Berliner Philharmoniker

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Kammermusik

Arditti Quartet:

Irvine Arditti Violine

Ashot Sarkissjan Violine

Ralf Ehlers Viola

Lucas Fels Violoncello

Isabel Charisius Viola

Valentin Erben Violoncello

Wolfgang Rihm

Grave (in memoriam Thomas Kakuska)

Johannes Brahms

Streichsextett Nr. 1 B-Dur op. 18

Arnold Schönberg

Verklärte Nacht op. 4

Termine

Mi, 04. Nov. 2009 20 Uhr

Kammermusiksaal

Über die Musik

Tradition und Fortschrittlichkeit

Zu den Werken von Rihm, Brahms und Schönberg

»Das Quartett«, schrieb der Musikhistoriker Carl Ferdinand Pohl im ersten Band seiner Haydn-Biografie von 1875, »wurde von jeher als die keuscheste, edelste Musikgattung betrachtet, die vorzugsweise den Sinn für die Tonkunst hebt, bildet, verfeinert und mit den kleinsten Mitteln das Höchste leistet.« Zweifellos war der ästhetische Anspruch, den man mit der Gattung Streichquartett verband, hoch – so hoch, dass ein Komponist wie Johannes Brahms über 20 Werke dieses Genres skizzierte und wieder verwarf, bis er schließlich 1873 im Alter von 40 Jahren seine ersten beiden Streichquartette op. 51 in den Druck gab. Auch heute noch lastet die Tradition schwer. Wolfgang Rihm etwa bemerkte im Zusammenhang mit seinem Fünften Streichquartett, man müsse mit der Gattung kämpfen, »bissig und liebevoll« zugleich, während andere Zeitgenossen die Annäherung an die »gute, alte, ehrwürdige und traditionsbeladene Besetzung« als ein regelrechtes »Trauma« empfunden haben (Helmut Lachenmann).

Rihm, der sich frühzeitig zu scheinbar entgegenstehenden Bezugspunkten wie der musikalischen Spätromantik, der Zweiten Wiener Schule und der Avantgarde bekannt hat und jenseits des streng determinierten seriellen Strukturdenkens die künstlerische Freiheit, Offenheit und ungeminderte Kraft des Ausdruckswillens ins Zentrum seines Komponierens stellte, gilt als einer der bedeutendsten Quartettkomponisten der Gegenwart. Zu Beginn der 1970er-Jahre, als es »noch lebensgefährlich war, Streichquartette zu schreiben«, entstanden die Quartette Nr. 1 und Nr. 2 des 1952 in Karlsruhe geborenen Komponisten (die indessen nicht die ersten Stücke für diese Besetzung waren); heute enthält sein umfangreicher Werkkatalog nicht weniger als 12 Streichquartette sowie eine Vielzahl von anderen Stücken für Streichquartettbesetzung.

Obwohl in dieser Auseinandersetzung Rihms mit dem Quartettgenre ein Rückbezug zur Tradition deutlich zum Ausdruck kommt, sind die meisten seiner Quartette denkbar weit von jenem wohlgeordnet artikulierten vierstimmigen Satz entfernt, bei dem man laut Goethes viel zitierter Bemerkung »vier vernünftige Leute sich untereinander unterhalten« hört. Denn für Rihm wurde ein geradezu gegensätzlicher Aspekt – gewissermaßen das Sprechen der vier »vernünftigen Leute« mit einer Stimme – zum zentralen Ausgangspunkt des Genres: »Ich empfinde Streichquartett nicht als Gattung, sondern als eine Besetzung […], es ist für mich eine Besetzung, die sowohl aufgrund ihrer gegebenen Homogenität als auch wegen des weitgespannten Ambitus der klanglichen Möglichkeiten ein Instrument darstellt. Streichquartett ist für mich ein Instrument, ein in sich mehrfach dialogisches Instrument. Die Polyfonie liegt also nicht in den Stimmen, sondern sozusagen in der Vertikale des Akkords, also in der Vertikale auch dieser Besetzungsmöglichkeit.«

Grave, ein ergreifendes Klagelied, dessen gehauchte und gezupfte Klanggesten in ein faszinierendes Schattenreich des Leisen entführen, schrieb Rihm »in memoriam Thomas Kakuska«, den im Sommer 2005 nach langer Krankheit verstorbenen Bratscher des Alban Berg Quartetts: »Die Nachricht vom Tode Thomas Kakuskas«, so der Komponist, »erhielt ich in Metz, wo ich mit jungen Interpreten und Kompositionsstudenten arbeitete. Wir alle waren erschüttert. Günter Pichler vom Alban Berg Quartett rief mich an und fragte, ob ich eine Art Requiem für ›Tommy‹ schreiben wollte. Ich sagte spontan zu und komponierte alsbald diesen Grave genannten Satz für Streichquartett. Im Wort ›Grave‹ schwingt der Begriff ›Grab‹ mit; und natürlich bezeichnet er musikalisch eine ›schwere Gangart‹.« Rihm fand Mittel und Wege, eine sinnfällige Verbindung zwischen Musik und Widmungsträger herzustellen, obgleich er es ganz bewusst vermied, die Bratsche aus ihrer traditionellen Position zwischen den beiden Violinen und dem Violoncello herauszulösen. Erst nach einer Passage, deren lautmalerisch-geräuschhafter Gestus einen geradezu existenziellen Tonfall annimmt, tritt sie solistisch hervor – zunächst mit einer sanft absteigenden Linie, dann mit einem verhauchten Motiv quasi-tonalen Charakters, das während des weiteren Stückverlaufs immer wieder auftritt. »Vielleicht«, so Rihm, »kann man das Stück hören als Folge innehaltender Momente: momentane Stockungen im Verlauf des Gedenkens. Das Gehen und das Innehalten sind die natürlichsten Grundgestalten musikalischen Fortschreitens. Durch sie hindurch geht allerdings der Fluss, dem alles angehört, was sich in der Zeit erstreckt. Wir bleiben stehen – hören zu – gehen weiter. Das Leben.«

Anders als das Streichquartett stand das Streichsextett – eine Besetzungsvariante, die noch Mitte des 19. Jahrhunderts keine fest umrissene Form hatte – anfänglich der Ensemblemusik wie dem Divertimento nahe, was sich u. a. daran zeigt, dass in den frühen Sextetten die »ausgewogene« Besetzung für je zwei Geigen, Bratschen und Violoncelli noch nicht festgelegt war und die tiefste Partie zur Erweiterung des Klangspektrums auch von einem Kontrabass übernommen werden konnte. Erst mit den beiden Sextetten op. 18 und op. 36 von Johannes Brahms – zwei Schlüsselwerken sowohl für ihn wie auch für die eigentlich noch nicht existierende Gattung – erlangte die dreifach paarige Besetzung den Rang einer gewissen Verbindlichkeit, wobei Brahms’ Streichsextett Nr.1 B-Durop. 18 aufgrund seines serenadenhaften Tonfalls noch deutlich auf die ältere Divertimento-Praxis verweist. Dass dem skrupulösen und von Selbstzweifeln geplagten Komponisten, der sich während der Entstehungszeit dieses Stücks 1859/1860 als »jungen Mann« bezeichnete, »der alles noch lernen muß«, und der auch noch rund zehn Jahre später den »Riesen« Beethoven »hinter sich marschieren« hörte, auf Anhieb der große Wurf gelang, hatte wohl vor allem zwei Gründe: Zum einen war das Sextett durch keine Gattungstradition vorbelastet wie das Quartett; zum anderen zählte das Divertimento als Formtypus gesellschaftsgebundener Unterhaltungsmusik zum »leichteren Fach«.

Brahms schickte das laut eigenhändigem Werkverzeichnis im »Sommer 60« vollendete Werk im September desselben Jahres an den Geiger Joseph Joachim, der seinerseits dem Komponisten am 8. Oktober »zur Vollendung eines Kunstwerkes« gratulierte, »das seines Meisters Lob singt!« Sechs Tage später berichtete Joachim von den Vorbereitungen zur Uraufführung: »Wir haben Dein Sextett zweimal durchgespielt, und wollen’s am nächsten Samstag abend […] öffentlich spielen. Es hat mir ganz ausnehmend gefallen, zumal die beiden ersten Sätze. Auch das Scherzo ist sehr lebendig, und ich liebe auch das Finale […]. Wir halten Mittwoch früh die 2te Probe, und dann noch eine. Komme zur Aufführung […].« Natürlich sagte Brahms zu und bemerkte erfreut: »Ich dachte nicht, daß alles so fix ginge und hatte Angst vor dem langen und sentimentalen Stück.« Dass diese Bedenken unbegründet waren, belegte die Uraufführung, die am 20. Oktober 1860 im Rahmen einer Kammermusiksoirée im Saal des Museums in Hannover stattfand und zum ersten großen Erfolg des seinerzeit 27-jährigen Komponisten wurde. Nach dem Konzert schrieb Clara Schumann, die ebenfalls angereist war, in ihr Tagebuch: »Es war über meine Erwartung schön.«

Brahms’ Erstes Streichsextett hat sich umgehend im Kammermusikrepertoire etabliert, was wohl vor allem seiner fasslichen Form und dem eingängigen und folkloristisch-tänzerischen Charakter der Themen zu verdanken ist. Der Kopfsatz des Werks begann ursprünglich mit Takt 11 der endgültigen Version, sodass in der Erstfassung das Hauptthema eine dreiteilige Gestalt aufwies. Erst auf Anraten Joachims stellte Brahms diesen drei halbsatzartigen Phrasen die Takte 1-10 voran, in denen das erste Violoncello einen Teil des folgenden melodischen Materials vorwegnimmt, wodurch sich der erste Themenblock zur Vierteiligkeit erweitert (A-A-B-C). Diese Änderung schafft eine klangliche Parallele zwischen den Einleitungen des ersten und des letzten Satzes und stellt somit eine strukturelle Bereicherung des gesamten Werkes dar.

Ist das Sextett op. 18 das erste Kammermusikwerk für Streicher, das Brahms in jungen Jahren vollendete, handelt es sich beim Streichsextett Verklärte Nachtop. 4 nach dem gleichnamigen Gedicht Richard Dehmels um die erste gedruckte Instrumentalkomposition Arnold Schönbergs überhaupt. Doch anders als Brahms konnte sich Schönberg auf eine vorhandene Traditionslinie beziehen, um mit ihr insofern zu brechen, als dass er die Idee der programmgebundenen, einsätzigen Symphonischen Dichtung auf den intimen kammermusikalischen Klangraum übertrug. So ist das im September 1899 während eines Ferienaufenthalts im niederösterreichischen Payerbach entstandene Stück »für sechs Streich-Instrumente« (Untertitel im Autograf) gleichermaßen Richard Wagners Leitmotivtechnik verpflichtet wie der »entwickelnden Variation« des Wagner-Antipoden Johannes Brahms: »Auf Brahms«, so Schönberg rückblickend, »sind die ungradtaktigen Phrasenkonstruktionen zurückzuführen. Aber die Behandlung der Instrumente, ihre Verbindung und der resultierende Klang waren unbedingt Wagnerisch.«

Das einsätzige Werk, in dem sich die Auflösung des Gattungsgefüges im 20. Jahrhundert ankündigt, ist in fünf Binnenabschnitte unterteilt, welche durch Pausen bzw. dynamische, agogische und harmonische Kontraste deutlich voneinander abgehoben sind. Dabei weist die Musik eine Vielzahl struktureller und leitmotivischer Äquivalenzen zu dem Dehmel-Gedicht auf, welches im »Pathos einer neuen, unbürgerlichen Geschlechtsmoral [und] der Idee des alles überwindenden, jede Konvention beiseite schiebenden Eros« (Hans Heinz Stuckenschmidt) zwei Menschen und die sie umgebende nächtliche Naturszenerie schildert: Am Anfang des Werks evozieren orgelpunktartige Klänge der tiefen Streicher den Gang »durch kahlen, kalten Hain«, während mit Hilfe traditioneller musikalisch-rhetorischer Figuren wie seufzerartigen Vorhalten und abwärts gerichteten Melodielinien die von Trauer und Beklemmung geprägte Seelenlage der Protagonisten dargestellt wird. Der umfangreiche zweite Teil (»bewegt«) entspricht dem stockend vibrierenden Bekenntnis der Frau, von einem anderen Mann – nach Schönberg von ihrem ungeliebten Ehemann – ein Kind zu erwarten. Nach der sich anschließenden Waldszene, die erneut für den Gang durch die Mondnacht steht (»langsam«), folgt der tröstende Monolog des Mannes, dem es mit Verständnis und Liebe gelingt, das Tragische der Situation aufzulösen: »Das Kind, das Du empfangen hast, sei Deiner Seele keine Last.« »Ein langer Coda-Abschnitt«, so Schönberg in seinen 1950 veröffentlichten Programm-Anmerkungen, »beschließt das Werk. Sein Material besteht aus Themen der vorausgehenden Teile. Alle sind von neuem verändert, wie um die Wunder der Natur zu verherrlichen, die diese Nacht der Tragödie in eine verklärte Nacht verwandelt haben.« Weiter heißt es: »Meine Komposition unterschied sich vielleicht etwas von anderen illustrativen Kompositionen erstens, indem sie nicht für Orchester, sondern für Kammerbesetzung ist, und zweitens, weil sie nicht irgendeine Handlung oder ein Drama schildert, sondern sich darauf beschränkt, die Natur zu zeichnen und menschliche Gefühle auszudrücken.«

Harald Hodeige

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