Berliner Philharmoniker

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Kammermusik

Murray Perahia Klavier

Ludwig van Beethoven

Klaviersonate Nr. 14 cis-Moll op. 27 Nr. 2 »Mondscheinsonate«

Robert Schumann

Faschingsschwank aus Wien B-Dur op. 26

Franz Schubert

Klaviersonate A-Dur D 664

Frédéric Chopin

Polonaise cis-Moll op. 26 Nr. 1

Frédéric Chopin

Prélude fis-Moll op. 28 Nr. 8

Frédéric Chopin

Mazurka C-Dur op. 67 Nr. 3

Frédéric Chopin

Scherzo Nr. 1 h-Moll op. 20

Termine

Fr, 25. Mai 2012 20 Uhr

Philharmonie

Über die Musik

Poesie, mon amour

Klavierwerke von Beethoven, Schubert, Schumann und Chopin

Programmmusik oder nicht, das ist hier die Frage. Belege gibt es keine, die tragend genug wären, der Klaviersonate cis-Moll op. 27 Nr. 2 von Ludwig van Beethoven, der von ihm selbst so untertitelten Sonata quasi una fantasia, eine zementenes semantisches Fundament zu bauen; gleichwohl darf man davon ausgehen, dass zumindest das Leben mitschrieb bei diesem berühmten Opus, das durch Ludwig Rellstab bedauerlicherweise in den Rang einer Mondscheinsonate hinab gewürdigt wurde; dorthin also, wo sich die Assoziationen dem Kitsch verschrieben haben.

Eines aber ist die cis-Moll-Sonate eben ganz sicher nicht – kitschig. Im Gegenteil! Es ist ein Werk radikaler Kunstäußerung; ein Werk, das sich formal wie inhaltlich in Randbereichen des Ausdrucks bewegt. Kurzum: Es fehlt der Sonate (was für Beethoven generell in vielen Fällen gelten darf, vor allem in späteren Kompositionen), die Mitte, das Moderate, Moderierende. Sogar der vorgeblich ausgleichende Mittelsatz (Allegretto) wirkt ungeachtet des formalen Brückencharakters und der motivischen Bezüge letztlich wie ein Fremdkörper. Seine Gemessenheit ist Vorspiegelung, vielleicht sogar raffinierte Täuschung: Beethoven führt den Hörer hier auf scheinbar vertrautes Terrain, übt sich in der Kunst des Übergangs, doch in keinem Moment eignet sich dieses Menuett zum Tanze. Vielmehr ist es, noch frappierender im Trio, unter Vermeidung jeglicher Grazie nachgerade die Negation eines Tanzes (und deswegen so unglaublich schwer zu spielen) – alles andere als eine »Blume zwischen zwei Abgründen« (wie Franz Liszt es nannte) oder ein »Tautropfen, den ein an ihm vorüberziehender Planet bestrahlt« (wie Wilhelm von Lenz meinte).

Resignative Träumerei

Schon der Kopfsatz – jedermann, der weiß, was ein Klavier ist, kennt ihn (und vermeint, ihn spielen zu können) – ist im Grunde eine Form der Verneinung auf dem Boden der Symmetrie. Schlichtes Dreiklangsmaterial wird als Teppich ausgebreitet, über dem die (punktierte) Melodie von der Tristesse anhebt. Diese wiederum ist biografisch begründbar: Beethoven schrieb die Sonate im Jahre 1801 für seine Schülerin Giulietta Guicciardi, in die er ebenso unsterblich verliebt war (bis heute hält sich der irrige Glaube, sie sei die Adressatin des legendären Briefes an die Unsterbliche Geliebte!) wie sie unwiderruflich seine Gefühle nicht erwiderte. Jürgen Uhde verdanken wir die wohl trefflichste Beschreibung dieses Adagio sostenuto. »Wenn die Musik anhebt, scheinen wir uns ›zwischen den Zeiten‹ zu befinden«, konstatiert Uhde und meint damit, dass der Hörer sich zugleich in ein Präludium von Bach versetzt sieht (insbesondere das C-Dur-Stück aus dem Ersten Band des Wohltemperierten Klaviers bietet sich an) wie in ein Nocturne von Chopin. Jedenfalls in ein Feld voller resignativer Träumerei, an dessen Grenze, gewissermaßen enharmonisch verwechselt, das oben erwähnte Des-Dur-Allegretto fragend wartet.

Ist dieses verklungen, weiß niemand, wie es weitergehen könnte – außer dem Schöpfer selbst. Denn alles, was bisher zurückgedrängt wurde, als gestaute Energie subkutan »überwinterte«, löst sich nun (in einem Akt enharmonischer Rückverwechslung) auf in jenem entfesselten Presto agitato, das schon so viele Pianisten aus dem Takt brachte. Ein heftiger Galopp ist’s, über Täler weit und Höhen, durch dunkle Steppen und über vereiste Gipfel. Damit all das entgrenzt-aggressive Denken und Tun nicht uferlos wird, wählt Beethoven für diesen Satz ohne jede Verhüllung oder Verstellung die Sonatenhauptsatzform, gibt also dem Furor eine klar umrissene Gliederung: Hauptthema, Seitenthema, streng voneinander geschieden (was nicht heißt, dass etwa Beruhigung einträte, wenn der Nebengedanke aufscheint), in der Durchführung miteinander ringend, ineinander verknäult, dauerhaft brodelnd bis zum Schluss, mit einem Wort: bis zum vulkanischen Gefühlsausbruch gesteigerte, nie abreißende Aktivität – Aktivität einer gekrümmten Seele.

Musikalische Vision von Freiheit

Programmmusik oder nicht, das ist auch im Folgenden (und also noch einmal) die Frage. Was, bitte schön, hat man sich denn unter einem Faschingsschwank aus Wien vorzustellen? Eine Parodie? Eine karnevaleske Veranstaltung? Ein Sittengemälde in Tönen? Um die Aura dieser Komposition von Robert Schumann zu erfassen, ist es notwendig, ein wenig in interdisziplinäre Gefilde vorzustoßen – und dabei unversehens erneut auf Ludwig Rellstab zu stoßen, den Berliner Musikpublizisten und Mondscheinsonaten-Erfinder. Mit ihm nämlich streitet Schumann schon anhand seiner Papillons op. 2 (die dann, in Gestalt des Großvatertanzes, im Faschingsschwank zitiert werden) darüber, welches Verhältnis zu den Schlusskapiteln aus Jean Pauls Flegeljahren denn wohl bestünde. Rellstab, der enge Verbindungen sieht, wo es kaum welche oder so gut wie keine gibt, kann in dieser Causa das Recht nicht auf seiner Seite wähnen. Entsprechend allergisch reagiert Schumann auf solcherlei Anprall-Ästhetik, die ihm unterstellt, er komponiere textlose Musik insbesondere mit dem Ziel, darin außermusikalisches Ideensubstrat zum Ausdruck zu bringen. Zugegeben, die Titel seiner Werke könnten dazu verleiten, doch Schumann hat selbst stets darauf hingewiesen, dass diese literarisch tauglichen Titel meist erst nach Verfertigung des betreffenden Stücks entstanden seien, um einen kleinen Fingerzeig zu geben, welcher, wie er es ausdrückte, die »Stimmung des Stückes im ganzen andeuten« sollten. Der Komponist, so Schumann, beuge dadurch »offenbarem Vergreifen des Charakters am sichersten vor«.

So auch im Fall des Faschingsschwanks, dem ein konkretes biografisches »Ereignis« zugrunde liegt, ohne dass dadurch die Faktur des Stücks in irgendeiner Weise schon erklärt oder beglaubigt würde. Im Herbst 1838 ist Schumann, von seiner Noch-Nicht-Ehefrau Clara Wieck ermutigt, nach Wien gegangen, um dort die Möglichkeiten zu sondieren, eine musikkritische Zeitschrift herauszugeben. Doch so sehr er sich auch bemüht – die Pläne scheitern: in erster Linie an der hartherzig-rigiden metternichschen Repression, die alles lähmt, was fliegen will, und deswegen Schumann »ordentlich an die Zeit der Feme« erinnert, will sagen: »Man darf nicht reden, was man denkt.«

Aber man darf es komponieren, sprich: mit den Mitteln der musikalischen Poesie der Welt mitteilen. Genau das tut Schumann im Grunde in sämtlichen Klavierwerken, von Opus 1 bis Opus 23 und dann nochmals in seinem Opus 26, dem Faschingsschwank aus Wien. Er sucht das Poetische, das »nie wieder Alltag« (Ernst Bloch) sein will. Er entwirft klingend Ausblicke in ein Reich des Poetischen, das letztlich eine neue Welt antizipiert (von der wir annehmen dürfen, sie sei schöner als die beste aller Welten, in der wir – wenn Candide nicht irrt – leben), und die alte verdammt. Nicht umsonst vernehmen wir im Faschingsschwank, wenn auch stark verfremdet, die Marseillaise: deutliches Zeichen für die Freiheit und gegen die Geißelung durch die Macht.

Fantasiebilder: so lautet der Untertitel des fünfsätzigen Werks. Und als eben solche sollte man sie auch betrachten. Als (urbane) Szenen, in denen sich das Alter ego des Komponisten an die Wiener Erlebnisse erinnert – natürlich ohne sie direkt abzubilden: mal mit humorreichen Esprit und schwunghaftem Witz (wie im einleitenden Allegro, im Scherzino und im Finale), mal mit Macht (wie im Intermezzo), und mal mit größtmöglicher Empfindsamkeit (wie in der Romanze, die zwischen Allegro und Scherzino »vermittelt«). Ein Grundzug dieser Musik ist dabei ihre scheinbare Einfachheit, hinter der sich aber ein Anspielungsreichtum ohnegleichen verbirgt. Das zeigt sich exemplarisch schon am bereits erwähnten Großvatertanz: Dieser repräsentiert eine Tradition, die sich überlebt hat, während die (ebenfalls in starker Verzerrung erscheinende) Marseillaise für den Neuanfang, für den Aufbruch steht. Schumann spielt hier mit dem Feuer, ist doch gerade diese »Hymne« ein Synonym für etwas, zu dem man sich im restaurativ-chauvinistischen Habsburger Reich nicht offen bekennen darf. Dass er es dennoch tut, bekundet einmal seine künstlerische Unabhängigkeit und dann seinen unbeugsamen Willen, den Zustand seiner Seele zu offerieren. Damit ist ein endogener Widerspruch des Komponisten Robert Schumann ertastet: Nicht um die Verspottung des abgelebten Alten geht es im Faschingsschwank, und ebenso wenig um die Idealisierung des (noch) ungelebten Neuen. Nein, es ist Robert Schumann um ein realistisches Moment in seiner Debatte mit der Welt zu tun. Und warum? Ganz einfach. »[...] weil mich alles Merkwürdige der Zeit ergreift und ich es dann musikalisch wieder aussprechen muß«, wie er im April 1838, also wenige Monate vor seiner Abreise nach Wien, der geliebten Clara bekennt.

Ein Klangzauberer

Über Franz Schubert schrieb Schumann in hoher Bewunderung für die Fähigkeiten dieses Komponisten. Die Würdigung betraf nicht nur Teile der schubertschen Symphonik, sondern auch einzelne seiner Klavierkompositionen, so etwa die a-Moll-Sonate D 845: »Der erste Theil ist so still, so träumerisch; bis zu Thränen könnte es rühren; dabei so leicht nur einfach aus zwei Stücken gebaut, daß man den Zauberer bewundern muß, der sie so seltsam in- und gegeneinander zu stellen weiß [...] Wollten wir über das Innere dieser seiner Schöpfungen im Allgemeinen noch etwas sagen, so wär’ es dieses: Er hat Töne für die feinsten Empfindungen, Gedanken, ja Begebenheiten und Lebenszustände. So tausendgestaltig sich des Menschen Dichten und Trachten bricht, so vielfach die Schubert’sche Musik. Was er anschaut mit dem Auge, berührt mit der Hand, verwandelt sich zu Musik; aus Steinen, die er hinwirft, springen, wie bei Deukalion und Pyrrha lebende Menschengestalten. Er war der ausgezeichnetste nach Beethoven, der, Todtfeind aller Philisterei, ohne Beachtung scharfer mathematischer Formen, ohne Anwendung contrapunctischer Hülfsmittel, Musik im höchsten Sinne des Worte ausübte.«

Was Schumann hier für Schubert im Allgemeinen und die a-Moll-Sonate im Besonderen reklamiert, darf ohne Zweifel gleichfalls für die postum veröffentlichte Sonate A-Dur D 664 gelten. Sie entstand in jener Zeit, die von der Schubert-Forschung als »Jahre der Krise« diskutiert wird (so, als ob nicht jedwede Kunstproduktion krisenhaft, ja nicht sogar die Krise Auslöser der schöpferischen Energie wäre), an deren Ende sich eine signifikante Stilwende im Œuvre des Komponisten vollzogen habe. Mag das Wort von der »Krise« berechtigt sein oder nicht, eines steht fest: Schubert komponiert in diesen Jahren einige Sonaten für Klavier, die nicht fertig werden, sprich: die Fragment, Torso, Bruchstück bleiben. Dies betrifft die Sonaten in fis-Moll (D 571), C-Dur (D 613), f-Moll (D 625) und cis-Moll (D 655). Erstaunlich genug. Sämtlich brechen die Niederschriften vor dem Einsatz der Reprise im Kopfsatz ab; als könne oder wolle Schubert den einmal gefassten Gedanken nicht wieder aufgreifen und sehne er sich nach Neuem.

Ganz anders stellen sich die Dinge im Fall der A-Dur-Sonate dar, die etwa zur gleichen Zeit wie das legendäre (in die gleiche Tonart und in einen grundsätzlich identischen Habitus gefasste) Forellenquintett D 667 entstand. Die Sonate ist, als dreisätziger Korpus, abgeschlossen und vollständig; sie folgt klaren Formprinzipien (so weit man bei Schubert, dem Dekonstruktivisten avant la lettre, davon sprechen kann), und sie besticht durch ihre beinahe vergnügte Kantabilität (was wiederum ein Hinweis auf die Tatsache ist, dass die Gattung Lied von der »Krise« verschont blieb). Kein Wunder, dass die Sonate bis heute zu den populärsten aus Schuberts Feder zählt. Im Kopfsatz ringen ein ungezwungen lyrisches Thema und ein zweiter, in daktylischem Rhythmus auftretender Gedanke miteinander um die Vorherrschaft; und so intensiv und episch wird der Kampf in diesem Allegro moderatogeführt, dass Schubert noch für den zweiten Teil (Durchführung und Reprise) eine Wiederholung verlangt. Die Coda des Satzes klingt, unter Verwendung des Hauptthemas, leicht resignativ und antizipiert damit im Grunde die Stimmung des (wiederholt nach h-Moll ausweichenden) Andante in D-Dur; eine Stimmung, die zwischen Melancholie und innigen Gefühlen changiert. Gänzlich davon befreit gibt sich das Finale, ein (gerade für schubertsche Verhältnisse) ungemein unbeschwert-munteres und virtuoses Allegro im Sechsachteltakt mit perlenden Läufen und erneut sehr liedhaften Elementen, dem gleichwohl, wie sollte es anders sein bei Franz Schubert, die eine oder andere Träne von der imaginären Wange herunterfließt.

Heroisch und zart

In tausenfacher Zahl flossen dergleichen Tränen bei Frédéric Chopin; und vor allem dann, wenn er, fern der Heimat, an diese dachte. Am vehementesten gegen ihren Fluss wehrte er sich wohl in seinen Polonaisen, mithin in einer Gattung, die das Stolz-Tänzerische, Selbstbehauptend-Heroische bereits in sich trägt. Und doch: Auch in einem Werk wie der Polonaise cis-Moll op. 26 Nr. 1 fällt die Ambivalenz des Ausdrucks auf. Das Stück, dessen Beginn nicht anders denn markant, ja geradezu wütend-viril genannt werden muss, zeichnet sich in der Folge durch überraschende Stimmungs- und Gefühlsschwankungen aus. Bitterkeit mischt sich in die männlich-kriegerische Gebärde; lyrische Wehmut durchtränkt leidenschaftlichen Aufruhr. Entsprechend ist der dynamische Verlauf: Das Fortissimo des Anfangs verklingt nach und nach, das Thema wird durch eine sehr feine harmonische Wendung pianissimo in eine Kadenz überführt. Die ihrerseits gibt sich dann wieder resolut und effektvoll, wird aber von einer zart-verträumten Melodie (die wir als Seitengedanken dechiffrieren können) zumindest kurz besänftigt. Den endgültigen Sieg der Poesie über die harte und hart klingende Welt erzielt der zweite Teil der Polonaise, ein Meno mosso. In Des-Dur hebt ein schlicht-schöner, leise sinnierender Gesang an; man könnte hier durchaus vom »weiblichen« Thema sprechen. Ganz vorsichtig moduliert dieses Thema durch die Tonarten (also auch: durch die Farben) und offenbart bald eine kühne (und enharmonisch verwechselnde) Chromatik, deren seufzender Charakter für jeden unüberhörbar ist. Tränen kullern. Und ja, man würde sie zu Boden fallen hören – hätte nicht Chopin den ursprünglichen Plan, die cis-Moll-Polonaise an eben dieser zerbrechlichen Stelle enden zu lassen, in späteren Jahren aufgegeben – zugunsten einer klassischen A-B-A-Form, in welcher der vorwiegend heroische erste Teil des Werk selbiges beschließt.

Chromatik dort, Chromatik hier. Auch im Prélude fis-Moll op. 28 Nr. 8 spielt sie eine bestimmende Rolle. Und damit ist nicht die letzte Parallele zur Polonaise genannt. Getreu der Vorschrift »Molto agitato« erzeugt auch das fis-Moll-Prélude eine erhebliche Energieab- und -zufuhr (je nach Perspektive), und ist es geprägt von enormer emotioneller Spannung, die wiederum einhergeht mit einer veritablen lyrischen Erhabenheit. Spieltechnisch liegt die Herausforderung auf der Hand, genauer: in der Rechten, die unzählige Zweiunddreißigstel in geschwindester Bewegung zu bewältigen hat, um ihnen nicht den Charakter des Ornaments zu verweigern. Dem Stück, das durch seine reiche Harmonik besticht, wohnt damit der Gestus des Flink-Virtuosen inne, den wir aus den Etüden Chopins kennen. Umrankt wird das Figurenwerk allerdings von einer kantablen Melodie im punktierten Rhythmus, deren eher lyrischer Charakter den möglichen Vorwurf, es handle sich bei diesem Stück um eine Etüde, glanzvoll suspendieren. Wie zum Beweis für diese These endet das Stück nicht herrisch-auffahrend, sondern romantisch erfüllt, mit einer wundervollen chromatischen Kadenz.

Edle Schlichtheit

Kaum weniger kunstvoll (und chromatisch geführt) präsentiert sich ein Werk, das Chopin schon 1835 schrieb, das aber erst postum veröffentlich wurde: die Mazurka C-Dur op. 67 Nr. 3. Ein Allegretto ist’s, voller Anmut und Zartheit, aber auch voller Wucht (und Wut?) eben dort, wo sich das in Sexten geführte Thema zur Fortissimo-Leidenschaft bekennt. In diesen Momenten verlischt der Zauber des Themas, seine schlicht-schöne Lyrik, die ein jeder Pole aus den sogenannten Kujawiaks kennt, jenen einfachen Liedchen, die man auf der Straße pfeift. Chopin veredelt gewissermaßen diese Einfachheit, indem er sie mit chromatischen Feinheiten anreichert. Nur für acht Takte verzichtet er auf diesen Kunstgriff: im G-Dur-Mittelteil, der wie eine flüchtige, vorüberziehende Erscheinung wirkt, bevor der Hörer wieder in die Welt des Kujawiaks eintritt.

Es sind Gefilde, weltweit entfernt von denjenigen, die Frédéric Chopin in seinem Exil antraf – was nicht zuletzt ein Grund für seinen Weltschmerz war: dieser Gegensatz von Natur und Parfüm. »In Stimmung bin ich nicht«, schreibt Chopin am Neujahrstag 1831 aus Wien an den in Polen lebenden Freund Jan Matuszyński, »und überhaupt weißt Du am besten, was mit mir ist ...«. Der Krieg in Polen macht ihm, Chopin, zu schaffen. Er kann und darf nicht mithelfen, das geliebte Vaterland zu verteidigen. Aber seine Musik, die kann es, und zwar in Gestalt des Scherzos h-Moll op. 20. Ein Werk (übrigens das erste seiner Gattung bei Chopin), das seiner tumultuösen Rasanz und seines Furors in den Außenteilen wegen einen jeden Hörer erschrecken könnte, das aber in seinem Mittelteil eine Melodie von solcher Schönheit bereithält, dass sie jeden Schrecken augenblicklich vergessen lässt. Entliehen ist sie einem polnischen Weihnachslied, das Chopin aus Kindheitstagen kannte und das er nun dazu benutzt, seiner Heimat – wenn er ihr schon nicht persönlich beistehen kann – doch immerhin in »tönend bewegter Form« zu huldigen. Die Form des Scherzos allerdings verlangt es, dass der Furor danach wieder die Oberhand erhält. »Presto con fuoco«: so steht es, als Spielanweisung über den Rahmenteilen. Und so, exakt so, klingt diese Musik auch: wie ein Werk aus Feuer gemacht.

Jürgen Otten

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