Berliner Philharmoniker

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Berliner Philharmoniker

Berliner Philharmoniker

Sir Simon Rattle Dirigent

Evelyn Herlitzius Sopran

Arnold Schönberg

Begleitmusik zu einer Lichtspielszene op. 34

Arnold Schönberg

Erwartung op. 17

Johannes Brahms

Klavierquartett Nr. 1 g-Moll op. 25 (Orchestrierung von Arnold Schönberg)

Termine

Do, 05. Nov. 2009 20 Uhr

Philharmonie

Fr, 06. Nov. 2009 20 Uhr

Philharmonie

Sa, 07. Nov. 2009 20 Uhr

Philharmonie

Live-Übertragung

Über die Musik

Frei, aber einsam

Arnold Schönberg und Johannes Brahms

»Soll ich nun gar nach einer Zeiterscheinung mich richten, wie es der amerikanische Kinobetrieb ist, der es zustande gebracht hat, eine gute Sache durch Raubbau in zwei Jahrzehnten umzubringen?« Es war am 30. März 1931 im Berliner Rundfunk, als Arnold Schönberg anlässlich einer Sendung über seine Begleitmusik zu einer Lichtspielszene op. 34 diese rhetorische Frage an seinen Gesprächspartner, den Musikkritiker Heinrich Strobel, richtete. Strobel erkundigte sich nach einem möglichen Aufführungskontext für die Begleitmusik: »Ohne Zweifel haben Sie doch eine Verwendung im Auge gehabt, als Sie das Werk schrieben.« Doch für Schönbergs »Filmmusik« mussten die Bilder noch gefunden werden, und nicht umgekehrt, wie es der Praxis der Stummfilmvertonungen üblicherweise entsprach, denn er entgegnete: »Wenn ich an Lichtspiele denke, so denke ich an zukünftige, die notwendigerweise künstlerisch sein werden müssen. Und zu denen wird meine Musik passen!«

Der Auftrag zur Komposition erging im Jahr 1929 ohne einen konkreten filmischen Bezug. Dem Heinrichshofen Verlag als Auftraggeber schien es unvorstellbar, Schönberg für eine Vertonung nach der Fertigstellung der Endfassung eines Films gewinnen zu können, bei der er sich dem Diktat der Bilder hätte unterordnen müssen. Schönberg nimmt – mit einer kleinen Orchesterbesetzung und etwas stärker besetztem Schlagzeug – zwar Rücksicht auf die Aufführungsgegebenheiten bei Stummfilmen und gibt im Untertitel der Partitur mit drei Stichworten ungefähr an, wozu seine Musik »passen« könnte: »Drohende Gefahr, Angst, Katastrophe«. Auch hat der Dirigent und Musikwissenschaftler Clytus Gottwald recht, dass der Komponist komplexer zwölftöniger Werke »in seiner Lichtspielszene zur Einfachheit« neige, jedoch bleibt seine Musik noch immer verwickelt genug und erschließt sich nicht ohne eingehende Hörerfahrungen anderer atonaler expressionistischer Werke.

Nach einer langsamen Einleitung stellt Schönberg das Zwölftonthema in den hohen Holzbläsern und Violinen vor, um es dann auch in tieferem Register im Fagott, in Horn und Posaune spielen zu lassen, wobei das Klavier im Verlauf zunehmend beteiligt wird. Beharrlich gleiche rhythmische Figuren unterstreichen die unterschwellige Bedrohlichkeit einer Musik, die sich in Tempo und Lautstärke steigert bis zu einem deutlichen Höhepunkt gegen Ende des Werks. Hier lassen die Gongschläge des Tamtams aufhorchen, das als »Klangsymbol des Todes« (Constantin Floros) von Schönberg ebenso bewusst verwendet wird wie zuvor von Hector Berlioz, Giacomo Meyerbeer oder Gustav Mahler. Schönberg spart sich den Einsatz des Tamtams für den Kulminationspunkt auf und setzt es in genau den beiden Varianten – zuerst in leiser, dann lauter Spielweise – ein, die Berlioz bereits in seiner Instrumentationslehre (1843, in der revidierten Fassung durch Richard Strauss 1905) beschreibt: »Das Tamtam oder Gong findet nur in Trauermusiken Verwendung, oder in dramatischen Szenen höchsten Entsetzens. Wenn sein dröhnender Schall sich im Forte mit den wuchtigen Akkorden der Blechinstrumente (Trompeten und Posaunen) eint, so wirkt dies wahrhaft schaudererregend. Nicht minder furchtbar sind in ihrer Trauerstimmung die Pianissimo-Schläge eines fast allein erklingenden Tamtams.«

Dass es sich bei diesem Höhepunkt um die von Schönberg angedeutete »Katastrophe« handelt und die Stationen zuvor »drohende Gefahr« bzw. »Angst« zum Thema haben, ist wahrscheinlich. Mit Bestimmtheit lassen sich die Titel indes nicht zuordnen – dies hatte Schönberg aber auch nicht im Sinn. In Form eines musikalischen Psychogramms schildert seine Musik eher die assoziativ umherirrenden Gedanken, beunruhigenden Gefühle und Ahnungen einer imaginären Figur in einer bedrohlichen Situation. »Die Musik kann den Menschen nachahmen, wie er innerlich ist und in diesem Sinn ist eine Programm-Musik möglich«, schreibt er an anderer Stelle (über Inhaltlichkeit von Musik) im Jahr 1917 und unterstreicht damit seine Intention, mit Musik Unaussprechliches und Visionäres zur Darstellung zu bringen und eben nicht eine Handlung nachzuerzählen. Ein Film, der eine stringente Geschichte erzählt, kann dieser Musik wohl nicht gerecht werden. Sie dient als »Begleitmusik« für eine Szene, die als imaginäres Schauspiel in Form eines expressionistischen Films oder vielleicht doch besser innerlich im Konzert oder im Radio erlebt werden kann. Die Uraufführung des Orchesterwerks am 6. November 1930 (nach der Erstsendung im Südwestfunk im gleichen Jahr) dirigierte Otto Klemperer in Berlin im Rahmen eines Symphoniekonzerts. Eine filmische Umsetzung fand zu Lebzeiten Schönbergs nicht mehr statt.

Eine enge programmatische Verwandtschaft besteht zweifellos zu Schönbergs erstem Bühnenwerk, dem 1909 komponierten Monodram Erwartung op. 17. Der Text stammt von der Wiener Ärztin und Autorin Marie Pappenheim, die mit dem Komponisten im August 1909 zusammentrifft und auf seinen Wunsch hin innerhalb von drei Wochen das Libretto zu dem Einakter verfasst. Das expressionistische Drama Pappenheims kommt mit nur einer Figur aus, verzichtet damit auf Interaktionen und beschränkt sich auf ein Minimum an Handlung: Eine Frau geht in der Nacht im Wald auf die Suche nach ihrem Mann, den sie ermordet vorfindet. In einem Bild und vier Szenen bietet Pappenheim dafür ein umso größeres Spektrum an Seelenzuständen ihrer Figur auf. Kaleidoskopartig wechseln Ungewissheit, Hoffnung, Bedrohung, Angst, Grauen, Trauer, Leidenschaft, Eifersucht und Einsamkeit einander ab. Schönbergs atonale Vertonung, die er in einem regelrechten Schaffensrausch innerhalb von nur 17 Tagen anfertigt, orientiert sich eng an der freien assoziativen Sprache des Librettos. Das Monologisieren der Figur fasst er in ein rezitativisch deklamierendes Singen eines dramatischen Soprans. Dabei folgt die Musik genau den jeweiligen psychischen Impulsen des Textes und erreicht ihren dynamischen Höhepunkt in dem Moment, als die Frau ihres toten Mannes gewahr wird. Die Katastrophe (in der vierten Szene) gestaltet Schönberg mit einer ins Hysterische übersteigerten exaltierten Gesangspartie, die in ihrer dramatischen Gespanntheit umso drastischer wirkt, als sie unvermittelt von lyrischen – die Liebesbeziehung reflektierenden – Passagen unterbrochen wird. Zarteste Klangfarben mischen sich hier im Orchester aus der Kombination von Celesta, Harfe, Flöte und hohen Streichern. Der emotionale Ausnahmezustand der Hauptfigur wird noch ein weiteres Mal bis in einen musikalisch hypertrophen Bereich ausgelotet, als die Eifersucht der Frau thematisiert wird: Ihr toter Mann blickt mit geöffneten Augen noch in die Richtung des Hauses, in dem offenbar seine Geliebte – und potenzielle Mörderin – wohnt. Dem hochexpressiven Schreien der Sopranstimme stellt Schönberg hier einen sich gewalttätig aufbäumenden Orchesterklang mit regelrechten Attacken von Blechbläsern und Schlagzeug gegenüber. Es ist wahrscheinlich, dass der Komponist hier eine persönliche familiäre Tragödie verarbeitete, die in zeitlicher Nähe zur Entstehung seines Monodrams vorgefallen war. Zwischen dem befreundeten Maler Richard Gerstl und Schönbergs Frau Mathilde (geb. Zemlinsky) entwickelte sich eine Liaison, die sich mit der zeitweisen Flucht des Liebespaars im Sommer 1908 zuspitzte. Erst durch intensive Gespräche kehrte Mathilde zu Schönberg zurück, woraufhin sich Richard Gerstl im November 1908 das Leben nahm. Dass in diese familiäre Krisenzeit zugleich Schönbergs Bruch mit der Tonalität fällt, ist freilich nur als Zufall zu werten.

In der Erwartung findet der 35-jährige Komponist, der sich von der spätromantischen tonalen Tradition verabschiedet hat, zu einer progressiven, musikalisch anarchischen Sprache, die nun auch keine musikalische Themenbildung mehr vorsieht. Im Gegensatz zu seiner späteren »Methode mit zwölf nur aufeinander bezogenen Tönen«, die wieder mit Zwölfton-»Themen« arbeitet – erreicht Schönberg mit diesem athematischen, unmittelbar expressiven Stil größtmögliche kompositorische Freiheit. Die Uraufführung fand nach gescheiterten Aufführungsversuchen am 6. Juni 1924 in Prag mit Marie Gutheil-Schoder unter der Leitung von Alexander Zemlinsky statt.

Auch erst spät, im Jahr 1925, ereilte den bis dato freischaffend komponierenden und unterrichtenden Schönberg der Ruf an die Akademie der Künste in Berlin. Als Leiter der Meisterklasse für Komposition – der wichtigsten Kompositionslehrerstelle im damaligen Deutschland – wurde seine wesentliche Stellung im Kulturleben endlich auch öffentlich anerkannt. Dass die nationalsozialistischen Machthaber ihm als »nichtarischen« Komponisten eben jene Verwurzelung innerhalb der deutsch-österreichischen musikalischen Tradition absprachen und ihn 1933 zur Emigration veranlassten, war ein herber Schlag. Jedoch forderte es ihn auch dazu heraus, in Vorträgen und mit seiner Musik weiterhin unter Beweis zu stellen, wer rechtmäßig Beethoven, Brahms und Wagner beerbte. In Anbetracht der Barbarei der »Hakenkreuzler und Pogromisten«, wie Schönberg die faschistischen Machthaber nannte, galt es Widerstand zu demonstrieren gegen die Inanspruchnahme des musikalischen Kulturerbes durch die Nazis.

Mit dem anlässlich des 100. Geburtsjahres von Johannes Brahms am 12. Februar 1933 gehaltenen Rundfunkvortrag Brahms, der Fortschrittliche liefert er selbst einen wichtigen Beleg für die Traditionslinie Beethoven-Brahms-Schönberg. Es ist vor allem Brahms’ (an Beethoven anknüpfende) Technik der motivisch-thematischen Arbeit, die Schönberg fasziniert. Ihre Besonderheit besteht in dem ökonomischen Verfahren, aus einem Thema durch »entwickelnde Variation« immer wieder neue Gestalten zu gewinnen. Neben diesem konstruktiven Element erblickte er das Progressive in Brahms’ Schaffen vor allem in der originellen Rhythmik mit ihren Akzentverschiebungen und dessen Vorliebe für kühne harmonische Wendungen und ungewohnte Dissonanzen.

Nicht zufällig wählte Schönberg dann 1937 im kalifornischen Exil Brahms’ Klavierquartett Nr. 1 g-Moll op. 25 aus, als er von Otto Klemperer gefragt wurde, doch für das Los Angeles Philharmonic Orchestra »so etwas wie eine Transkription zu machen«. Gerade der erste Satz des g-Moll-Quartetts für Klavier, Violine, Bratsche und Cello blieb in den Ohren von Brahms’ Zeitgenossen, selbst von seinen engsten Freunden, noch unverstanden und erschien Schönberg als besonders gutes Beispiel für das »Fortschrittliche«. Ebenso wie Clara Schumann, die bei der Uraufführung des Werkes am 16. November 1861 in Hamburg den Klavierpart übernahm, monierte auch der befreundete Geiger Joseph Joachim das aus heutiger Sicht Innovative des Kopfsatzes: »Er scheint mir in der Erfindung unverhältnismäßig weit den kommenden Sätzen nachzustehen, und manche Unregelmäßigkeit in dem rhythmischen Bau kommt mir nicht durch die Charakteristik geboten vor.«

Bereits das zehntaktige Hauptthema zu Beginn ist indes aus heutiger Sicht ein Beispiel für die geniale motivische Variationstechnik. Denn die ersten vier Töne bilden den Grundbaustein, aus dem Brahms das gesamte Thema durch Versetzen (und Umkehren) dieser vier Töne entwickelt. Die weiteren drei Sätze vermochten auch Joseph Joachim wieder zu gefallen. Neben dem scherzoartigen Intermezzo und dem elegischen, langsamen dritten Satz mit einem Marsch im Mittelteil liebte der aus Ungarn stammende Geiger das im Idiom der Zigeunermusik gehaltene »Rondo alla zingarese« besonders. Joachim zollte Brahms dafür in einem Brief freundschaftlich-kollegialen Respekt: In dem Finale »hast Du mir auf meinem eigenen Territorium eine ganz tüchtige Schlappe versetzt«.

Schönbergs Orchesterfassung des Werks, die er scherzhaft als »Brahms’ Fünfte« bezeichnete, nutzt die gesamten Klangwirkungen eines spätromantischen voll besetzten Orchesters aus, um die sonst vom Klavier überdeckten Streicherstimmen zur Geltung kommen zu lassen: »Ich wollte einmal alles hören, und das habe ich erreicht.« Dass Schönberg Brahms’ Vorliebe »für sehr tiefe Bässe, für die das Orchester nur eine kleine Zahl von Instrumenten besitzt« etwas zu wörtlich nimmt und häufig mit allzu dickem Pinsel malt, mag nur jene stören, die tatsächlich erwarten eine »Fünfte« zu hören. Die in Los Angeles am 7. Mai 1938 uraufgeführte Schönberg-Fassung ist bis heute für Orchestermusiker wie Zuhörer wohl vor allem eines: ein aus dem Vollen schöpfendes symphonisches Fest.

Klaus Oehl

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