Berliner Philharmoniker

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Berliner Philharmoniker

Gerd Wameling Sprecher

Mirella Bunoaica Sopran

Micha Afkham Viola

Olaf Maninger Violoncello

Lena-Maria Buchberger Harfe

Cordelia Höfer Klavier

Götz Teutsch

Soirée bei Franz Liszt in der Altenburg, Weimar um 1848

Musik von Franz Liszt, Hector Berlioz/Franz Liszt und Richard Wagner/Franz Liszt

Texte von Franz Liszt, Fürstin Carolyne von Sayn-Wittgenstein, Hans von Bülow, Serge Gut, La Mara, Peter Raabe und Oliver Hilmes

Termine

So, 23. Okt. 2011 16 Uhr

Kammermusiksaal

Über die Musik

Eine monumentale Sinfonia da chiesa?

Bruckners Neunte Symphonie in vervollständigter Aufführungsfassung

Die Musikgeschichte überliefert Fragmente verschiedener Art: Manche sind reine Ideen-Notate, von vorneherein nicht zur Ausarbeitung vorgesehen; manche bloße Studien. Wiederum andere konnten aus biografischen Gründen nicht fertiggestellt werden. Weitere sind Reste von Werken, die einmal fertiggestellt waren, doch unvollständig überliefert wurden. Ob es angemessen wäre, von fremder Hand postum eine Vervollständigung herzustellen, sollte schon deshalb von Fall zu Fall genau bedacht werden. In der Rezeption musikalischer Fragmente findet man dazu verschiedene Haltungen: Schon im 18. Jahrhundert setzte eine neue Wertschätzung von Torsi in der Kunst ein, die in der romantische Ästhetik bald zur Verklärung führte. In der Musik hatte dies zur Folge, dass einige Fragmente großer Meister Gegenstand nahezu mystischer Verehrung wurden – insbesondere Bachs Kunst der Fuge, Schuberts Unvollendete, Bruckners Neunte und Mahlers Zehnte. Dem gegenüber steht die Neugier des Musikliebhabers auf die Beantwortung der Frage, welches Ganze einem Komponisten vorgeschwebt haben mochte.

In der bildenden Kunst oder Architektur finden Rekonstruktionen oder Vervollständigungen leichter Akzeptanz: Skulpturfragmente werden wieder zusammengesetzt, Baudenkmäler wieder aufgebaut, Schiffswracks restauriert. Der Widerstand, die Anwendung solcher Techniken auch auf musikalische Werke zu akzeptieren, rührt zum einen daher, dass in der Romantik die Anerkennung des beendeten, unberührbaren Notentextes gleichsam dogmatisch festgeschrieben wurde. Zum Zweiten hat der Umgang mit musikalischen Fragmenten viel mit Hörgewohnheiten zu tun, wie das Beispiel von Mozarts Requiem zeigt: Als der Verfasser den Bruckner- und Mozart-Herausgeber Leopold Nowak fragte, warum man Vervollständigungen anderer Werke ablehnen, der Requiem-Ergänzung aber zustimmen könnte, antwortete er: »Das Requiem hat sich ein 200-jähriges Gewohnheitsrecht erworben. Außerdem war Süßmayr so mit Mozarts Intentionen vertraut, dass sich prinzipieller Einspruch hiergegen verbietet.« Man stelle sich freilich nun einmal vor, Mozarts Witwe hätte niemanden mit der Komplettierung beauftragt, und heute würde daher nur der einzige von Mozart noch fertiggestellte Teil gespielt – der Introitus. Man stelle sich weiter vor, das Requiem-Fragment als Ganzes sei erst vor kurzem wiederentdeckt worden, und Dritte hätten nun begonnen, es zu ergänzen und aufführbar zu machen, sofort argwöhnisch beäugt von allen, die bisherige Hör-Erfahrung allein mit dem Introitus haben …

Wenn man unvoreingenommen die Frage einer postumen, provisorischen Fertigstellung von Bruckners Neunter Symphonie erwägen möchte, sind vor allem historische Fakten zu eruieren, gestützt von den jüngsten Quellen-Forschungen. Zieht man Bruckners Briefe, noch zu Lebzeiten erschienene Zeitungsartikel, Berichte von Zeitzeugen wie auch die überlieferten Musik-Manuskripte selbst heran, kann kein Zweifel daran bestehen, dass Aufführungen des dreisätzigen Torsos keinesfalls im Sinn des Komponisten lagen. Im Gegenteil: Das Te Deum als möglicher Alternativ-Abschluss war schon früh Bestandteil seiner Konzeption, und als sich abzeichnete, dass er den vierten Satz nicht mehr würde beenden können, bestimmte er es sogar ausdrücklich zu dessen »bestem Ersatz«. Diese Entscheidung wie auch die überlieferte Widmung der Symphonie »an den lieben Gott« beschreiben zugleich ihr letztes Anliegen – eine Auseinandersetzung mit den »letzten Dingen« im Stil einer monumentalen Sinfonia da chiesa, entstanden im deutlichen Bewusstsein der allerletzten Möglichkeit, sich der Nachwelt mitteilen zu können, aber auch unter dem Erfolgsdruck, dem Widmungsträger würdig sein zu müssen.

Entsprechend lange arbeitete Bruckner an der Neunten Symphonie. Als frühestes Datum findet sich in den Skizzen zum ersten Satz der 12. August 1887 (also nur zwei Tage nach Beendigung der Erstfassung der Achten), als letztes Datum in den Manuskripten zum Finale der 11. August 1896, gut zwei Monate vor seinem Tod. Bevor Bruckner sich an die Ausarbeitung des Finales machte, stellte er die Teil-Partituren der drei vorausgehenden Sätze restlos fertig, jede in sich bereits Ergebnis mehrjähriger Arbeitsprozesse, einschließlich verworfener Zwischenfassungen und Neu-Konzeptionen von Satzteilen. Am vierten Satz arbeitete Bruckner in seinen letzten beiden Lebensjahren, wann immer es ihm seine Todeskrankheit (Herz-Insuffizienz mit Diabetes) erlaubte. Er konnte ihn sogar noch konzeptionell abschließen, aber leider nicht mehr zu Ende instrumentieren. Eine schwere Lungenentzündung im Juli 1896 brachte auch seine geistigen Kräfte allmählich zum Erliegen, und drei Monate später starb der Komponist.

Lebenslang trieb Bruckner in seinem Schaffen die Forschungen jener Theoretiker weiter voran, aus deren Büchern er selbst bei Simon Sechter sein Handwerk erlernt hatte – zum musikalischen Satzbau, zur Gewichtung von Takten, der kunstgerechten Fortschreitung der Harmonien und ihrer Stimmen. In der Neunten wollte er seine Erkenntnisse über die Natur der Musik noch einmal zusammenfassen, mittels seiner Kompositionstechnik, die er explizit auch als »wissenschaftlich« empfand. Bruckner griff auf historische Tonarten-Charakteristik, Rhetorik, Tactus-Prinzip, Satzbau, Harmonie-, Affekten- und Figurenlehre zurück, kam aber auch zu kühnsten Klangbildungen an der Grenze zur Atonalität und schuf schließlich ein Werk, das die Brücke vom 17. ins 20. Jahrhundert schlägt: von Bach über Beethoven, Schubert und Liszt hin zu Mahler, Sibelius, Ligeti, Messiaen und Varèse.

Der erste Satz ist außerordentlich reich. Die drei Themengruppen sind weiträumig; alles wirkt wie ein letztes Wort – ein in Bruckners Schaffen einmalig machtvolles, letztes Unisono-Hauptthema, dann ein nicht enden wollendes Singen, schließlich ein mühevolles Schluss-Thema, das das Agnus Dei der d-Moll-Messe zitiert. Die Durchführung legt die drei Hauptthemen selbst auf Eis und bedient sich nur sekundärer Elemente davon. Umso gewaltiger bricht sich die Reprise Bahn, in der dann zugleich auch die Themen selbst weitergehend durchgeführt werden. Es folgen ein resignierender Choral und eine unvergessliche Coda, die nach gellenden Trompetenschreien und Dissonanzen in einer leeren Quinte endet, hörbar den Schluss von Liszts Inferno aus der Dante-Symphonie zitierend – ein »Kopfsatz aller Kopfsätze«! Ähnlichen Anspruch haben auch alle folgenden Sätze. Erstaunlich ist freilich, wie Bruckner dann aber zugleich stets das Gegenteil von dem tat, was man von ihm gewohnt war: Der sonst relativ leichte Scherzo-Satz schlägt um in einen dämonischen Totentanz von mahlerscher Wucht; das früher so irdische Trio, indem es nicht selten ländlerte und jodelte, wird ein überirdischer Elfenreigen. Nicht mehr von dieser Welt ist auch das Adagio, das permanent an seiner eigenen Zerstörung arbeitet und im katastrophalen Zusammenbruch eines Sieben-Töne-Klangs gipfelt. Noch der Abgesang ist gänzlich neu: Zunächst wiederholt sich Material vom Anfang, so, als ob zuvor gar nichts geschehen wäre. Doch dann löst sich die Musik immer mehr auf; Zitate aus anderen Werken treten in den Vordergrund – das Miserere der d-Moll-Messe, die Adagio-Themen der Siebten und Achten (letzteres freilich zugleich eine Erinnerung an den allerersten, längst verworfenen Ur-Entwurf des Adagio-Themas der Neunten). Darüber erklingt ein Glockengeläut der Violinen aus sogenannten tonischen Kreuzen (Tonfortschreitungen in Kreuzesform), wie eine feierliche Segnung. Was sollte danach noch folgen?

Im Finale schuf Bruckner eine regelrechte Antithese zum ersten Satz; die Dekonstruktion des Materials geht weiter: Das machtvoll daherschreitende Hauptthema entzieht sich durch seine Wiederholungen jeder Durchführbarkeit; die Gesangsperiode ist ausnahmsweise direkt daraus hergeleitet. Die übliche Singseligkeit (wie noch im Kopfsatz) schlägt in Trostlosigkeit um. Umso eindrucksvoller ist die Wirkung des dritten Themas, das kein düsteres Doppel-Unisono wie im Kopfsatz mehr ist, sondern ein prachtvoller Bläserchoral, begleitet von lodernden Violinfiguren. Am zunächst resignativen Ende erscheint in der Flöte leise das Quart-Quint-Motiv aus dem Te Deum. Aus ihm sind wesentliche Teile der Durchführung gebaut – ein Indiz dafür, dass dies Motiv wohl auch in der Coda wiederkehren sollte. Dann folgt eine Fuge aus Elementen des Finale-Themas, die in einem ganz neuen, aus dem Kern des Kopfsatz-Hauptthemas hergeleiteten Epilog-Thema gipfelt. Hier beginnt nun ein gradueller Wiederaufbau, bei dem die Reprise von Gesangs- und Choral-Thema mit Durchführungs-Elementen angereichert werden und zweifellos in einer kühnen Coda gipfeln sollten, von der aber leider nur noch die Skizzen erhalten sind: Nach der Choral-Reprise, von Bruckner mit dem Streichermotiv des Te Deum zusammengeführt, und deren Höhepunkt-Kadenz (gebildet aus dem erwähnten Epilog-Thema am Ende der Fuge) sind die letzten Bogen der Partitur leider verlorengegangen.

Die hier vorgestellte Aufführungsfassung des Finales ist aus einem komplexen Arbeitsprozess hervorgegangen; Nicola Samale, John Phillips, Giuseppe Mazzuca und der Verfasser – ein multinationales Team aus Komponisten, Dirigenten und Musikwissenschaftlern – waren von 1983 bis 2011 damit beschäftigt. Dieses work in progress hatte zum Ziel, das erhaltene Material in eine geschlossene, aufführbare Form zu bringen, ohne jedoch – wie Peter Gülke es treffend nannte – »draufloszubrucknern«, also ohne erkennbare Methode die umfangreichen Materialien zum Finale als halbkreative Improvisationshalde auszubeuten. Das Editorial Team Samale et al. hat vielmehr methodische Techniken dafür entwickelt, die sich am ehesten mit der Arbeit von Kunstrestauratoren vergleichen lassen: Am Anfang stand eine Untersuchung und Zusammenführung sämtlicher erhaltener Quellen, die weltweit verstreut in Bibliotheken und in Privatbesitz liegen. Dabei stellte sich heraus, dass Bruckner neben vielen Skizzen insbesondere eine Bogen für Bogen durchnumerierte, mehrfach umkonzipierte »Autografpartitur im Entstehen« hinterlassen hatte, von deren Letztphase allerdings etwa die Hälfte verlorengegangen ist.

Es war mithin notwendig, zunächst den strukturellen Verlauf dieses Letztstandes aus erhaltenen Skizzen und ausgeschiedenen, früheren Partiturbogen soweit noch möglich zu rekonstruieren. Anhand dieser Grundlage wurden verbleibende Lücken nach stilkritischen Gesichtspunkten hypothetisch geschlossen und die fehlenden Bläserstimmen ergänzt. Die zugehörigen Überlegungen wurden in einem umfangreichen Arbeitsbericht dargelegt. Parallel zur Arbeit an der Aufführungsfassung haben John Phillips und der Verfasser ihre Erkenntnisse in Publikationen der Bruckner-Gesamtausgabe wie auch in ihren Dissertationen vorgelegt (Adelaide, 2003; Hamburg, 2009). Immer neue Einsichten brachten es allerdings mit sich, dabei auch die Aufführungsfassung unablässig weiter zu optimieren. Das hier präsentierte Endergebnis umfasst 647 Takte. 440 Takte entsprechen Bruckners Partiturbogen. 208 davon hat er bereits vollständig instrumentiert; vom Rest lag zumindest der Streichersatz nebst etlichen Vorskizzierungen geplanter Bläserstimmen vor. Der Verlauf weiterer 117 Takte konnte aus Skizzen und ausgeschiedenen Bogen rekonstruiert werden. 90 Takte mussten durch musik-forensische Techniken wiedergewonnen werden, doch nur für 37 davon war überhaupt keine Musik Bruckners mehr vorhanden. Die Aufführungsfassung des Finales ist damit von Fremdzutaten weitaus freier als beispielsweise die von Mozarts Requiem. Die Herausgeber hoffen, nunmehr ein einigermaßen stilgetreues, insgesamt überzeugendes Ergebnis erzielt zu haben, das es ermöglicht, einen Eindruck der Symphonie als viersätziges Ganzes klingend erleben zu können. Freilich: Als »Werk« im Sinne romantischer Ästhetik ist Bruckners Neunte bereits mit ihrem Komponisten am 11. Oktober 1896 gestorben. Daran kann auch eine Aufführungsfassung des Finales nichts ändern.

Benjamin-Gunnar Cohrs

Der Autor ist Dirigent, Musikforscher und Publizist sowie Leiter der Anton Bruckner Edition Wien. Er repräsentiert außerdem das Editorial Team Samale et al.

Direktkontakt und Info: bruckner9finale@web.de

Der Widerstand gegen die Rekonstruktion musikalischer Werke rührt zum Teil daher, dass die Romantik die Anerkennung des unberührbaren Notentextes gleichsam zum Dogma erhob.

Als Anton Bruckner erfasste, dass er das Finale der Neunten Symphonie nicht mehr würde beenden können, bestimmte er sein Te Deum ausdrücklich zu dessen »bestem Ersatz«.

In seiner Neunten wollte Bruckner die eigenen Erkenntnisse über die Natur der Musik noch einmal bündeln, mittels seiner Kompositionstechnik, die er explizit als »wissenschaftlich« empfand.

Bruckners letzte Symphonie schlägt die Brücke vom 17. ins 20. Jahrhundert: von Bach über Beethoven, Schubert und Liszt hin zu Mahler, Sibelius, Ligeti, Messiaen und Varèse.

Die heute vorgestellte Aufführungsfassung des Finales von Bruckners Neunter Symhonie ist von Fremdzutaten weitaus freier als etwa die Rekonstruktion von Mozarts Requiem.

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