Zum Spielplan 2009/2010

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Kammermusik

Lang Lang Klavier

Guy Braunstein Violine

Ludwig Quandt Violoncello

Sergej Rachmaninow

Trio élégiaque Nr. 1 g-Moll

Felix Mendelssohn Bartholdy

Klaviertrio Nr. 1 d-Moll op. 49

Peter Tschaikowsky

Klaviertrio a-Moll op. 50

Termine

So, 11. Okt. 2009 16 Uhr

16:00 | Kammermusiksaal

Über die Musik

Von romantischer Tongebung und musikalischem Gedenken

Zu den Klaviertrios von Mendelssohn, Tschaikowsky und Rachmaninow

»Es ist das Meistertrio der Gegenwart«, schrieb Robert Schumann euphorisch über Felix Mendelssohn Bartholdys Klaviertrio op. 49, »eine gar schöne Komposition, die nach Jahren noch Enkel und Urenkel erfreuen wird.« Tatsächlich eroberte sich das Werk schon bald nach seiner erfolgreichen Leipziger Uraufführung am 1. Februar 1840 einen Ehrenplatz in der Trioliteratur: Mendelssohn selbst führte das Stück in England auf, von wo aus es rasch seinen Siegeszug bis in die USA antrat. Noch heute zählt es zu den am meisten gespielten Kompositionen des gesamten Kammermusikrepertoires.

Ist Mendelssohns Trio ungeachtet seines Rückbezugs auf das klassische Erbe durchweg einem romantischen Tonfall verpflichtet, stehen Sergej Rachmaninows Werke des gleichen Genres in der spezifisch slawischen Tradition des Klaviertrios als Gedächtniskomposition (Trio élégiaque). Diese Tradition, die von Peter Tschaikowsky mitbegründet wurde, reicht von Bed?ich Smetanas Opus 15 (das seiner früh verstorbenen Tochter Bed?iška gewidmet ist) über Stücke von Antonín Dvo?ák, Joseph Bohuslav Foerster und Anton Arensky bis hin zu Dmitri Schostakowitschs Klaviertrio op. 67.

Vorausahnung eines Verlusts

Am 24. Mai 1891 absolvierte Sergej Rachmaninow sein Examen im Fach Klavier – ein Jahr früher als geplant. Zu der vorgezogenen Prüfung war es gekommen, weil sein Klavierlehrer Alexander Siloti aufgrund von Streitigkeiten mit dem neuen Direktor des Konservatoriums, Wassili Iljitsch Safonow, seine Professur niedergelegt hatte und Rachmaninow sich dem Risiko eines Lehrerwechsels nicht aussetzen wollte. Unzufrieden mit der allgemeinen Situation – Peter Tschaikowsky war aus Protest gegen Safonows despotisches Auftreten von seinem Direktorenposten der Moskauer Sektion der Russischen Musikgesellschaft zurückgetreten – entschloss sich der 18-jährige Student anschließend, auch die noch ausstehende Kompositionsprüfung ein Jahr früher als vorgesehen abzulegen. Nach einigem Zögern gab sein Kompositionslehrer Anton Arensky die Zustimmung, verlangte jedoch eine Reihe von Übungskompositionen, die auf die eigentliche Diplomarbeit, eine Oper, deren Libretto erst kurzfristig bekannt gegeben wurde, vorbereiten sollten. Mitte März 1892 erhielt Rachmaninow das Libretto der zu schreibenden Examenskomposition: Aleko, ein Zigeunersujet nach Puschkin in der Version von Wladimir Iwanowitsch Nemirowitsch-Dantschenko; innerhalb von vier Wochen musste das neue Werk in Partiturform vorliegen.

Mit der Arbeit begann Rachmaninow wie im Rausch: »Ich nahm das Libretto wie es war, verschwendete keinen Gedanken an eine mögliche Verbesserung desselben. Slonow [ein Studienfreund] saß mir an meinem Tisch gegenüber, und während ich schrieb, reichte ich ihm zugleich die fertig geschriebenen Seiten hinüber, ohne auch nur aufzublicken, und der hilfsbereite Slonow fertigte sofort in seiner gestochenen Notenschrift Reinschriften derselbigen an.« Bereits zwei Tage vor Abgabetermin war der Einakter fertiggestellt, so dass Rachmaninow knapp zwei Monate später die Abschlussprüfung hinter sich bringen konnte –mit der Bestnote 5+, woraufhin ihm die Große Goldmedaille des Moskauer Konservatoriums für herausragende Leistungen verliehen wurde. Die Premiere von Aleko am Bolschoi-Theater fand am 27. April 1893 statt – ein Ereignis, bei dem Rachmaninow in Tschaikowsky (der jede Probe besucht hatte) einen seiner größten Fürsprecher fand. »Er [Tschaikowsky] sagte zu mir: ›Ich habe gerade meine Oper Jolanthe fertiggestellt […]. Würden Sie Einwände erheben, wenn diese Oper zusammen mit der Ihrigen aufgeführt wird?‹ Er sagte wirklich: ›Würden Sie Einwände erheben?‹ Dabei war er ein berühmter Komponist von 53 Jahren und ich ein 20-jähriger Novize.«

Als Rachmaninow fast auf den Tag genau ein halbes Jahr später vom plötzlichen Tod Tschaikowskys überrascht wurde, war er tief erschüttert. Noch am Abend dieses 25. Oktober 1893 begann er mit der Komposition seines Klaviertrios op. 9, das er – wie bereits Tschaikowsky sein Klaviertrio op. 50 (Trio élégiaque) – mit den Worten »A la mémoire d’un grand artiste« überschrieb. »Diese Arbeit«, so Rachmaninow in einem Brief an die Cousine seiner späteren Frau, Natalja Skalon, »war ein Werk auf den Tod eines großen Künstlers. […] Über jeder Phrase habe ich gezittert, manchmal absolut alles wieder verworfen und von neuem nachgedacht und nachgedacht.« Bereits im Januar 1892, als Rachmaninow noch mit den Übungswerken für Arensky befasst war, hatte der Komponist ein erstes, das Trio élégiaque Nr. 1 g-Moll geschrieben, das wie die Vorahnung dieses traurigen Verlustes anmutet. Zu Beginn eben jenes einsätzigen Werkes, das eine ganze Reihe von motivischen Bezügen zu Tschaikowskys Manfred-Symphonie nach Byron aufweist, stellt das Klavier über einem Tremolo-Klangteppich der Streicher den aufwärtsgerichteten Anfang des ersten Themas vor, aus dessen Varianten der Großteil des folgenden musikalischen Diskurses entwickelt wird. Nach einer kurzen Überleitung (più vivo) erklingt das zweite Thema – eine melancholisch abfallende Violinlinie, die von bewegten Klaviertriolen grundiert und anschließend vom Violoncello aufgegriffen wird. Schließlich führen beide Streichinstrumente über kaskadenartigen Klavierfigurationen das exponierte Themenmaterial mit Oktav-Verdopplungen und dynamischer Steigerung zum Höhepunkt des Werkes; auf die Reprise, in der im Vergleich zur Exposition die Rollen der Streicherstimmen vertauscht sind, folgt eine »Alla marcia funebre« überschriebene Coda, deren dunkel timbrierte Musik – gleich einem vorbeiziehenden Trauerzug – allmählich in der Ferne zu verschwinden scheint.

»Es ist mir sehr ans Herz gewachsen…«

Mendelssohn komponierte sein Klaviertrio op. 49 im Juli 1839 und revidierte es zwei Monate später. Den Anstoß für diese Überarbeitung gab sein Freund Ferdinand Hiller, der hierüber berichtete: »Gewaltig impressionirte mich das Feuer und Leben, der Fluss, die Meisterschaft in einem Wort, die sich in jedem Takt geltend macht. Doch hatte ich ein kleines Bedenken. Gewisse Clavierfiguren, namentlich die auf gebrochenen Accorden beruhenden, erschienen mir – etwas altmodisch, um es gerade heraus zu sagen. Ich hatte mehrere Jahre in Paris mit Liszt, fast täglich mit Chopin verkehrt und der pianistische Erfindungsreichthum der neueren Zeit war mir zur Gewohnheit geworden.[…] Wir beriethen, probirten am Clavier hin und wieder und ich hatte den kleinen Triumph, Mendelssohn für meine Ansicht schließlich zu gewinnen.« Tatsächlich weicht die im September 1839 fertiggestellte Reinschrift des d-Moll-Trios von der im April des nächsten Jahres erschienenen Erstausgabe in Details streckenweise erheblich ab. Dessen ungeachtet schrieb Mendelssohn bereits vor der von Hiller angeregten Revision an Ignaz Moscheles: »Mein Trio zeigte ich Dir gar zu gern, es ist mir sehr ans Herz gewachsen, und ich bilde mir gewiß ein, Du würdest mit Manchem darin zufrieden sein …«

Zweifellos handelt es sich bei dem Klaviertrio op. 49 nicht nur um eines der bedeutendsten Werke in Mendelssohns Kammermusik-Œuvre, sondern um eines der bedeutendsten Kammermusikwerke überhaupt – um ein Stück, das zu Recht häufig als die vollkommenste Synthese von klassischer Formgebung und romantischer Diktion bezeichnet wurde. Ganz anders als etwa Beethoven komponierte Mendelssohn im Kopfsatz über die formalen Grenzen gleichsam hinweg, um dem Satzverlauf den Charakter stringenter Einheitlichkeit zu geben. Das sich anschließende dreiteilig angelegte Andante erinnert an den romantischen Typus der Lieder ohne Worte, wobei sich hier die vokal empfundenen Streicherstimmen im Duett über einer schlichten Klavierbegleitung »aussingen«. Nach einem brillanten Scherzo im »Elfenton«, mit dem der Name Mendelssohn spätestens seit der Ouvertüre zu Shakespeares Sommernachtstraum op. 21 untrennbar verbunden ist, folgt ein nach D-Dur aufgehelltes Finale, mit dem das Werk schwungvoll ausklingt.

Kammermusikalisches Requiem

Als Nadeshda von Meck Anfang Oktober 1880 Tschaikowsky in einem ihrer vielen Briefe um ein Klaviertrio bat, lautete die Antwort: »Sie fragen mich, warum ich kein Trio komponiere? Verzeihen Sie, liebe Freundin, so gerne würde ich Ihren Wunsch erfüllen, doch das übersteigt meine Kräfte. Die Sache ist die, dass ich wegen der Veranlagung meines Gehörs die Verbindung von Klavier mit Geige oder Violoncello solo überhaupt nicht vertrage. Diese Klangfarben scheinen mir einander abzustoßen, und ich versichere Ihnen, dass es für mich eine reine Tortur bedeutet, irgendein Trio oder eine Sonate mit Geige oder Violoncello anzuhören. […] Schon allein die Erinnerung an den Klang eines Trios verursacht mir einfach physisches Unbehagen.«

Als Tschaikowsky rund fünf Monate später von dem plötzlichen Tod seines einstigen Lehrers Nikolai Rubinstein erfuhr, scheint er seine Meinung überdacht zu haben. (Ihn hatte bisher wohl weniger die klangfarbliche Verbindung der drei Instrumente davon abgehalten, ein Klaviertrio zu komponieren, als vielmehr die kompositionstechnischen Probleme, die sich bei der gleichberechtigten Gegenüberstellung von zwei Streicherstimmen mit dem Klavier ergeben.) Am 22. Dezember 1881 begann er mit der Niederschrift eines dem Andenken an Rubinstein gewidmeten Klaviertrios (»A la mémoire d’un grand artiste«), wobei ihn die unerwartete Inspiration offenbar selbst überraschte. »Wissen Sie, meine Teure«, schrieb Tschaikowsky an Nadeshda von Meck, »was ich zu schreiben begonnen habe? Sie werden sehr erstaunt sein! […] Sie haben mir einmal geraten, ein Trio für Klavier, Geige und Violoncello zu schreiben, und vielleicht erinnern Sie sich auch meiner Antwort, in der ich offen meine Abneigung gegen diese Besetzung aussprach? Und jetzt habe ich mich plötzlich trotz dieser Abneigung entschlossen, mich in dieser bisher von mir gemiedenen Musikgattung zu versuchen.« Die Arbeit ging schnell voran: Bereits vier Wochen später war das Stück skizziert. Am 3. Februar 1882, kurz vor Fertigstellung der Reinschrift, schrieb Tschaikowsky an seinen Bruder Anatol: »In letzter Zeit fühle ich mich physisch und moralisch hervorragend. Ich schreibe das in erster Linie dem Umstand zu, dass mir das Trio, das ich jetzt abschreibe, sehr gut gefällt.«

Die erste Aufführung des Werks fand im Rahmen einer Gedenkveranstaltung zu Ehren Nikolai Rubinsteins am 2. März 1882 vor geladenen Gästen im Moskauer Konservatorium statt. Sergej Tanejew, der Pianist der Aufführung, schrieb vor dem Ereignis an Tschaikowsky: »Ich habe Ihr Trio jetzt dreieinhalb Wochen studiert und es täglich sechs Stunden lang gespielt. Ich erinnere mich nicht, jemals einen größeren Genuss beim Studium eines neuen Werkes gehabt zu haben.« Vor der offiziellen Premiere, die am 18. Oktober desselben Jahres im Rahmen der alljährlichen Quartett-Serie der Russischen Musikgesellschaft stattfand – neben Tanejew spielten der Geiger Jan H?imalý und der Cellist Wilhelm Fitzenhagen –, erfolgte eine gründliche Revision des Stücks.

Anders als die ebenfalls durch den Tod eines Künstlerfreundes motivierte instrumentale Trauermusik im dritten Satz von Tschaikowskys Streichquartett es-Moll op. 30 (das dem Andenken des Violinvirtuosen Ferdinand Laub gewidmet ist), folgt das Klaviertrio keiner konventionellen Formkonzeption und steht mit seiner monumentalen Zweiteiligkeit in deutlichem Gegensatz zur klassischen Trio-Tradition: Auf einen einleitenden Sonatensatz, in dem das gesamte thematische Material aus dem Klagegesang des Hauptthemas entwickelt wird, folgt ein umfangreicher zweiter Teil, der aus einem Thema und elf Variationen besteht, an die sich eine Final-Variation mit Coda anschließt. Dieser zweite Satz soll unterschiedliche Ereignisse aus dem Leben Nikolai Rubinsteins in Erinnerung rufen, u. a. ein gemeinsam mit Tschaikowsky verbrachtes Fest, was den folkloristischen Einschlag der Musik erklären könnte. Ungeachtet dieser möglichen programmatischen Bindung gelingt es Tschaikowsky, die Musik nach rein musikalischen Kriterien klar zu gliedern und darüber hinaus die beiden ungleich gewichteten Formteile durch thematische Rückbezüge zu einer Einheit zu verbinden (etwa indem der zweite Satz am Ende in das grandios gesteigerte Thema des Kopfsatzes mündet). Bevor das Stück – einem langsam erlöschenden Pulsschlag gleich – mit der sukzessiven Destruktion der musikalischen Strukturen bei gleichzeitiger Rücknahme der Dynamik ausklingt, wird in der Coda die Lamento-Thematik des Beginns wieder aufgegriffen. Den Abschluss dieses kammermusikalischen Requiems bildet ein auskomponiertes Morendo: die Musik erstirbt, verstummt, übrig bleibt nur die Stille.

Harald Hodeige

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