Berliner Philharmoniker

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Kammermusik

Dagmar Manzel

Robert Gallinowski

Emmanuel Pahud Flöte

Manfred Preis Klarinette und Saxofon

Gábor Tarkövi Trompete

Kotowa Machida Violine

Martin Stegner Viola

Esko Laine Kontrabass

Helmut Nieberle Jazzgitarre

Uwe Hilprecht Klavier

Cordelia Höfer Klavier

Götz Teutsch

»Irgendwo auf der Welt« – Flanieren durch das Berlin der 20er-Jahre

Texte von Alfred Kerr, Yvan Goll, Alfred Polgar, Kurt Tucholsky, Joseph Roth, Gottfried Benn, Hardy Worm, Erich Kästner, Fritz Kortner, Joachim Ringelnatz u. a.

Musik von Hanns Eisler, Kurt Weill, Paul Hindemith, Erwin Schulhoff, Sergej Prokofjew, Werner Richard Heymann, Mischa Spoliansky, Friedrich Hollaender, Rudolf Nelson u. a.

Termine

So, 08. Nov. 2009 16 Uhr

Kammermusiksaal

Über die Musik

Tempo, Betrieb und Tamtam

Der Traum von der Weltkultur im Berlin der 20er-Jahre

Den Sommer 1922 verbrachte Alfred Polgar, der Wiener Schriftsteller und Prototyp des Kaffeehausliteraten, in der deutschen Hauptstadt. »Alle Einwohner Berlins«, so hält er fest, »sind intensiv mit ihrer Beschäftigung beschäftigt. Alle nehmen sie und sich furchtbar ernst [sic!], was ihnen einen leicht komischen Anstrich gibt. Auch die Müßiggänger gehen nicht schlechthin müßig, sondern sind damit beschäftigt, müßig zu gehen, auch die nichts arbeiten tun dies im Schweiße ihres Angesichts.« Die Berliner, konstatiert Polgar, bevor er sich wieder zurückzog an die Donau, sind unermüdlich in Bewegung, und wenn sie auch nicht wissen wohin es geht in der rotierenden Dynamik, so sind sie allemal schneller dort.

Berlin, das war die City, die niemals schläft. Das Wort, das die Berliner selbst für den Dauerelan, für das Kaleidoskopische, den Wirrwarr und die Vereinbarkeit des Unvereinbaren gebrauchten, ist »Betrieb«. »Berlin ist mir ein Ostern, das auf Weihnachten fällt, wo alles voll schillerndem Betrieb ist«, heißt es in Irmgard Keuns Roman Das kunstseidene Mädchen, der 1932 in der Agonie der Glitzerwelt erschienenen Geschichte um ein Mädchen, das mittendurch geht durch den Moloch, um, wie die Ich-Erzählerin es nennt, »ein Glanz zu werden«. »Betrieb« war in eben dem Jahr 1932 der Aufsatz überschrieben, den Herwarth Walden, der Mentor, Galerist und Impresario der Expressionisten, im letzten Heft des letzten Jahrgangs der Zeitschrift, die ihn berühmt gemacht hat, im Sturm, publizierte. Das Berlin der Glanzzeit trieb unaufhörlich seinem Ende entgegen. Im Jahr darauf wird der Betrieb dann seinen Betrieb einstellen. Doch hält die Geschichte manchmal auch Tröstungen bereit. Als Hildegard Knef 1964 ihre »Sehnsucht nach meinem Berlin« in ein Lied fasste, war er wieder zur Stelle: »Ich hab so Heimweh nach dem Kurfüstendamm – Berliner Tempo, Betrieb und Tamtam«. Und heute rotiert er fast so unermüdlich wie vor 80 Jahren.

Berlin, so waren sich die Zeitgenossen einig, ist unvergleichlich. Jedenfalls war es ganz anders als die beiden Metropolen Europas, als Paris und London. Als urbanes Gebilde war Berlin grauer und gleichförmiger als die Konkurrenzstädte, ein Schwall des Ewigleichen, der sich auf die freien Flächen ergoss, um keine Barrieren zu finden. Berlin hatte wenig Tradition, Monumente waren Mangelware, und derjenige Kirchenbau etwa, den man bis heute herzeigt, wenn man ein Berliner Gotteshaus braucht, die Kaiser-Wilhelm-Gedächtniskirche am Kurfüstendamm, war in den 20er-Jahren gerade ein Vierteljahrhundert alt. Berlin hatte nichts Museales. Es besaß im Übermaß das Gegenteil, Jugend.

Das sieht man bevorzugt seiner Kultur an. Und so konnte es passieren, dass Heinrich Mann, der älteste aus der berühmten Literatenfamilie, ins Kaufhaus ging. Er wollte dort weder etwas erwerben noch etwas reklamieren, er wollte rezitieren, vortragen aus eigenen Texten. Mann las also im Jahr 1930 bei Karstadt am genau auf der Grenze zwischen Kreuzberg und Neukölln gelegenen Hermannplatz, dem frisch eröffneten und natürlich gleich größten der Großkaufhäuser, die nicht nur in Berlin eine der markantesten Signaturen der Metropole setzten. Eine Lesung »in der fließenden Menge« sei es gewesen, lässt der Autor seinen Auftritt Revue passieren, und er nannte sie eine der »reinsten Erinnerungen an das öffentliche Leben der Republik«.

Würde man die Szene mit Worten beschreiben, die von heute kommen, so ließe sich sagen: Der Schriftsteller legt eine Performance hin wie ein Pop-Literat. Und das ist es in der Tat: Im Berlin der 20er machen sich Wirkmächtigkeiten und Transformationskräfte geltend, die auch die kanonischen Erscheinungen der Kultur ergreifen. Nicht, dass parallel zur Premiere von Alban Bergs Wozzeck 5000 Menschen in eine Revue des Lunapark-Impresarios Erik Charell rennen, ist das Bezeichnende, sondern dass es neben Berg, dem Neutöner und Schüler Arnold Schönbergs, Hanns Eisler, den Neutöner und Schüler Arnold Schönbergs, gibt, der proletarische Lieder schreibt. Das Berlin der 20er ringt dem Kulturellen Dinge ab, die neu sind nicht nur als ästhetische Phänomene, sondern als ästhetische Kriterien. Die Trennung in Stillagen, die peinliche Scheidung in hier das Komplizierte, Skrupulöse, Artifizielle und dort das Brachiale, Donnernde, Schlichte wird aufgehoben. High und Low werden verschliffen: Drei Jahrzehnte später ist das die Definition von Pop Art.

Es war im Jahr 1928, als Max Schmeling im Sportpalast gegen Franz Diener um die deutsche Meisterschaft im Schwergewicht boxte. Es gab ein Programmheft zu diesem Kampf, und die kleine Broschüre zeigt vielleicht am besten, was das Neue und Weltbewegende an diesem Ort zu dieser Zeit war. Was den puren Fight begleitete, war Schriftstellerei, eine Sammlung an kurzen Essays, deren Verfasser man sich auf der Zunge zergehen lassen darf. Mit Texten vertreten waren Egon Erwin Kisch, Leopold Jessner, Friedrich Hollaender, Kurt Pinthus, Carl Zuckmayer und Herbert Jhering. All diese Heroen des Feuilletons schrieben also für eine Sportveranstaltung. In ihnen verdichtet sich die kulturelle Gemengelage Berlins.

Bei Egon Erwin Kisch wird der Poet zum Prolet. Christian Schad hat ihn porträtiert, wie er sich mit dem nackten Oberkörper des Bauarbeiters zur Schau stellt, seine Tätowierungen ebenso und mit ihnen seine Weitgereistheit. Der Mann ist in der Tat Schriftsteller, doch dass er nicht zum Lyriker taugt, trägt er unverhohlen nach außen. Er ist, die Hautmalereien sprechen Bände, Reporter, und das war in den 20ern längst kein Hinderungsgrund dafür, als Belletrist zu gelten. Er ist der Reporter schlechthin, der »rasende Reporter«, wie er 1924 eine Sammlung seiner Texte nannte, und auf seiner Hetzjagd durch die Zeit, ebenfalls ein Buchtitel von ihm, hat er es zur Berühmtheit gebracht. Egon Erwin Kisch, 1885 in Prag geboren, lebte seit 1921 in Berlin, war Mitglied der KPD und eine der Galionsfiguren für jene metropolitane Sicht auf die Welt, in der sich Hochkulturelles und Subkulturelles auf das Selbstverständlichste vermischten.

Auf der Bühne, die am 12. Dezember 1919 Schauplatz der Premiere von Schillers WilhelmTell war, gab es nichts zu sehen als eine grüne Treppe. Die Inszenierung im Schauspielhaus, war ins Werk gesetzt worden von dessen Intendanten Leopold Jessner, und sie zog einen handfesten Theaterskandal nach sich. Die Geschichte eines Schweizer Nationalhelden aus der Feder eines deutschen Nationalhelden erfuhr in Jessners Interpretation so etwas wie ihre Demokratisierung, und sie bestand zunächst einmal darin, den sakrosankten Text als kanonisch zu nehmen und ihn von allen Schlacken des Heimeligen und für den Chauvinismus Brauchbaren zu befreien. Jessner hatte eine Reinigungsarbeit übernommen, und eben danach richtete sich auch das Bühnenbild. Die Stufen, die als »Jessner-Treppe« berühmt werden und in diversen Adaptionen ihre Bühnenkarriere feiern sollten, verkörperten signalhaft das Eindringen des Purismus in die öffentliche Aufmerksamkeit, eines Purismus, der von der Avantgarde herkam und sich verbrüderte mit einem Engagement für die politische Linke.

Friedrich Hollaender ist der Komponist, der Marlene Dietrich die Lieder auf den Leib schrieb, mit denen sie im Blauen Engel betörte. Im Film, der seit eben dem Jahr 1930, da die Dietrich sich in die Berühmtheit sang, zum Tonfilm wurde, tritt das spezielle Zerstreuungsprinzip Berlins deutlich zutage. Doch Hollaender schrieb auch für Revuen, Kabaretts und insgesamt für eine Unterhaltungsbranche, die sich ins Gigantische steigerte. Die pure Opulenz der Menge bestimmte den Aufmerksamkeitseffekt, die Jahre, da die Impresarios Erik Charell, James Klein und Hermann Haller ihre Shows organisierten und mit »150 Girls« oder »400 Mitwirkenden« prunkten, wenn es nicht gar hieß wie bei Kleins »unerhörter Sensation« des Weihnachtsgeschäftes 1926: »60 Akt-Modelle«.

Kurt Pinthus wiederum ist der Protagonist des Expressionismus. Die vielleicht berühmteste Darbietung seiner Ästhetik ist die 1919 erstmals erschienene Anthologie Menschheitsdämmerung. Insgesamt 278 Gedichte hatte Pinthus als Herausgeber dabei versammelt, und der Titel des Bandes war so bezeichnend wie der in ihm enthaltene Diskurs einschlägig. Bildnisse sind beigefügt, sie stammen von Ludwig Meidner, dem »ekstatischen Malerfreund«, wie Pinthus rhapsodiert. Das Buch war dem Zeitgeist entsprechend ein großer Erfolg, und 1922 gab es schon die vierte Auflage. Dies allerdings sollte der Abgesang werden, denn der Expressionismus trat den Ruhestand an. Sein überhitzt-schwitziger Jargon, die »O Mensch, bedenke«-Emphase und Visionarität, in die er die Welt hinein zu verstricken suchte, dieser Jargon, der die Jahre nach 1910 beherrscht hatte, verlor in der genuinen Kultur Berlins seine Konjunktur. Der Wandel hört auf einen Gegensatz: Weltkrieg versus Weltstadt. Hatten vordem die rustikalen Eigenschaften zwischen Notgemeinschaft daheim und Kameradentum im Feld die Oberhand – Echtheit, Primitivität, Verwurzeltheit, Eingebundenheit in die Sippschaft – so treten nun die urbanen Verhaltensweisen auf den Plan – Coolness und Blasiertheit, das Sichtreibenlassen, das Aufgehen in einer Vielfalt der Eindrücke. Die Kultur des Weltkriegs war ein Aufbegehren gegen die umfassende Erfahrung des Entgleitens, des Sinnverlusts, mit einem Wort: der Entfremdung. Die Kultur der Metropole dagegen nimmt Entfremdung als Voraussetzung hin, als Bedingung eines Lebens nach dem Maß der Gegenwärtigkeit.

Berlins Kultur war politisch. Sie war es nicht nur durch ihr Eintreten für eine klassenlose Gesellschaft. Sie war es vor allem, und dies ist vielleicht die Signatur der 20er-Jahre schlechthin, durch das in die Bilder, Texte, Stücke, Lieder stets eingebaute Wissen um ihre Gefährdetheit. Die Zeitschrift Magnum hat im Jahr 1961 einige der Teilnehmer am Berlin der damaligen Epoche zum Thema »Was waren die zwanziger Jahre?« befragt. Carl Zuckmayer, der von 1920 bis 1933 in Berlin lebte und dort mit den Bühnenstücken Der fröhliche Weinberg und Der Hauptmann von Köpenick seine größten Erfolge feierte, hat in seiner Rückschau das »in sich selbst bedrohte Staats- und Gesellschaftsgebilde« herausgestellt: »Die Künste blühten wie eine Wiese vorm Schnitt. Daher die tragisch-genialische Anmut, die dieser Epoche eignet, wie oft den Bildern früh vollendeter Dichter und Künstler. In der eigenen Erinnerung spüre ich sehr stark diesen seltsam reizvollen Geschmack, vermischt mit dem Blut- und Brandgeruch der aufkommenden Barbarei, der dämmernden Katastrophe.« Gerade heute und damit vor dem Fond von 1933 lässt sich ermessen, wie richtig, wie aufmerksam und wie prophetisch das damals stets vorhandene Wissen um die Gefährdung gewesen ist. Deutlicher als es anderen Zeiten und anderen Gegebenheiten möglich ist, besitzt Berlins Kultur der 20er damit eine tiefe Wahrheit. In dieser schieren historischen Wahrheit liegt nichts anderes als ihre Größe.

In seinem Mephisto, der Abrechung mit einem kulturellen Betrieb, der sich mit seinen Exponenten der Hitlerei allzu bereitwillig andiente, lässt Klaus Mann einen Kritiker namens Dr. Ihrig auftreten, der unschwer als jener Herbert Jhering zu identifizieren ist, der für den Berliner Börsen-Courier schrieb. Jhering, der Theaterpapst, ließ in den 20ern keine Gelegenheit aus, seine gut marxistische Gesinnung zu betonen – dass es im Börsenblatt passierte, um so schlimmer für den Klassenfeind. Pünktlich zum Regierungswechsel wurde Jhering völkisch, und das war, so stellt es Klaus Mann in aller Ironie dar, nicht besonders schwierig, denn anti-bürgerlich, anti-kapitalistisch und umstürzlerisch ließ es sich ja weiterhin sein. Jhering rezensierte also nach Maßgabe des Arischen, bis sich nach 1945 die Dinge wieder änderten, und Jhering im nunmehr sowjetisch sozialisierten Ost-Berlin wieder das alte Mäntelchen anlegte. In der DDR sollte nun das längst Überfällige geschehen, der gut antifaschistische Mephisto erscheinen, jedoch, wir schreiben das Jahr 1956, hatte Jhering gewisse Identifikationsprobleme bezüglich einer darin auftretenden Person. Er intervenierte – unterstützt von Bertolt Brecht –, und es kam zum Kompromiss: Der Dr. Ihrig der ursprünglichen Version machte einem Dr. Radig Platz.

Im August 1914 war eine Euphorie durch Deutschland gebrandet, die die sozialen, ökonomischen, ethnischen Unterschiede wegzuschwemmen schien. Dass es nichts wurde mit der Ich-Auflösung im Taumel, war bald absehbar. Womöglich war schon die Euphorie angesichts des großen Kriegs stärker als in anderen Ländern, sicher aber die Niedergeschlagenheit. Auch so entstehen Konjunkturen: Die Kulte der Zerstreuung, die das Berlin der 20er-Jahre über alle anderen Städte hinaushoben und seinen Nimbus ausmachten, waren sicherlich nur möglich im massenpsychologischen Status quo einer totalen Niederlage, die der totalen Emphase folgte. Die Kunst für alle, die Berlin seine Unverwechselbarkeit verlieh, lieferte eine Art Begeisterungssurrogat. Im Ästhetischen ließ sich auf Wiederholbarkeit und damit auf Dauer stellen, was im Politischen eine Kurzzeitsensation geblieben war. Berlins spezielle Spektakelkultur war also nicht zuletzt das Versprechen auf das Glück der Masseneuphorie. Wenn nun einer kam und jenes viel weitergehende Versprechen abgab, das Glück der Masseneuphorie zurückzubringen, es politisch wiederherzustellen, in greifbare, haptische Realität umzusetzen, so fand er allzu viel Bereitschaft, ihm zu folgen. Hitler versprach eine andere Massenkultur, eine der Gleichschaltung, Uniformierung und Disziplinierung. Es war eine andere Kollektivität. Die Mentalität dafür aber war schon vorhanden. Sie ist ein Erzeugnis der großen Zeit des großen Berlin der 20er-Jahre.

Rainer Metzger

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