen. Liszt selbst, der aus den programmatischen Bezügen seiner Musik nie einen Hehl gemacht hat, hat sich zu seiner Sonate bezeichnenderweise nie entsprechend geäußert. Ebenso strittig wie mögliche außer-musikalische Hintergründe des Werks ist seine Form: Die 760 Takte mit einer Aufführungsdauer von plusminus einer halben Stunde gehen attacca ineinander über, wobei sich aus der Einsätzigkeit ebenso drei wie vier große Abschnitte ableiten lassen; entsprechend gibt es Analysen, die sie als großen Sonatenhauptsatz (mit Exposition, Durchführung, Reprise und Coda) interpretieren, wie andere in ihr eine verkappte Variante einer traditionellen, viersätzigen Anlage zu erkennen glauben. (Die drei Klaviersonaten Chopins – c-Moll op. 4 (1827/28), b-Moll op. 35 (1837/39) und h-Moll op. 58 (1844) – lassen dagegen nicht einmal ansatzweise erkennen, dass ihr Komponist die Gültigkeit des klassisch-romantischen Sonaten-Modells in Frage gestellt hätte.) Kein Wunder, dass Liszts Sonate weithin auf Ablehnung stieß – angefangen bei der Widmung der (1854 von Breitkopf & Härtel veröffentlichten) Erstausgabe an Robert Schumann, mit der sich Liszt wohl für Schumanns Widmung seiner C-Dur-Fantasie op.17 revanchieren wollte. Schumann äußerte »er und Klara wären in Verlegenheit, was sie antworten sollten. Sie könnten Liszt gar nicht sagen, was sie darüber dächten; er käme ihnen vor wie eine musikalische Dirne, die mit jedem Stil und jedem Meis­ter liebäugle«. Und dabei war dies nur der erste Schritt Liszts auf einem Weg, der ihn in Klangwelten führen sollte, für die das 19. Jahrhundert noch lange nicht reif und aufnahmebereit war.

So ist es auch nicht weiter erstaunlich, dass viele der späten Klavierstücke der 1880er-Jahre erst 1927 veröffentlicht wurden – und auch dann noch auf Unverständnis und Irritation stießen. »Sie sind kaum für die Salons geeignet«, hatte Liszt selbst geahnt, »weder unterhaltsam noch verträumt oder hübsch. Wenn ich sie veröffentliche, werde ich den Herausgeber vor dem Risiko, nur einige Exemplare zu verkaufen, warnen«. Ganztonleitern, Dreiklangs-Rückungen, Quarten-Akkorde und leere Quinten, unaufgelöste Dissonanzen, Tritonus-Folgen und clusterartige Akkord-Ballungen waren die Chiffren einer morbiden Verzweiflung, Seine »Leichenverbrennungs-Stücke« nannte er selbst diese Werke, die auch entsprechende Titel tragen – Nuages gris (Trübe Wolken) etwa, oder Unstern! Sinistre,disastro.

Nicht einmal sein alter Freund Richard Wagner konnte und wollte Liszt auf diesem Wege folgen. Das zeigte sich auch bei ihrer letzten gemeinsamen Begegnung im Winter 1882/83, als Liszt in Venedig fast zwei Monate mit seiner Tochter Cosima und Wagner verbrachte. »Hier im Palazzo Vendramin setzt sich das friedvolle und sehr innige Familienleben fort, ohne Monotonie«, heißt es in einem Brief an eine Freundin. »Aber von den Dingen, die mich am meisten berühren, kann ich nur unbeholfen sprechen. Also besser, ich sage gar nichts.« Es muss ein gespenstisches Bild gewesen sein, wie der 69-jährige Wagner und der 71-jährige Liszt umeinander herum kreisten – und dazwischen Cosima, verzweifelt bemüht, beiden gerecht zu werden: »Er [Wagner] beginnt heute abermals und gar schroff in seiner Wahrhaftigkeit über den Vater zu sprechen«, notiert sie am 29. November in ihrem Tagebuch; »als ›keimenden Wahnsinn‹ bezeichnet er die Arbeiten, er habe [etwa 12 Wörter unleserlich] den Mißklängen abzugewinnen unmöglich, und anhaltend setzt er mir das auseinander, ich schweige still, traurig, daß ich nichts erwidern kann!«

In Venedig entstanden auch zwei Klavierstücke, von den Liszt später sagte, er habe sie »wie aus Vorahnung [...] 6 Wochen vor Wagner’s Tod« geschrieben: »Seit zwei Wochen mache ich nichts anderes als Komponieren. Die Ruderschläge einer ›gondole lugubre‹ drangen in mein Gehirn. Ich habe versucht, sie niederzuschreiben, und musste es zweimal neu schreiben. [Gespielt wird heute Abend die erste Fassung.] Darüber sind mir andere traurige Dinge wieder eingefallen, und währenddessen konnte ich nicht anders, ob ich wollte oder nicht, als mein Notenpapier vollzukritzeln.« Tatsächlich starb Wagner am 13. Februar 1883 – knapp fünf Wochen, nachdem Liszt aus Venedig abgereist war. Das Klavierstück R. W. – Venezia ist eine letzte Hommage, die noch einmal zeigt, wie recht Marmontel mit seinem Wort vom »Propheten« hatte.

Michael Stegemann

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