Berliner Philharmoniker

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Berliner Philharmoniker

Berliner Philharmoniker

Andris Nelsons (anstelle von Seiji Ozawa) Dirigent

Matthias Goerne Bariton

Gustav Mahler

Lieder aus »Des Knaben Wunderhorn«

Peter Tschaikowsky

Symphonie Nr. 5 e-Moll op. 64

Termine

Do, 21. Jun. 2012 20 Uhr

Philharmonie

Fr, 22. Jun. 2012 20 Uhr

Philharmonie

Live-Übertragung

Über die Musik

Volkstöne und Schicksalsklänge

Symphonische Werke von Gustav Mahler und Peter Tschaikowksy

Was denn unter den scheinbar so harmlosen Bezeichnungen »Volkslied« und »Volkston« letztendlich genau zu verstehen sei, darüber gingen zwischen dem Ende des 18. und dem Beginn des 20. Jahrhunderts die Meinungen weit auseinander. Noch ganz im Sinne der Aufklärung hatte Johann Gottfried Herder die Mehrdeutigkeit des traditionellen Liedguts betont, das sich im beständigen Ineinanderwirken von Naivität und dunkelster Verzweiflung, von Himmelsstreben und rüder Triebhaftigkeit manifestiere. Spätestens 1806 aber wendete sich das Blatt: In diesem Jahr veröffentlichten Achim von Arnim und Clemens Brentano den ersten Band ihrer Textsammlung, die unter dem Titel Des Knaben Wunderhorn auf Jahrzehnte den Begriff von »Volkstümlichkeit« bestimmen sollte. Genau dies hatten die Autoren auch intendiert. Eine romantische Rückkehr zum vorgeblich Echten und Einfachen wollten Arnim und Brentano mit ihrer Sammlung propagieren, und zu diesem Zweck griffen sie großzügig in die Gestalt der meisten Texte ein. Das Resultat war eine Utopie: Volkspoesie erschien als Ausdrucksform eines gleichsam idealen Menschen, der sich angesichts der Zumutungen des Rationalismus eine kindliche und naturhaft-ganzheitliche Reinheit bewahrt habe.

Als Gustav Mahler in den Jahren von 1887 bis 1890 die ersten seiner insgesamt 24 Lieder auf Texte aus »Des Knaben Wunderhorn« niederschrieb – zunächst entstanden neun Kompositionen für Singstimme und Klavier –, ließen sich die Gegenstimmen zu der von Arnim und Brentano so wirkungsvoll initiierten Idealisierung schon nicht mehr überhören. Ein Perspektivenwechsel war eingeleitet: Im »Volkston« vernahmen jüngere Volksliedforscher nun verstärkt die Züge des Realismus mit all seinen grellen und düsteren Farben menschlichen Lebens und Leidens. Die zeitliche Parallelität dieser Entwicklung zu Mahlers Wunderhorn-Rezeption ist bemerkenswert, unabhängig davon, wie man das Zusammentreffen von zeitgeistiger Entwicklung und persönlichem Kompositionsstil letztlich bewerten mag: In diesen Jahren, zwischen 1892 und 1901, entstehen jene 14 Orchesterlieder Mahlers, für die heute allgemein die Bezeichnung Wunderhorn-Lieder geläufig ist.

Unvollendete Gedichte für vollendete Musik

Ganz unromantisch klingt bereits Mahlers Begründung für seine Textauswahl: »Es käme ihm immer wie Barbarei vor, wenn Musiker es unternähmen, vollendet schöne Gedichte in Musik zu setzen«, erinnert sich Richard Dehmels Gattin Ida 1905 in einem Tagebucheintrag. »Das sei so, als wenn ein Meister eine Marmorstatue gemeißelt habe und irgendein Maler wollte Farbe darauf setzen. Er, Mahler, habe sich nur einiges aus dem Wunderhorn zu eigen gemacht; zu diesem Buch stehe er seit frühester Kindheit in einem besonderen Verhältnis. Das seien keine vollendeten Gedichte, sondern Felsblöcke, aus denen jeder das Seine formen dürfe.« Mit seinem subjektiven Zugriff auf die Wunderhorn-Texte, der selbst einzelne Veränderungen im Wortlaut einschließt, erscheint Mahler fast schon wieder in geistiger Verwandtschaft zu Arnim und Brentano. Allerdings zielt Mahlers Aneignung in die entgegengesetzte Richtung. Plastisch wird das etwa in der Komposition von Das irdische Leben: Hier bringt er den verzweifelten Schrei des Kindes nach Brot mittels einer abwärtsgeführten Linie von Halbtonschritten zum Ausdruck, die auf die musikalisch-rhetorische Figur des »Passus duriusculus«, des »allzu harten Ganges« anspielt, eine Figur, die in geistlichen Werken des Barock oftmals zur Dramatisierung von Kreuzigungsszenen diente. Das zwölftaktige, alptraumhafte Orchesternachspiel verweigert jeden versöhnlichen Gestus. Ein Gleichnis auf das allgemein-menschliche Geschick – der vertröstenden »Mutter« des Lieds kommt dabei die Rolle des Schicksals zu – hatte Mahler in diesem Text erkannt, dergestalt, dass »das Nötigste, dessen Geist und Leib zum Wachstum bedürfen«, hinausgeschoben werde, »bis es, wie bei dem toten Kind, zu spät ist«.

Auch die auffallend zahlreichen Lieder, deren Thematik in der Welt von Militär und Krieg angesiedelt ist, wenden jeden Anflug von Soldatenromantik ins Abgründige. Der Schildwache Nachtlied, das laut Natalie Bauer-Lechner auf ein gescheitertes Opernprojekt Mahlers zurückgehe, gewinnt seine Spannung aus der in Melodik, Metrum und Instrumentation ausgestalteten Konfrontation einer jenseitigen, harmonischen Traumwelt mit der letztlich verderbenbringenden Realität. In der Todesvision von Wo die schönen Trompeten blasen erzeugt die Verbindung des titelgebenden Schlussverses mit den parallelen Terzen der Hörner (!) einen subtilen Anflug von Unheimlichkeit, und das Lied des Verfolgten im Turm entlarvt durch die unterschwellige Angleichung der beiden Dialogpartner im Hinblick auf deren musikalischen Tonfall die vorgebliche Stimme der Freiheit und des Glücks als Schimäre. Revelge und Der Tamboursg’sell, 1899 beziehungsweise 1901 entstanden und damit die spätesten Lieder der Wunderhorn-Sammlung, reduzieren den dialogischen Aufbau auf ein je verzweifeltes Ich, dessen Abschied von der Welt – vom »Tamboursg’sell« »mit sehr erhobener Stimme« und am Ende gar »schreiend« artikuliert – ohne Antwort bleibt. Die herausragende Bedeutung, die Mahler der Revelge zumaß, dieser so gespenstischen wie skurrilen Ballade vom gefallenen Soldaten, der mit seiner Trommel immer weitermarschieren muss, ist wiederum durch Natalie Bauer-Lechner dokumentiert: »Dem Rhythmus dieses Liedes musste nichts weniger als der 1. Satz meiner III. [Symphonie] vorausgehen; ich hätte es ohne das nicht machen können, und in gewissem Sinne enthält dieses kurze Lied alles von mir, wie ein Baumquerschnitt die ganze Entwicklung und das ganze Leben des Baumes aufweist.«

Parabel auf die menschliche Unbelehrbarkeit

In unmittelbarer zeitlicher Nähe zur Konzeption des dritten Satzes der Zweiten Symphonie, im Sommer 1893, entstand Des Antonius von Padua Fischpredigt. Während die unablässig in sich kreisenden Figuren im scherzoartigen Symphoniesatz den Eindruck von sinnentleerter Betriebsamkeit und Ausweglosigkeit erzeugen, gestaltet Mahler bei der »Fischpredigt«, deren Text auf Abraham a Santa Clara zurückgeht, aus dem gleichen musikalischen Material eine augenzwinkernde und leichtfüßige Parabel auf die menschliche Unbelehrbarkeit. Die Vertonung von Es sungen drei Engel einen süßen Gesang dagegen hatte Mahler von Anfang an in symphonischem Zusammenhang geplant. Im Sommer 1896, nach Fertigstellung seiner Dritten Symphonie, wo der Freudengesang der Engel von Altsolo, Knaben- und Frauenchor vorgetragen wird, schreibt er eine Fassung für Singstimme und Klavier. Die Bearbeitung für Singstimme und Orchester stammt von Josef Venantius von Wöss; publiziert wurde sie erst nach Mahlers Tod.

Über Wilhelm Grimm gelangte einst die Textvorlage zu Urlicht in Arnims und Brentanos Wunderhorn-Sammlung, zunächst unter dem Titel Todesgebät. Den Charakter als Sterbelied hob Gustav Mahler eigens hervor: In das Original-Manuskript des ursprünglichen Klavierlieds, das unabhängig von den Planungen zur Zweiten Symphonie entstanden war, notierte Mahler unter das »choralmässig« auszuführende Zwischenspiel im Anfangspart des Lieds die Zeilen »Stern und Blume! Geist und Kleid! Lieb’ und Leid! Zeit! Ewigkeit!«. Keinesfalls zum Vortragen, eher als Assoziationshilfe waren diese Zeilen gedacht, die sich wortgleich in einem Mahler gut bekannten Erntelied finden, worin der »Schnitter Tod« seinen »Erntekranz« windet und dabei von den zitierten Gestalten und Mächten Unterstützung erfährt.

Selbst dort, wo Mahler auf humorige Zeilen zurückgreift, bleiben seine Kompositionen doppelbödig. Eine Ausnahme bildet allenfalls das Lied Lob des hohen Verstandes, das einen Gesangswettbewerb zwischen Nachtigall und Kuckuck als Parodie auf beckmessernde Kunstrichter inszeniert. Die launige Szene entstand 1896 als Gelegenheitswerk, bei dem es Mahler ausnahmsweise einmal nur darum ging, »genau zu geben, was da steht«. Die vorgebliche Naivität des Zwiegesprächs in Verlorne Müh’ hingegen wird durch die kunstvolle harmonische und dynamische Gestaltung konterkariert, und im Hinblick auf das Rheinlegendchen begegnete Mahler möglicher Kritik in einer vorauseilenden Selbstverteidigung, die indirekt seine ganz persönliche Definition von »Volkston« einschließt: »Trotz aller Einfachheit und Volkstümlichkeit ist das Ganze höchst eigentümlich, besonders in der Harmonisierung, dass die Leute sich nicht hineinfinden, es gesucht nennen werden. Und doch ist es das Natürlichste, was es geben kann, das von der Melodie einfach verlangte.«

Gehaßt und geliebt

Zu kaum einem anderen seiner Werke verhielt sich Peter Tschaikowsky so ambivalent wie zu seiner Symphonie Nr. 5 e-Moll op. 64. »Nicht schlechter als die früheren« schätzt er sie noch Anfang August 1888 gegenüber seiner Herzensfreundin Nadeshda von Meck ein, um sie vier Monate später, nach ablehnenden Reaktionen des Feuilletons, als »misslungen« zu verurteilen. »Es ist in ihr etwas so Abstoßendes«, klagt er, »ein solches Übermaß an Geschraubtheit und dazu Unaufrichtigkeit, Künstlichkeit.« Diese Ansicht behält Tschaikowsky bis zur erfolgreichen deutschen Erstaufführung am 15. März 1889 in Hamburg bei, anschließend teilt er seinem Bruder Modest mit: »Das Angenehmste ist, dass die Symphonie aufgehört hat, mir hässlich zu erscheinen; ich habe sie wieder liebgewonnen.« Der Grund für dieses Wechselbad der Selbsteinschätzung mag weniger in der Qualität des Werks selbst zu suchen sein – allenfalls dem Finale attestierte auch der ansonsten wohlgesonnene Johannes Brahms einen affektierten Tonfall –, als in Tschaikowskys innerer Zerrissenheit. Dieser Zustand hatte bereits den Entstehungsprozess der Fünften geprägt: Vom Versuch, seinem »stumpfen Gehirn« eine Symphonie »zu entlocken« berichtet er im Mai 1888, und noch im Juni, nur acht Wochen bevor er die Partitur fertig stellen wird, fürchtet er, seine »Quelle« könne vielleicht schon »versiegt sein« und räsoniert, »ob es nicht doch schon an der Zeit ist, die Waffen zu strecken«.

Im Gegensatz zur zehn Jahre älteren und vom Komponisten inhaltlich ausgeleuchteten Vierten Symphonie existieren zu seinem fünften Gattungsbeitrag nur spärliche Andeutungen eines Programms: »Introduktion. Völlige Ergebung in das Schicksal oder, was dasselbe ist, in den unergründlichen Ratschluss der Vorsehung. Allegro 1. Murren, Zweifel, Klagen, Vorwürfe gegenüber ***. 2. Soll ich mich dem Glauben in die Arme werfen???« Und am Rand des Notizblattes ergänzte Tschaikowsky: »Ein wundervolles Programm, wenn ich es nur ausführen könnte.« Hauptakteur des musikalischen Ablaufs ist auch in dieser Symphonie – wie bereits in der Vierten und später dann in der Sechsten – das Schicksal. Sein Thema, einleitend von den Klarinetten in tiefer Lage vorgestellt, bleibt von den symphonischen Entwicklungen innerhalb des ersten Satzes unberührt. Im Andante cantabile markiert es, mit einem Einschlag ins Bedrohliche, formale Wendepunkte, etwa als Reaktion auf das zweite Thema des Satzes, das zunächst von der Oboe intoniert, anschließend an Klarinette und Fagott weitergereicht und später von den Violinen wieder aufgenommen wird. Einen Hinweis auf den emotionalen Hintergrund dieser Stelle gibt Tschaikowsky mit einer knappen Notiz in seinen Themenskizzen: »Ein Lichtstrahl?« – um weiter unten auf dem Blatt fortzufahren: »Die Antwort, nein, keine Hoffnung!«

Seelische Abgründe

Als persönliches Seelendrama stellt sich Tschaikowskys Fünfte Symphonie dar, als Lösungsversuch auf die von ihm in anderem Zusammenhang aufgeworfene Frage, »mit welchen Mitteln wir Musiker ein Selbstbildnis schaffen können. […] Das geistige Ich lässt sich nicht musikalisch abbilden, es kann nur das innere Erleben geschildert werden. Und in Musik übersetzt wird unser Ich nicht mehr sein können als eine ›idée fixe‹ im Sinne Berlioz’.« Der Verweis auf Hector Berlioz’ Symphonie fantastique könnte erhellen, warum Tschaikowsky für seinen dritten Satz einen nahezu salonmusikalischen Tonfall gewählt hat: Nicht als abstrakter, klassisch-symphonischer Formteil wäre die Valse dann aufzufassen, sondern eher als ein Stück unsichtbaren Theaters, eine Hommage an den Ein Ball überschrieben Satz der Symphonie fantastique. Und wie dort Berlioz, so durchsetzt auch hier Tschaikowsky den unbeschwerten, tänzerischen Gestus mit mahnenden Anklängen an das schicksalhafte Leitthema.

Das grandiose Finale der Fünften Symphonie steigert er bis zum energischen Triumphmarsch, in strahlendem E-Dur erklingt jetzt das vormals dunkle Leitthema. Für die Schlusstakte jedoch greift Tschaikowsky überraschend auf das erste Thema des Kopfsatzes zurück: Das Schicksal gewinnt immer. Aber es hat nicht das letzte Wort.

Christine Mast

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