Berliner Philharmoniker

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Berliner Philharmoniker

Berliner Philharmoniker

Orchester-Akademie der Berliner Philharmoniker

Sir Simon Rattle Dirigent

Eva Vogel Alt

Hans Krása

Symphonie für Mezzosopran und kleines Orchester

Arnold Schönberg

Kammersymphonie Nr. 1 für großes Orchester op. 9b

Johannes Brahms

Symphonie Nr. 2 D-Dur op. 73

Termine

Fr, 30. Okt. 2009 20 Uhr

Philharmonie

Sa, 31. Okt. 2009 19 Uhr

Philharmonie

Live-Übertragung

Über die Musik

Wege symphonischen Komponierens

Johannes Brahms, Arnold Schönberg und Hans Krása

Unbeschwerte Heiterkeit? – Zur Zweiten Symphonie von Johannes Brahms

»Johannes kam heute Abend und spielte mir den ersten Satz seiner zweiten Symphonie D-dur vor, der mich hoch entzückte«, notiert Clara Schumann am 3. Oktober 1877 in ihr Tagebuch: »Mit dieser Symphonie wird er auch beim Publicum durchschlagenderen Erfolg haben als mit der ersten, so sehr diese auch die Musiker hinreißt durch ihre Genialität und wunderbare Arbeit.« Clara Schumanns Einschätzung sollte sich bewahrheiten. Als die zum Großteil während eines unbeschwerten Sommeraufenthaltes am Wörthersee entstandene Symphonie am 30. Dezember 1877 uraufgeführt wurde, war das Publikum begeistert. Im wenige Jahre zuvor neu eröffneten Großen Musikvereinssaal klatschten die Zuhörer zwischen den einzelnen Sätzen – ein damals keineswegs ungewöhnlicher Vorgang – und der dritte Satz gefiel so gut, dass er sogar wiederholt werden musste. In einer Besprechung in der Neuen Freien Presse schreibt der bekannte Wiener Musikkritiker Eduard Hanslick: »Wir können unsere Freude darüber nicht zu laut verkünden, dass Brahms, nachdem er in seiner ersten Symphonie dem Pathos faustischer Seelenkämpfe gewaltigen Ausdruck verliehen, nun in seiner zweiten sich der frühlingsblühenden Erde wieder zugewendet hat.«

Während die Erste Symphonie, mit der Brahms nach jahrzehntelangem Ringen endlich den Weg zur großen symphonischen Form gefunden hatte, also als »Werk für ernste Kenner« (Hanslick) galt, wurde sein zweiter Beitrag zur Gattung als ein leichter verständliches Gegenstück empfunden. Naturhafte Hörnerklänge, beseelte Streicherkantilenen, die originelle Reihung von stilisierten Tänzen im dritten Satz oder das unablässig vorwärtsdrängende Finale wurden von vielen Interpreten als Ausdruck einer pastoralen Idylle und unbeschwerten Heiterkeit gedeutet. Interessant sind in diesem Zusammenhang die Aufführungszahlen. Bis zu Beginn des 20. Jahrhunderts war die Zweite das meistgespielte symphonische Werk von Brahms in Europa und Amerika, während die Erste einige Zeit brauchte, um sich im symphonischen Repertoire zu etablieren.

Obwohl der pastorale »Ton« ein charakteristisches Merkmal der Zweiten Symphonie ist, zeigt sich bei näherem Eindringen in ihre Klangwelt, dass die symphonische Idylle so ungebrochen nicht ist. In einer faszinierenden Studie hat der Musikwissenschaftler Reinhold Brinkmann die »melancholischen« Momente in diesem Werk und Brahms’ gebrochenes Verhältnis zur Heiterkeit herausgearbeitet. So steht das Seitenthema des umfangreichen ersten Satzes der D-Dur-Symphonie überraschender Weise in Moll. Außerdem setzt Brahms bereits im Eröffnungsabschnitt drei Posaunen und eine Basstuba ein, Instrumente die der orchestralen Klangpalette eine dunkle Farbe hinzufügen und in der Symphonik des 19. Jahrhunderts zumeist sehr gezielt eingesetzt werden, um Schlüsselstellen und besondere Momente hervorzuheben.

Die Doppelgesichtigkeit dieser Symphonie zeigt sich bereits in der Anfangspassage. Nachdem von den Hörnern und Holzbläsern das schwingende, pastorale Hauptthema präsentiert worden ist, das Brahms mit einem metrisch versetzten Bassmotiv kontrapunktiert, wird der symphonische Hauptsatz plötzlich zurückgenommen. Übrig bleibt eine in sich kreisende einstimmige Linie in den Streichern, die immer tiefer fällt und in einen leisen Paukenwirbel mündet. Er ist das Signal für drei dunkle Akkordketten in den Posaunen, die durch das die Symphonie eröffnende Halbtonmotiv voneinander abgesetzt werden.

Dass diese zentrale Stelle als irritierend und erklärungsbedürftig empfunden wurde, zeigt ein Brief des mit Brahms befreundeten Dirigenten Vincenz Lachner, in welchem er den Schöpfer des Werkes fragt: »Warum werfen Sie in die idyllisch heitere Stimmung, mit der sich der 1. Satz einführt, die grollende Pauke, die düstern lugubren Töne der Posaunen und Tuba?« Der für seine Verschlossenheit bekannte Komponist antworte mit einem ungewöhnlich offenen Schreiben, in dem er nicht nur die dunklen Töne der heiteren Symphonie rechtfertigt, sondern sich auch als einer der großen »melancholischen Einzelgänger« des 19. Jahrhunderts zu erkennen gibt: »Ebenso flüchtig sage ich, dass ich sehr gewünscht u. versucht habe, in jenem ersten Satz ohne Posaunen auszukommen. [...] Aber ihr erster Eintritt, der gehört mir u. ihn u. also auch die Posaunen kann ich nicht entbehren. Sollte ich jene Stelle vertheidigen da müsste ich weitläufig sein. Ich müsste bekennen, dass ich nebenbei ein schwer melancholischer Mensch bin, dass schwarze Fittiche beständig über uns rauschen, daß – vielleicht nicht so ganz ohne Absicht in m.[einen] Werken auf jene Sinfonie eine kleine Abhandlung über das große ›Warum‹ folgt. Wenn Sie die (Motette) nicht kennen, so schicke ich sie Ihnen. Sie wirft den nöthigen Schlagschatten auf die heitre Sinfonie und erklärt vielleicht jene Pauken und Posaunen.« (Brahms bezieht sich hier auf die Motette Warum ist das Licht gegeben dem Mühseligen op. 74 Nr. 1.)

Aufbruch in die Moderne – Schönbergs Erste Kammersymphonie und ihre Bearbeitung für großes Orchester

Knapp 30 Jahre nach der Uraufführung der Zweiten Symphonie machte sich Arnold Schönberg in einem noch von Brahms geprägten Umfeld an die Komposition eines symphonischen Werks: »1906 ist Schönberg vom Landaufenthalt mit der Kammersymphonie gekommen«, erinnert sich Anton Webern 1932. »Der Eindruck war kolossal. – Ich war damals seit drei Jahren sein Schüler und hatte sofort das Bestreben: ›So etwas musst du auch machen!‹« Tatsächlich lassen sich die Bedeutung der Ersten Kammersymphonie für Schönbergs eigenes Schaffen und die Wirkung, die sie nicht nur auf seine Schüler, sondern auch auf viele andere Komponisten ausübte, kaum überschätzen. Die Komposition ist ein Schwellenwerk, das in seiner avancierten Tonsprache den Übergang zur Neuen Musik markiert. Zugleich schuf der 32-jährige Komponist mit seinem Opus 9 ein Werk, das in Bezugnahme auf die Tradition die Gattungsgrenzen erweiterte und so dem symphonischen Komponieren zu Beginn des 20. Jahrhunderts neue Wege wies.

Bereits auf der Ebene der formalen Gestaltung zeigt sich die janusköpfige Natur der Ersten Kammersymphonie. Das Werk von etwas mehr als 20 Minuten Dauer besteht aus einem einzigen Satz, in dem der Komponist die viersätzige symphonische Form und Prinzipien des Sonatensatzes auf kunstvolle Weise ineinandergeblendet hat. So repräsentieren die einzelnen Abschnitte, die – wie Alban Berg einmal formulierte – auf »rätselhafte schöne« Weise miteinander verbunden sind, nicht nur die verschiedenen Satzcharaktere einer Symphonie (Kopfsatz, Scherzo, langsamen Satz und Finale), sondern auch die Formteile eines Sonatensatzes (Exposition, Durchführung, Reprise und Coda). Dieser Verdichtungsprozess im Bereich der Form wird durch eine gesteigerte motivisch-thematische Arbeit unterstützt. Zum einen unterwirft Schönberg die ausdrucksgeladenen und konzis formulierten Themen einem Prozess der ständigen Variation. Zum anderen werden sie auf äußerst kunstvolle Weise miteinander verwoben, überlagert und übereinandergeschichtet. Das Resultat dieser Kompositionsweise, die Schönberg selbst als Fortführung der von Brahms entwickelten Kompositionsverfahren verstand, ist ein vielstimmiges polyfones Gefüge von äußerster Dichte und Komplexität.

In die Zukunft weist schließlich auch die Harmonik und Melodik der Kammersymphonie. Obwohl Schönberg den Bezug auf einen Grundton noch nicht endgültig aufgegeben hat – das Werk steht in E-Dur –, erscheinen die Grenzen des tonalen Komponierens hier bereits aufs Äußerste geweitet. Ganztonklänge, Quartenakkorde und andere neuartige Klangverbindungen durchziehen die Komposition und stellen die Vorherrschaft der harmonischen Tonalität nachdrücklich in Frage. Bemerkenswert ist dabei die Tatsache, dass das Intervall der Quarte nicht nur die harmonische, sondern auch die melodische Konstruktion der Kammersymphonie bestimmt. Deutlich wird dies bereits in der aufsteigenden Quartenfolge der Hornfanfare, die nach der komprimierten Einleitung in »stürmischem Jubel« erklingt und an Schlüsselstellen der musikalischen Form in unterschiedlichen Gestaltvarianten wiederkehrt.

Am 8. Februar 1907 wurde die Erste Kammersymphonie in ihrer Originalfassung für 15 Solo-Instrumente unter heftigem Klatschen und lautem Zischen in Wien uraufgeführt. Die kontroversen Reaktionen, die das Werk beim Publikum und in der zeitgenössischen Kritik hervorrief, führte Schönberg nicht nur auf die Neuartigkeit seiner Komposition, sondern auch auf die schwierigen Aufführungsbedingungen zurück. So schien ihm der Große Musikvereinssaal mit seinen nahezu 2000 Plätzen kein geeigneter Ort zu sein, um die kammermusikalische Faktur und solistische Instrumentation des Werkes adäquat zur Geltung zu bringen. Um dieses Problems Herr zu werden, verfügte Schönberg im Erstdruck der Partitur von 1913 zunächst, dass bei Aufführung der Kammersymphonie in großen Sälen die fünf solistischen Streicher künftig durch ein Streichorchester ersetzt werden sollten und die zehn Holz- und Blechblasinstrumente der Originalfassung gegebenenfalls zu verdoppeln seien. In den folgenden Jahren entwickelte er dann die Idee, die Erste Kammersymphonie vollständig für großes Orchester umzuarbeiten. Über die dahinter stehenden Motive schreibt er 1916 an Alexander von Zemlinsky: »Ich glaube das ist doch ein Irrtum, diese Solobesetzung der Streicher gegen soviele Bläser. Es fehlt nämlich eine Möglichkeit: kein einziges Instrument, keine einzige Gruppe kann im vollen Tutti dominierend über dem Ganzen stehen. Die Musik ist aber so erfunden, daß das nötig wäre.«

Nach der Übersiedlung ins amerikanische Exil setzte Schönberg den lang gehegten Plan einer eigenständigen Orchesterfassung 1935 schließlich in die Tat um. Sein Glaube, dass erst diese Neuinstrumentation »der Kammersymphonie endlich ihren Platz im Konzertleben« sichern würde, sollte sich jedoch nicht bewahrheiten. Während die Originalfassung für 15 Solo-Instrumente zu einer festen Größe im Konzertbetrieb geworden ist, wird die Bearbeitung für großes Orchester, in der das Werk am heutigen Abend erklingt, nur selten aufgeführt.

Ein vielversprechendes Debüt – Hans Krásas Symphonie für kleines Orchester

»Welche Freude einen jungen Musiker zu entdecken, der nicht nur – wie die Herren Kritiker zu sagen pflegen – ›voller Versprechungen ist‹, sondern der uns minutiös ausgearbeitete und fein austarierte Werke ›schenkt‹«, notiert Darius Milhaud in einer Konzertkritik aus dem Jahr 1923. Am 24. April hatte der französische Komponist im Théâtre des Champs-Elysées der Uraufführung der ersten beiden Sätze einer Symphonie des bis dahin in Paris völlig unbekannten 24-jährigen Hans Krása beigewohnt: »Die beiden Stücke (Pastorale und Marsch) zeugen von einer bezaubernden Sensibilität und einer beeindruckenden Technik. Sie sind für kleines Orchester komponiert worden und die einzelnen Instrumente schöpfen hier ihre klanglichen Möglichkeiten voll aus.«

Die fragmentarische Uraufführung der Symphonie für kleines Orchester (mit dem dritten Satz war der Komponist nicht rechtzeitig fertig geworden), bedeutete für Krása den internationalen Durchbruch. In den folgenden Jahren kam es zu Aufführungen der ersten beiden Sätze in Philadelphia, Boston, New York, Prag und Zürich, die von berühmten Dirigenten wie Leopold Stokowski oder Sergej Kussewitzky geleitet wurden. Dass das Werk trotz seines anfänglichen Erfolgs bald wieder in Vergessenheit geriet und der Name seines Schöpfers im Laufe der 1930er-Jahre von den Konzertprogrammen verschwand, ist eine Folge des nationalsozialistischen Rassenwahns. Im August 1942 wurde Hans Krása, der aus einer assimilierten jüdischen Familie in Prag stammte, aus seiner Heimatstadt in das Konzentrationslager Theresienstadt deportiert. Zwei Jahre später kam er dann mit dem sogenannten »Künstlertransport« nach Auschwitz und wurde dort wenige Tage nach seiner Ankunft in den Gaskammern ermordet. Erst in den letzten Jahrzehnten setzte eine langsame Wiederentdeckung seines verhältnismäßig schmalen Œuvres ein. Ausgangspunkt dieses Prozesses war Krásas Kinderoper Brundibár, die 1938 entstand und während seiner Haft in Theresienstadt über 50 Aufführungen erlebte.

Krásas knapp 20-minütige Symphonie zeugt von der Individualisierung symphonischen Komponierens im frühen 20. Jahrhundert, die mit Schönbergs Erster Kammersymphonie einsetzte. So ist der große symphonische Apparat einem luzide besetzten Kammerorchester gewichen: Elf solistisch behandelten Streichinstrumenten stehen13 Bläser sowie Harfe, Celesta, Xylofon und Schlagzeug gegenüber. Auch in der Anzahl, der Form, dem Umfang sowie dem Charakter und »Ton« der drei Sätze manifestiert sich die Abkehr von den Idealen romantischen Komponierens. In einer Werkeinführung schreibt der Komponist: »Die Pastorale nimmt in der Symphonie den Platz des eröffnenden Moderato ein. Der Marsch ersetzt das Scherzo und das Lied Les Chercheuses de poux für Altstimme das Adagio.« Textgrundlage dieses vokalen Schluss-Satzes, der übrigens erst 1991 bei einem Konzert des RIAS Jugendorchesters in Berlin seine Uraufführung erlebte, ist das Gedicht Die Läusesucherinnen von Arthur Rimbaud in einer Prosaübersetzung von Max Brod.

Tobias Bleek

Bis zu Beginn des 20. Jahrhunderts war die Zweite das meistgespielte symphonische Werk von Brahms in Europa und Amerika.

»Ich müsste bekennen, dass ich nebenbei ein schwer melancholischer Mensch bin.«

Johannes Brahms

Schönbergs Kammersymphonie Nr. 1 ist ein Schwellenwerk, das in seiner avancierten Tonsprache den Übergang zur Neuen Musik markiert.

Neuartige Klangverbindungen durchziehen die Komposition und stellen die Vorherrschaft der harmonischen Tonalität nachdrücklich in Frage.

Dass Hans Krásas Symphonie trotz ihres anfänglichen Erfolgs bald wieder in Vergessenheit geriet, ist eine Folge des nationalsozialistischen Rassenwahns.

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