Zum Spielplan 2011/2012

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Berliner Philharmoniker

Berliner Barock Solisten

Bernhard Forck Violine und Leitung

Mark Padmore Tenor

Henry Purcell

Ouvertüre für Streicher und Basso continuo G-Dur Z 770

Georg Friedrich Händel

Arien aus dem Oratorium Samson HWV 57

Charles Avison

Concerto grosso Nr. 7 g-Moll (nach Domenico Scarlatti)

Georg Friedrich Händel

Auszüge aus dem Oratorium Jephtha HWV 70

Francesco Geminiani

Concerto grosso e-Moll op. 3 Nr. 3

Termine

Mi, 21. Mär. 2012 20 Uhr

20:00 | Philharmonie

Live-Übertragung

Über die Musik

Reif für die Insel

Musik in England – von Henry Purcell bis Georg Friederich Händel

Ein Vorurteil muss heute fallen: die üble musikhistorische Nachrede gegen England, das als »Land ohne Musik« verschrien ist, sehr zu Unrecht. Der kontinentale Trotz mag zwar einwenden, dass die Engländer keine ununterbrochene Reihe großer und größter Komponisten hervorgebracht hätten, ja dass zwischen Purcell und Elgar sogar eine auffallende Traditionslücke klaffe. Doch dieser genealogische Mangel müsste gerechterweise auch, wenn nicht sogar in höherem Maße anderen Ländern angekreidet werden. Oder sollte am besten gar keine Rolle spielen, denn die Herkunft, der Umstand des Geburtstorts entscheidet nicht zwangsläufig über die Zugehörigkeit eines Musikers zu einer Nation. Auch davon weiß das heutige Konzert zu singen und zu sagen.

Allerdings: Als Henry Purcell 1659 das Licht Britanniens erblickte, ging in seinem Heimatland tatsächlich eine Epoche »ohne Musik« zu Ende. Das Militärregime des Lord Protector Oliver Cromwell hatte eine unter religiösen Eiferern keineswegs seltene Kulturfeindlichkeit an den Tag gelegt. Die erzpuritanischen Tugendwächter des Commonwealth of England beargwöhnten jede Pracht und höfische Repräsentation, sie reglementierten die Kirchenmusik fast bis zum Verstummen, verbrannten Noten, vernichteten Instrumente, demolierten oder demontierten Orgeln und verriegelten die Theater. Bis zum Tode Cromwells im Jahr 1658 konnten Musik und Schauspiel allenfalls im Verborgenen blühen, wenn etwa adelige Amateure sich das exquisite Vergnügen einer privaten consort music gönnten; oder wenn einmal hinter verschlossenen Türen eine masque dargeboten wurde – die äußerst rare Ausnahme von der strengen Regel, da gerade diese im Königreich kultivierten Maskenspiele den Puritanern ein Greuel und als Inbegriff dekadenter Verschwendung von ganzem Herzen verhasst waren.

Französische Musik als Vorbild

In der Ära der Restauration jedoch, von 1660 an, erneuerte der aus dem Exil auf den englischen Thron zurückgekehrte König Charles II. nicht allein die Herrschaft der Stuarts, sondern auch die weltoffene höfische Musikkultur. Und zu einem ihrer Protagonisten avancierte schon in jungen Jahren der Musikersohn Henry Purcell, der 1677 in das Amt eines Composer for the Violins berufen wurde: an die Spitze eines Ensembles der besten Streicher, das der frankophile Charles nach dem Beispiel der Violons du Roi des französischen Sonnenkönigs etabliert hatte. In rascher Folge eroberte Purcell obendrein die Schlüsselpositionen eines Organisten an Westminster Abbey, eines Gentleman in der Chapel Royal (das bedeutete: Gesang und Orgelspiel) und schließlich des Keeper of the King’s instruments. Und er komponierte im großen Stil für den Hof der Stuarts in Whitehall: symphony anthems, welcome songs und court odes. Die Ouvertüre G-Dur Z 770 (der Buchstabe Z steht für das Purcell-Werkverzeichnis des Amerikaners Franklin B. Zimmerman) existiert in zwei Versionen: als Einleitung zu einer Begrüßungs- und Huldigungsmusik von 1681, die Charles II. gewidmet war, und als reines Ensemblestück für die Royal Violin Band. Sie orientiert sich am Muster der französischen Ouvertüre mit ihrem Wechsel von einer langsamen, geradtaktigen, feierlichen Introduktion im punktierten Rhythmus zu einem schnelleren, ungeradtaktigen, fugierten Mittelteil. Als nachfolgende Suite sind zu dieser Ouvertüre drei unbezeichnete Tanzsätze überliefert, die gemeinhin als Bourrée, Menuett und Gigue ausgelegt werden: Zeugnisse verfeinerter französischer Lebensart in einem nicht länger puritanisch dominierten Land voller Musik.

Doch noch zu Lebzeiten des früh, im Jahr 1695 verstorbenen Henry Purcell wandelte sich der musikalische Geschmack der Briten, die fortan und auf längere Sicht ihre Gunst zuerst den Italienern schenkten. Ja, Purcell selbst bekannte sich bald zur italienischen Schule, deren »seriousness« und »gravity« er rühmte; es war sein erklärtes Ziel, dem Vorbild der »most fam’d Italian masters« nachzueifern. Trotzdem wurde auch sein Werk, das Werk des Orpheus Britannicus, nach 1700 der italienischen Mode und insbesondere dem Corellian Cult geopfert. Alle Wege führten nach Rom: Zu ihm, zu Arcangelo Corelli, pilgerten die jungen englischen Aristokraten, um seinen Unterricht zu genießen und im Gegenzug seine Sonaten und Konzerte auf die Insel mitzubringen. Die Begeisterung der Engländer für den musikalischen »Erzengel« nahm nachgerade Züge religiöser Verzückung an.

Englands Idol: der Italiener Arcangelo Corelli

Dieser enthusiastische Ausnahmezustand kam dem Geiger Francesco Saverio Geminiani sehr entgegen, einem Schüler Corellis, der 1714 (ein Jahr nach dem Tod des Meisters) aus Lucca nach London übersiedelte und dort rasch von Erfolg zu Erfolg eilte. Geminiani, ein unternehmerisch begabter Violinvirtuose, der auch als Konzertveranstalter, Verleger und Kunsthändler internationale Aktivitäten entfaltete, musiktheoretische Traktate verfasste und Lehrwerke für die Geige, die Gitarre und das Cembalo herausgab – dieser Francesco Geminiani wusste dem Heißhunger der Briten nach italienischen Concerti grossi mit neuen, nicht immer originalen, aber stets originellen Konzerten Nahrung zu geben. 1732 veröffentlichte er gleich zwei Sammlungen mit jeweils sechs Concerti grossi, unter den Opuszahlen 2 und 3. Dabei hielt sich Geminiani prinzipiell an das Modell seines Lehrers Corelli, vier Sätze im wiederholten Kontrast langsamer und schneller Tempi zu schreiben. Das Concertino, das mit dem Tutti (dem »Grosso«) alterniert, besetzte er jedoch, anders als Corelli, nicht nur mit drei, sondern mit vier Solisten: zwei Violinen, Viola und Violoncello. Wie man ohnehin sagen muss, dass Geminiani seinen berühmten Lehrmeister zwar zitiert, aber keineswegs kopiert. Das Concerto grosso e-Moll op. 3 Nr. 3 lebt – bis hinein in die buchstäblich flüchtigen Fugati – von einer Freiheit, ja beinah Wildheit des ungebundenen und impulsiven Komponierens, dass manch ein gestrenger Kritiker schon vorwurfsvoll von »confusion« und »too great business« sprach. Die Majorität der britischen Musikliebhaber sah oder hörte es offenbar anders. Noch 1797 gab der gefeierte Pianist Johann Baptist Cramer den dritten Satz des e-Moll-Konzerts in einer Klaviertranskription heraus, mit dem Titel: The celebrated Adagio.

Coverversion: Cembalosonate als Concerto grosso

England, das Land der italienischen Musik? Der Eindruck drängt sich auf, wenn man bedenkt, dass die Briten bis tief ins 18. Jahrhundert eine mit der Zeit doch recht anachronistische Vorliebe für das Concerto grosso bewahrten, während die Italiener sich längst von dieser verklärten Vergangenheit losgelöst hatten und auf dem europäischen Festland der Siegeszug der Symphonie begann. Aber gerade die in allen englischen Städten höchst umtriebigen amateur orchestral societies schätzten das Concerto grosso ganz ungemein, und zwar aus aufführungspraktischen Gründen: Geladene Berufsmusiker konnten die virtuosen Solopartien übernehmen, derweil sich die gentlemen amateurs im Tutti bewährten. Ein ehemaliger Geminiani-Schüler, der Organist und streitbare Musiktheoretiker Charles Avison, leitete in seiner Heimatstadt Newcastle upon Tyne eine solche musical society, für deren Repertoire er zahlreiche grand concertos schuf. Mit den 1744 auch im Druck erschienenen Twelve Concerto’s in Seven Parts huldigte er nicht allein dem großen Corelli, dessen Concerti ihm für die Satzfolge und die Besetzung verbindlich blieben. Avison verneigte sich zugleich vor einem zweiten Komponisten, vor Domenico Scarlatti, indem er – wie bei dem heute aufgeführten Concerto grosso Nr. 7 g-Moll – ausgewählte Cembalosonaten dieses italienischen Zeitgenossen in die jeweils vier Sätze seiner »eigenen« Produktion verwandelte: eine schöpferische Hommage, bei der die Vorteile nicht so einseitig verteilt waren, wie es auf den ersten Blick den Anschein haben mag. Auch Scarlattis Popularität gewann in England beträchtlich durch die Konzertfassungen seiner Sonaten, die Charles Avison übrigens keineswegs nur als unselbständige Arrangements verstand, im Gegenteil: Er war ernsthaft überzeugt, die Originale »verbessert« und von überflüssigen Wiederholungen und Verwicklungen befreit zu haben. In Avisons Worten: Er habe Scarlattis Sonaten »die Maske abgezogen, die ihre natürliche Schönheit und Exzellenz verhüllte«.

Noch bevor Georg Friedrich Händel zum ersten Mal die britische Hauptstadt besuchte, erklang dort ein Werk von ihm, angekündigt als die Arbeit eines ungenannten »Italian Master«! Nicht von ungefähr, da der Arztsohn aus Halle in jungen Jahren Italien bereist hatte und in den römischen Palazzi der kunstsinnigen Kardinäle gefeiert worden war: der »caro Sassone«, der sich mit dem gleichaltrigen Domenico Scarlatti ein Duell am Cembalo lieferte und sich in einer Orchesterprobe mit dem ehrwürdigen Arcangelo Corelli überwarf. Seine Triumphe in London allerdings standen zunächst auf schwankendem Grund – auf den Brettern, die die Welt bedeuten. Denn das Faible der Engländer für die italienische Musik galt nicht unbedingt, zumindest nicht auf Dauer, der Opera seria, die Händels eigentliche Domäne war. Bald schon geriet sie in die Schusslinie der Kritik und der Satire, in den Kupferstichen eines William Hogarth ebenso wie in parodistischen Bühnenwerken, allen voran The Beggar’s Opera. Die italienische Oper war als teure, snobistische Kunst verrufen, liederlich, unnatürlich und, schlimmer noch, unenglisch – das abschreckende Beispiel einer bedenklichen kulturellen Überfremdung. Die alten puritanischen Vorurteile gegen das Theater und die Musik drängten sich wieder aggressiv in den Vordergrund, verschonten zwar die allerorten aufgeführten grand concertos, prügelten dafür aber umso heftiger auf die verachteten Bühnenexistenzen ein, die eitlen Kastraten, die exzentrischen Diven, die unsittlichen Balletttänzer und verschwenderischen Kulissenmaler. Als 1738 ein Subskriptionsaufruf für die Oper nahezu ungehört verhallte, besann sich Händel auf die wachsende Euphorie der Londoner für seine Oratorien – in englischer Sprache und nach biblischen Stoffen. Die Geschichte nahm ihren Lauf.

Mit Oratorien zum Ruhm

Am Ende waren es nicht die Opern, die Händels Ruhm in der Wahlheimat London begründeten, sondern die Oratorien, die seinen Aufstieg zum Nationalkomponisten der Briten beflügelten: George Frideric Handel, von 1727 an britischer Staatsbürger, dem schon zu Lebzeiten ein Denkmal in den Londoner Vauxhall Gardens errichtet wurde, das ihn ganz unpathetisch beim Spiel der Lyra zeigt, in legerer Hauskleidung, mit Pantoffeln. Ein denkbar anderes Porträt, ein Selbstporträt sogar (wie man im Nachhinein wissen wollte), schuf sich Händel mit dem erblindeten Titelhelden seines Oratoriums SamsonHWV 57. Mit der Arie »Total eclipse! No sun, no moon!« habe sich Händel ein schreckliches Menetekel in die Noten geschrieben, das eigene Schicksal der »völligen Finsternis« vorweggenommen. Nachdem Carl Friedrich Zelter den Samson 1829 mit der Berliner Singakademie aufgeführt hatte, schilderte er in einem Brief an Goethe den überwältigenden Eindruck: »Es ist wunderbar, was Händel daraus gemacht hat. Die Klage über den Verlust des Augenlichts kann nur ein Mann von sich geben, der (selber Samson) mit dem Vorgefühl der wüsten Leere das tätigste Leben beschließen muß.«

Die Londoner Premiere des Samson im Jahr 1743 war zwar auf einer Bühne erfolgt, im Theatre Royal in Covent Garden, aber gleichwohl in konzertanter Darbietung – nicht szenisch, wie dies später in Mode kam. Schon die literarische Vorlage, das Versdrama Samson Agonistes des ebenfalls erblindeten John Milton, war ausdrücklich zur Lektüre bestimmt, nicht zur Inszenierung. Händels Oratorium vollzog eine geradezu radikale Abkehr von den Prinzipien und Präferenzen der Oper. Alle Sensationen bleiben ausgespart: Die Verführung des gottgeweihten Helden durch die schöne Dalila wie auch sein letzter Kraft- und Racheakt, der die feindlichen Philister im einstürzenden Tempel begräbt, finden vor oder außerhalb der Handlung statt – wenn von einer »Handlung« überhaupt die Rede sein kann. »Dieser betrogene, geblendete, klagende, passive Samson, so untauglich er als Bühnenheld gewesen wäre, erregt das Mitgefühl in hohem Grade, obwohl wir ihn nirgends handeln, nirgends seine Riesenkraft erproben sehen«, urteilt Arnold Schering in seinem 100 Jahre alten Standardwerk zur Geschichte des Oratoriums. »Die ganze Gestalt wird aus ihrem eigenen Munde eigentlich nur durch negative Züge erhellt: durch Klagen, durch Erbitterung, durch stolz-wehmütige Erinnerung. Wer Samson nicht aus der Bibel als israelitischen Herkules kennte, würde es seinen Äußerungen schwerlich entnehmen.«

Aus der Bibel, ja aus demselben alttestamentlichen Buch der Richter kannten Händels britische Verehrer auch die Titelfigur seines 1752 ebenfalls in Covent Garden uraufgeführten Oratoriums Jephtha HWV 70: ein Feldherr, der bei Gott schwört, im Falle seines Sieges über die Ammoniter ein Brandopfer darzubringen – was zuerst ihm aus seiner Haustür entgegenkomme, solle auf dem Altar sein Leben lassen. Es ist die Tochter Iphis, Jephthas einziges Kind, das ihn nach der gewonnenen Schlacht begrüßt; die schaurige Konsequenz des Menschenopfers aber mochte Händels Librettist den Londoner Zeitgenossen nicht zumuten und so entschärfte er kurzerhand die blutige biblische Erzählung zum happy end. Darin berührte sich Jephtha am Ende doch wieder mit den Konventionen der italienischen Opera seria, dem lieto fine. Die Arien, Accompagnati und Monologe jedoch, in denen der Komponist die Tragödie seines Helden nachzeichnet, verzichten gänzlich auf jeden theatralischen Effekt; Händel findet hier zu einer unerhört neuen, schnörkellosen, zum Teil schroffen und zerrissenen Sprache, zu einer realistisch direkten Ausdruckskraft, aber auch einer immateriellen Schönheit und nie gekannten klanglichen Sensibilität. Glücklich das Land, das solche Musik zu schätzen weiß.

Wolfgang Stähr

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